Arte japonés

Características generales

El estudio del arte japonés se ha visto frecuentemente complicado por las definiciones y expectativas establecidas a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando Japón se abrió a Occidente. La ocasión de una interacción dramáticamente mayor con otras culturas parecía requerir un resumen conveniente de los principios estéticos japoneses, y los historiadores del arte y los arqueólogos japoneses comenzaron a construir metodologías para categorizar y evaluar un vasto cuerpo de material que iba desde la cerámica neolítica hasta los grabados en madera. Formuladas en parte a partir de evaluaciones académicas contemporáneas y en parte a partir de las síntesis de entusiastas generalistas, estas teorías sobre las características de la cultura japonesa y, más concretamente, del arte japonés no dejaban de tener los prejuicios y los gustos de la época. Por ejemplo, hubo una tendencia a considerar el arte de la corte del periodo Heian (794-1185) como la cúspide del logro artístico japonés. La preferencia estética por el refinamiento, por las imágenes sutilmente impregnadas de significado metafórico, reflejaba las sublimes costumbres de la corte, que sólo permitían una referencia oblicua a la emoción y valoraban más la sugerencia que la declaración audaz. Junto con la canonización de la estética de la corte Heian, existía la noción de que la sensibilidad estética que rodeaba a la ceremonia del té era la quintaesencia de Japón. Este ritual comunitario, desarrollado en el siglo XVI, enfatizaba la yuxtaposición hiperconsciente de objetos encontrados y finamente elaborados en un ejercicio que pretendía conducir a sutiles epifanías de perspicacia. Además, ponía de manifiesto el papel central de la indirección y la subestimación en la estética visual japonesa.

Uno de los más importantes proselitistas de la cultura japonesa en Occidente fue Okakura Kakuzō. Como conservador de arte japonés en el Museo de Bellas Artes de Boston, expuso los misterios del arte y la cultura asiáticos a los apreciados brahmanes de Boston. Como autor de obras como Los ideales de Oriente (1903), El despertar de Japón (1904) y El libro del té (1906), llegó a un público aún más amplio, deseoso de encontrar un antídoto contra el acero ruidoso y las chimeneas eructantes de la modernidad occidental. Japón -y, en general, Asia- se entendía como una fuente potencial de renovación espiritual para Occidente. Hubo un contrapunto irónico a las lecciones de Okakura cuando una armada japonesa completamente moderna hizo picadillo a la orgullosa flota rusa que atravesaba el estrecho de Tsushima en el momento culminante de la guerra ruso-japonesa (1904-05). Este Japón sorprendentemente belicoso era claramente algo más que té y telas de araña, y parecía que tal vez una definición demasiado selectiva de las artes y la cultura japonesas podría haber excluido indicios útiles de violencia, pasión y cepas profundamente influyentes de heterodoxia.

En la apertura del siglo XXI, las impresiones superficiales de Japón todavía fomentaban una imagen esquizofrénica persistente que combinaba las características polares del refinamiento elegante y la proeza económica. Sin embargo, ya se han señalado las trampas de la simplificación excesiva, y un siglo de estudios, tanto japoneses como occidentales, ha proporcionado amplias pruebas de un patrimonio de expresión visual que es tan absolutamente complejo y variado como la cultura más amplia que lo produjo. Sin embargo, dentro de la diversidad se pueden reconocer patrones e inclinaciones discernibles y caracterizados como japoneses.

La mayor parte del arte japonés lleva la marca de una amplia interacción o reacción a fuerzas externas. El budismo, que se originó en la India y se desarrolló en toda Asia, fue el vehículo de influencia más persistente. Proporcionó a Japón una iconografía ya bien establecida y también ofreció perspectivas sobre la relación entre las artes visuales y el desarrollo espiritual. En los siglos VI y VII se produjeron notables entradas de budismo procedentes de Corea. El estilo internacional chino Tang fue el punto central del desarrollo artístico japonés en el siglo VIII, mientras que las iconografías del budismo esotérico chino fueron muy influyentes a partir del siglo IX. Las grandes inmigraciones de monjes budistas chan (japonés: zen) chinos en los siglos XIII y XIV y, en menor medida, en el siglo XVII, dejaron huellas indelebles en la cultura visual japonesa. Estos periodos de impacto y asimilación trajeron consigo no sólo la iconografía religiosa, sino también vastos rasgos de la cultura china, en gran medida no digeridos. Se presentaron a los japoneses estructuras enteras de expresión cultural, desde el sistema de escritura hasta las estructuras políticas.

Se han planteado, pues, diversas teorías que describen el desarrollo de la cultura japonesa y, en particular, de la cultura visual como un patrón cíclico de asimilación, adaptación y reacción. El rasgo reactivo se utiliza a veces para describir periodos en los que florecen las características más evidentemente únicas y autóctonas del arte japonés. Por ejemplo, durante los siglos X y XI del periodo Heian, cuando, por razones políticas, cesó el amplio contacto con China, se produjo la consolidación y el amplio desarrollo de estilos distintivos de pintura y escritura japoneses. Del mismo modo, la gran influencia de la estética zen china que marcó la cultura del periodo Muromachi (1338-1573) -típica del gusto por la pintura monocroma a tinta- fue eclipsada en los albores del periodo Tokugawa (1603-1867) por una pintura de género y decorativa de gran colorido que celebraba la floreciente cultura autóctona de la nueva nación unida. Sin embargo, la noción de asimilación cíclica y posterior afirmación de la independencia requiere un amplio matiz. Hay que reconocer que, aunque hubo periodos en los que dominaron las formas artísticas continentales o las autóctonas, por lo general ambas coexistieron.

