Japanische Kunst

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Allgemeine Merkmale

Das Studium der japanischen Kunst wurde häufig durch die Definitionen und Erwartungen erschwert, die im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, als sich Japan dem Westen öffnete, aufgestellt wurden. Jahrhunderts, als sich Japan dem Westen öffnete. Die dramatisch zunehmende Interaktion mit anderen Kulturen schien eine praktische Zusammenfassung der japanischen ästhetischen Prinzipien zu erfordern, und japanische Kunsthistoriker und Archäologen begannen, Methoden zur Kategorisierung und Bewertung eines riesigen Materials zu entwickeln, das von neolithischen Töpferwaren bis hin zu Holzblockdrucken reicht. Diese Theorien über die Merkmale der japanischen Kultur und insbesondere der japanischen Kunst wurden zum Teil auf der Grundlage zeitgenössischer wissenschaftlicher Einschätzungen und zum Teil auf der Grundlage von Synthesen begeisterter Generalisten formuliert und entsprachen nicht unerwartet den Vorurteilen und dem Geschmack der damaligen Zeit. So bestand beispielsweise die Tendenz, die Hofkunst der Heian-Periode (794-1185) als den Höhepunkt der japanischen Kunst zu betrachten. Die ästhetische Vorliebe für Raffinesse, für Bilder, die subtil mit metaphorischer Bedeutung durchtränkt waren, spiegelte die sublimen, nuancierten höfischen Sitten wider, die nur schräge Anspielungen auf Emotionen erlaubten und Andeutungen gegenüber kühnen Erklärungen schätzten. Parallel zur Kanonisierung der Ästhetik des Heian-Hofes entstand die Vorstellung, dass das ästhetische Empfinden, das die Teezeremonie umgibt, ganz und gar japanisch ist. Dieses im 16. Jahrhundert entwickelte Gemeinschaftsritual betonte das überbewusste Nebeneinanderstellen von gefundenen und fein gearbeiteten Gegenständen in einer Übung, die zu subtilen Erkenntnissen führen sollte. Darüber hinaus unterstrich es die zentrale Rolle der Indirektion und des Understatements in der japanischen Bildästhetik.

Einer der wichtigsten Bekehrer der japanischen Kultur im Westen war Okakura Kakuzō. Als Kurator für japanische Kunst am Boston Museum of Fine Arts weihte er interessierte Bostoner Brahmanen in die Geheimnisse der asiatischen Kunst und Kultur ein. Als Autor von Werken wie The Ideals of the East (1903), The Awakening of Japan (1904) und The Book of Tea (1906) erreichte er ein noch breiteres Publikum, das ein Gegenmittel gegen den klirrenden Stahl und die rülpsenden Schornsteine der westlichen Moderne suchte. Japan – und ganz allgemein Asien – wurde als potenzielle Quelle der spirituellen Erneuerung für den Westen verstanden. Es gab einen ironischen Kontrapunkt zu Okakuras Lehren, als eine durch und durch moderne japanische Marine die stolze russische Flotte, die im Höhepunkt des Russisch-Japanischen Krieges (1904-05) durch die Tsushima-Meerenge dampfte, zu Hackfleisch machte. Dieses überraschend kriegerische Japan war eindeutig mehr als Tee und Seide, und es schien, dass vielleicht eine allzu selektive Definition der japanischen Kunst und Kultur nützliche Hinweise auf Gewalt, Leidenschaft und zutiefst einflussreiche Strömungen der Heterodoxie ausschloss.

Auch zu Beginn des 21. Es wurde jedoch bereits auf die Fallstricke einer zu starken Vereinfachung hingewiesen, und ein Jahrhundert japanischer und westlicher Forschung hat reichlich Beweise für ein Erbe an visuellen Ausdrucksformen geliefert, das genauso komplex und vielfältig ist wie die breitere Kultur, die es hervorgebracht hat. Dennoch lassen sich innerhalb dieser Vielfalt erkennbare Muster und Neigungen erkennen und als japanisch charakterisieren.

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Die meisten japanischen Kunstwerke sind von einer intensiven Interaktion mit oder Reaktion auf äußere Kräfte geprägt. Der Buddhismus, der seinen Ursprung in Indien hatte und sich in ganz Asien entwickelte, war der beständigste Einflussfaktor. Er versorgte Japan mit einer bereits gut etablierten Ikonografie und bot zudem Perspektiven für die Beziehung zwischen den visuellen Künsten und der spirituellen Entwicklung. Bemerkenswerte Einflüsse des Buddhismus aus Korea gab es im 6. und 7. Jahrhundert. Im 8. Jahrhundert stand der chinesische Tang-Stil im Mittelpunkt der japanischen Kunstentwicklung, während die Ikonographie des chinesischen esoterischen Buddhismus ab dem 9. Die Einwanderung chinesischer Mönche des Chan-Buddhismus (japanisch: Zen-Buddhismus) im 13. und 14. Jahrhundert und in geringerem Maße im 17. Jahrhundert hinterließ unauslöschliche Spuren in der japanischen visuellen Kultur. Diese Perioden des Einflusses und der Assimilation brachten nicht nur religiöse Ikonographie, sondern auch umfangreiche und weitgehend unverdaute Elemente der chinesischen Kultur mit sich. Ganze Strukturen des kulturellen Ausdrucks, vom Schriftsystem bis hin zu politischen Strukturen, wurden den Japanern präsentiert.

Es wurden daher verschiedene Theorien aufgestellt, die die Entwicklung der japanischen Kultur und insbesondere der visuellen Kultur als ein zyklisches Muster von Assimilation, Anpassung und Reaktion beschreiben. Das reaktive Merkmal wird manchmal verwendet, um Perioden zu beschreiben, in denen die offensichtlichsten einzigartigen und einheimischen Merkmale der japanischen Kunst aufblühen. So kam es beispielsweise im 10. und 11. Jahrhundert der Heian-Periode, als der Kontakt mit China aus politischen Gründen abbrach, zu einer Konsolidierung und umfassenden Entwicklung der charakteristischen japanischen Mal- und Schreibstile. In ähnlicher Weise wurde der große Einfluss der chinesischen Zen-Ästhetik, der die Kultur der Muromachi-Zeit (1338-1573) kennzeichnete – charakterisiert durch die Vorliebe für monochrome Tuschemalerei -, zu Beginn der Tokugawa-Zeit (1603-1867) von einer farbenfrohen Genre- und Dekorationsmalerei verdrängt, die die blühende einheimische Kultur der neu vereinigten Nation feierte. Die Vorstellung einer zyklischen Assimilierung und anschließenden Behauptung der Unabhängigkeit bedarf jedoch einer ausführlichen Erläuterung. Es sollte anerkannt werden, dass es zwar Perioden gab, in denen entweder kontinentale oder einheimische Kunstformen vorherrschten, dass aber in der Regel beide Formen nebeneinander existierten.

Ein weiteres durchdringendes Merkmal der japanischen Kunst ist das Verständnis der natürlichen Welt als Quelle spiritueller Erkenntnis und als lehrreicher Spiegel menschlicher Gefühle. Die religiöse Sensibilität der Ureinwohner, die dem Buddhismus lange vorausging, ging davon aus, dass sich in der Natur ein spirituelles Reich manifestiert (siehe Shinto). Felsen, Wasserfälle und knorrige alte Bäume wurden als Wohnstätten von Geistern angesehen und als deren Verkörperung verstanden. Dieses Glaubenssystem verlieh einem Großteil der Natur numinose Qualitäten. Dies wiederum förderte ein Gefühl der Nähe und Vertrautheit mit der Welt der Geister sowie ein Vertrauen in das allgemeine Wohlwollen der Natur. Der Zyklus der Jahreszeiten war sehr lehrreich und zeigte zum Beispiel, dass Unveränderlichkeit und transzendente Perfektion keine natürlichen Normen waren. Alles wurde als einem Zyklus von Geburt, Verwirklichung, Tod und Verfall unterworfen verstanden. Die importierten buddhistischen Vorstellungen von der Vergänglichkeit verschmolzen so mit der einheimischen Tendenz, sich von der Natur belehren zu lassen.

Die aufmerksame Nähe zur Natur entwickelte und verstärkte eine Ästhetik, die Kunstgriffe generell vermied. Bei der Herstellung von Kunstwerken wurden die natürlichen Qualitäten der konstitutiven Materialien besonders hervorgehoben und als integraler Bestandteil der Gesamtbedeutung eines Werkes verstanden. Als beispielsweise die japanische buddhistische Bildhauerei des 9. Jahrhunderts von den Stuck- oder Bronzemodellen der Tang-Zeit abrückte und sich eine Zeit lang natürlichen, unpolychromierten Hölzern zuwandte, wurden bereits antike ikonografische Formen mit einem bereits bestehenden und vielschichtigen Respekt für Holz verschmolzen.

Die Verbindung mit der Natur war auch ein Element der japanischen Architektur. Die Architektur schien sich der Natur anzupassen. Die Symmetrie der Tempelpläne im chinesischen Stil wich asymmetrischen Grundrissen, die den spezifischen Konturen der hügeligen und bergigen Topografie folgten. Die Grenzen zwischen den Bauwerken und der natürlichen Welt wurden bewusst verwischt. Elemente wie lange Veranden und mehrfach verschiebbare Paneele boten ständige Ausblicke auf die Natur – auch wenn diese oft eher sorgfältig arrangiert und fabriziert als wild und real war.