Otra característica omnipresente del arte japonés es la comprensión del mundo natural como fuente de conocimiento espiritual y espejo instructivo de las emociones humanas. Una sensibilidad religiosa indígena que precedió durante mucho tiempo al budismo percibió que un reino espiritual se manifestaba en la naturaleza (véase el sintoísmo). Los afloramientos rocosos, las cascadas y los árboles viejos y nudosos se consideraban las moradas de los espíritus y se entendían como su personificación. Este sistema de creencias dotaba a gran parte de la naturaleza de cualidades numinosas. A su vez, alimentaba un sentimiento de proximidad e intimidad con el mundo de los espíritus, así como una confianza en la benevolencia general de la naturaleza. El ciclo de las estaciones era profundamente instructivo y revelaba, por ejemplo, que la inmutabilidad y la perfección trascendente no eran normas naturales. Todo se entendía como sujeto a un ciclo de nacimiento, fructificación, muerte y decadencia. Las nociones budistas importadas de transitoriedad se fusionaron así con la tendencia indígena a buscar instrucción en la naturaleza.

La proximidad atenta a la naturaleza desarrolló y reforzó una estética que generalmente evitaba el artificio. En la producción de obras de arte, se daba especial importancia a las cualidades naturales de los materiales constitutivos y se entendían como parte integrante de cualquier significado total que profesara una obra. Cuando, por ejemplo, la escultura budista japonesa del siglo IX abandonó los modelos Tang de estuco o bronce y se decantó durante un tiempo por las maderas naturales sin policromar, las formas iconográficas ya antiguas se fundieron con un respeto preexistente y multinivel por la madera.

La unión con lo natural fue también un elemento de la arquitectura japonesa. La arquitectura parecía ajustarse a la naturaleza. La simetría de los planos de los templos de estilo chino dio paso a diseños asimétricos que seguían los contornos específicos de la topografía de las colinas y las montañas. Los límites existentes entre las estructuras y el mundo natural eran deliberadamente oscuros. Elementos como las largas verandas y los múltiples paneles deslizantes ofrecían vistas constantes de la naturaleza, aunque ésta era a menudo cuidadosamente arreglada y fabricada en lugar de salvaje y real.

La obra de arte o arquitectura perfectamente formada, sin desgaste y prístina, se consideraba finalmente distante, fría e incluso grotesca. Esta sensibilidad también se manifestaba en las tendencias de la iconografía religiosa japonesa. La ordenada cosmología sagrada jerárquica del mundo budista, generalmente heredada de China, presentaba los rasgos del sistema terrenal de la corte imperial china. Aunque algunos de esos rasgos se mantuvieron en la adaptación japonesa, también hubo una tendencia concurrente e irreprimible a crear deidades fácilmente accesibles. Esto solía significar la elevación de deidades auxiliares como Jizō Bosatsu (bodhisattva Kshitigarbha en sánscrito) o Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara) a niveles de mayor devoción de culto. La compasión inherente a las deidades supremas se expresaba a través de estas figuras y de su iconografía.

La interacción entre el mundo espiritual y el natural también se expresaba de forma deliciosa en las numerosas pinturas narrativas en pergamino producidas en el periodo medieval. Las historias de la fundación de templos y las biografías de santos fundadores estaban repletas de episodios que describían a las fuerzas celestiales y demoníacas vagando por la tierra e interactuando con la población a escala humana. Había una marcada tendencia hacia la cómoda domesticación de lo sobrenatural. La distinción tajante entre el bien y el mal se redujo suavemente, y los seres del otro mundo adoptaron características de ambigüedad humana que les otorgaron un nivel de accesibilidad, defraudando prosaicamente lo perfecto de cualquiera de los extremos.

Incluso las obras más evidentemente decorativas, como los esmaltes sobreesmaltados brillantemente policromados, populares a partir del siglo XVII, seleccionaron la preponderancia de su imaginería superficial del mundo natural. Los patrones repetidos que se encuentran en las superficies de los textiles, la cerámica y la laca suelen ser abstracciones cuidadosamente trabajadas de formas naturales como las olas o las agujas de pino. En muchos casos se prefiere el patrón, como una especie de insinuación o sugerencia de la subestructura molecular, al realismo cuidadosamente representado.

El mundo cotidiano del esfuerzo humano ha sido observado cuidadosamente por los artistas japoneses. Por ejemplo, el artista grabador Hokusai (1760-1849) registró de forma memorable la figura humana en una multiplicidad de poses mundanas. Lo estrafalario y lo humorístico rara vez escapó a la mirada de los numerosos creadores anónimos de pergaminos de mano medievales o de pinturas de pantalla de género del siglo XVII. La sangre y la víscera, ya sea en la batalla o en el caos criminal, se registraron vigorosamente como aspectos innegables de lo humano. Del mismo modo, lo sensual y lo erótico se representaban de forma deliciosa y sin censura. La reverencia y la curiosidad por lo natural se extendían desde la botánica a todas las dimensiones de la actividad humana.

En resumen, el abanico de las artes visuales japonesas es extenso, y algunos elementos parecen verdaderamente antitéticos. Un manuscrito de sutra iluminado del siglo XII y una macabra escena de seppuku (destripamiento ritual) representada por el grabador del siglo XIX Tsukioka Yoshitoshi sólo pueden ser forzados a una estética común de la manera más artificial. Por lo tanto, se aconseja al espectador que espere una sorprendente gama de diversidad. Sin embargo, dentro de esa diversidad de expresiones, algunos elementos característicos parecen ser recurrentes: un arte agresivamente asimilador, un profundo respeto por la naturaleza como modelo, una decidida preferencia por el deleite sobre la afirmación dogmática en la descripción de los fenómenos, una tendencia a dar compasión y escala humana a la iconografía religiosa, y un afecto por los materiales como importantes vehículos de significado.