Das perfekt geformte Kunstwerk oder die Architektur, unverwittert und ursprünglich, wurde schließlich als fern, kalt und sogar grotesk angesehen. Diese Sensibilität zeigte sich auch in Tendenzen der japanischen religiösen Ikonographie. Die geordnete hierarchische sakrale Kosmologie der buddhistischen Welt, die im Allgemeinen aus China übernommen wurde, trug die Züge des irdischen kaiserlichen Hofsystems Chinas. Während einige dieser Merkmale in der japanischen Adaption beibehalten wurden, gab es auch einen gleichzeitigen und unaufhaltsamen Trend zur Schaffung leicht zugänglicher Gottheiten. Dies bedeutete in der Regel die Erhebung von Nebengottheiten wie Jizō Bosatsu (Sanskrit: Kshitigarbha bodhisattva) oder Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara) auf eine Ebene erhöhter kultischer Verehrung. Das den höchsten Gottheiten innewohnende Mitgefühl wurde durch diese Figuren und ihre Ikonographie zum Ausdruck gebracht.

Das Zusammenspiel von spiritueller und natürlicher Welt wurde auch in den vielen erzählenden Rollbildern, die im Mittelalter entstanden, auf reizvolle Weise ausgedrückt. Geschichten von Tempelgründungen und Biografien heiliger Stifter waren voll von Episoden, in denen sowohl himmlische als auch dämonische Kräfte beschrieben wurden, die die Erde durchstreiften und mit der Bevölkerung auf menschlicher Ebene interagierten. Es gab eine deutliche Tendenz zur bequemen Domestizierung des Übernatürlichen. Die scharfe Unterscheidung zwischen Gut und Böse wurde behutsam abgeschwächt, und jenseitige Wesen nahmen Merkmale menschlicher Zweideutigkeit an, die ihnen eine gewisse Zugänglichkeit verliehen und das Perfekte beider Extreme prosaisch entstellten.

Selbst offensichtlich dekorative Werke wie die hellen, polychromen Aufglasur-Emails, die ab dem 17. Die sich wiederholenden Muster auf den Oberflächen von Textilien, Keramiken und Lackwaren sind in der Regel sorgfältig gearbeitete Abstraktionen natürlicher Formen wie Wellen oder Kiefernnadeln. In vielen Fällen wird das Muster als eine Art Andeutung oder Suggestion der molekularen Substruktur dem sorgfältig wiedergegebenen Realismus vorgezogen.

Die alltägliche Welt der menschlichen Bemühungen wurde von japanischen Künstlern sorgfältig beobachtet. So wurde die menschliche Figur in einer Vielzahl von alltäglichen Posen von dem Grafiker Hokusai (1760-1849) einprägsam festgehalten. Den vielen anonymen Schöpfern mittelalterlicher Handrollen oder von Genrebildern des 17. Jahrhunderts entging das Skurrile und Humorvolle nur selten aus dem Blickfeld. Blut und Blutvergießen, sei es im Kampf oder bei kriminellen Handlungen, wurden als unbestreitbare Aspekte des Menschlichen festgehalten. Auch das Sinnliche und Erotische wurde auf reizvolle und unzensierte Weise dargestellt. Die Ehrfurcht vor und die Neugier auf das Natürliche erstreckten sich von der Botanik bis hin zu jeder Dimension menschlicher Aktivitäten.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Bandbreite der japanischen bildenden Kunst sehr groß ist und einige Elemente wahrhaft gegensätzlich erscheinen. Ein illuminiertes Sutra-Manuskript aus dem 12. Jahrhundert und eine makabre Seppuku-Szene (rituelle Ausweidung) des Druckgraphikers Tsukioka Yoshitoshi aus dem 19. Jahrhundert lassen sich nur auf höchst künstliche Weise in eine gemeinsame Ästhetik zwingen. Der Betrachter muss sich also auf eine verblüffende Vielfalt gefasst machen. Innerhalb dieser Vielfalt scheinen jedoch bestimmte charakteristische Elemente wiederkehrend zu sein: eine aggressiv assimilierende Kunst, ein tiefer Respekt vor der Natur als Vorbild, eine entschiedene Vorliebe für die Freude an der Beschreibung von Phänomenen gegenüber der dogmatischen Behauptung, eine Tendenz, der religiösen Ikonographie Mitgefühl und menschliches Maß zu verleihen, und eine Vorliebe für Materialien als wichtige Bedeutungsträger.