Art japonais

Caractéristiques générales

L’étude de l’art japonais a souvent été compliquée par les définitions et les attentes établies à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, lorsque le Japon s’est ouvert à l’Occident. L’occasion d’une interaction considérablement accrue avec d’autres cultures semblait exiger un résumé pratique des principes esthétiques japonais, et les historiens de l’art et les archéologues japonais ont commencé à construire des méthodologies pour catégoriser et évaluer un vaste ensemble de matériel allant de la poterie néolithique aux gravures sur bois. Formulées en partie à partir d’évaluations d’érudits contemporains et en partie à partir des synthèses de généralistes enthousiastes, ces théories sur les caractéristiques de la culture japonaise et, plus particulièrement, de l’art japonais ne portaient pas, comme on pouvait s’y attendre, les préjugés et les goûts de l’époque. Il y avait, par exemple, une tendance à considérer l’art de la cour de la période Heian (794-1185) comme l’apogée des réalisations artistiques japonaises. La préférence esthétique pour le raffinement, pour les images subtilement imprégnées de sens métaphorique, reflétait les mœurs sublimes et nuancées de la cour qui n’autorisaient que les références obliques à l’émotion et préféraient la suggestion à la déclaration audacieuse. La canonisation de l’esthétique de la cour Heian s’est accompagnée de l’idée que les sensibilités esthétiques entourant la cérémonie du thé étaient par essence japonaises. Ce rituel communautaire, développé au XVIe siècle, mettait l’accent sur la juxtaposition hyperconsciente d’objets trouvés et d’objets finement ouvragés dans un exercice censé conduire à de subtiles épiphanies. Il soulignait en outre le rôle central de l’indirection et de la litote dans l’esthétique visuelle japonaise.

L’un des plus importants prosélytes de la culture japonaise en Occident était Okakura Kakuzō. En tant que conservateur de l’art japonais au Musée des beaux-arts de Boston, il exposait les mystères de l’art et de la culture asiatiques aux brahmanes de Boston qui l’appréciaient. Auteur d’ouvrages tels que The Ideals of the East (1903), The Awakening of Japan (1904) et The Book of Tea (1906), il touchait un public encore plus large, désireux de trouver un antidote au fracas de l’acier et aux éructations des cheminées de la modernité occidentale. Le Japon – et plus généralement l’Asie – était considéré comme une source potentielle de renouveau spirituel pour l’Occident. Les leçons d’Okakura ont trouvé un contrepoint ironique lorsqu’une marine japonaise tout à fait moderne a réduit en bouillie la fière flotte russe qui traversait le détroit de Tsushima au moment le plus fort de la guerre russo-japonaise (1904-05). Ce Japon étonnamment belliqueux était manifestement plus que du thé et de la soie, et il semblait qu’une définition trop sélective des arts et de la culture japonais aurait peut-être exclu des indices utiles de violence, de passion et de souches d’hétérodoxie profondément influentes.

A l’ouverture du XXIe siècle, les impressions superficielles du Japon entretenaient encore une image schizophrénique tenace combinant les caractéristiques polaires du raffinement élégant et des prouesses économiques. Les pièges d’une simplification excessive ont été évoqués plus haut, et un siècle d’études, tant japonaises qu’occidentales, a fourni de nombreuses preuves d’un patrimoine d’expression visuelle aussi complexe et varié que la culture qui l’a produit. Néanmoins, au sein de cette diversité, des modèles et des inclinations discernables peuvent être reconnus et caractérisés comme japonais.

La plupart des arts japonais portent la marque d’une interaction poussée avec des forces extérieures ou d’une réaction à celles-ci. Le bouddhisme, qui a vu le jour en Inde et s’est développé dans toute l’Asie, a été le vecteur d’influence le plus persistant. Il a fourni au Japon une iconographie déjà bien établie et a également offert des perspectives sur la relation entre les arts visuels et le développement spirituel. Des afflux notables de bouddhisme en provenance de Corée ont eu lieu aux 6e et 7e siècles. Le style international chinois Tang a été le point focal du développement artistique japonais au 8e siècle, tandis que les iconographies du bouddhisme ésotérique chinois ont eu une grande influence à partir du 9e siècle. Les grandes immigrations de moines bouddhistes chinois Chan (en japonais : Zen) aux 13e et 14e siècles et, dans une moindre mesure, au 17e siècle, ont laissé des traces indélébiles dans la culture visuelle japonaise. Ces périodes d’impact et d’assimilation ont apporté non seulement l’iconographie religieuse, mais aussi des éléments vastes et largement non digérés de la culture chinoise. Des structures entières d’expression culturelle, allant d’un système d’écriture à des structures politiques, ont été présentées aux Japonais.

Diverses théories ont ainsi été posées qui décrivent le développement de la culture japonaise et, en particulier, de la culture visuelle comme un schéma cyclique d’assimilation, d’adaptation et de réaction. La caractéristique réactive est parfois utilisée pour décrire les périodes au cours desquelles les caractéristiques les plus manifestement uniques et indigènes de l’art japonais s’épanouissent. Par exemple, au cours des 10e et 11e siècles de la période Heian, lorsque, pour des raisons politiques, les contacts avec la Chine ont cessé, les styles de peinture et d’écriture japonais se sont consolidés et développés. De même, la vaste influence de l’esthétique zen chinoise qui a marqué la culture de la période Muromachi (1338-1573) – illustrée par le goût pour la peinture monochrome à l’encre – a été éclipsée à l’aube de la période Tokugawa (1603-1867) par une peinture de genre et décorative audacieusement colorée qui célébrait l’épanouissement de la culture indigène de la nation nouvellement unie. La notion d’assimilation cyclique puis d’affirmation de l’indépendance doit cependant être largement nuancée. Il faut reconnaître que, s’il y a eu des périodes où soit les formes d’art continentales, soit les formes d’art indigènes étaient dominantes, généralement les deux formes coexistaient.

Une autre caractéristique omniprésente de l’art japonais est la compréhension du monde naturel comme source de perspicacité spirituelle et miroir instructif des émotions humaines. Une sensibilité religieuse indigène qui a longtemps précédé le bouddhisme a perçu qu’un royaume spirituel se manifestait dans la nature (voir Shinto). Les affleurements rocheux, les chutes d’eau et les vieux arbres noueux étaient considérés comme les demeures des esprits et étaient compris comme leur personnification. Ce système de croyance conférait à une grande partie de la nature des qualités numineuses. Il nourrissait, à son tour, un sentiment de proximité et d’intimité avec le monde des esprits, ainsi qu’une confiance dans la bienveillance générale de la nature. Le cycle des saisons était profondément instructif et révélait, par exemple, que l’immuabilité et la perfection transcendante n’étaient pas des normes naturelles. Tout était compris comme étant soumis à un cycle de naissance, d’épanouissement, de mort et de décomposition. Les notions bouddhistes importées du caractère éphémère se confondaient ainsi avec la tendance indigène à rechercher l’instruction dans la nature.

La proximité attentive de la nature développait et renforçait une esthétique qui évitait généralement l’artifice. Dans la production d’œuvres d’art, les qualités naturelles des matériaux constitutifs se voyaient accorder une importance particulière et étaient comprises comme faisant partie intégrante de toute signification totale que professait une œuvre. Lorsque, par exemple, la sculpture bouddhique japonaise du IXe siècle s’est éloignée des modèles Tang en stuc ou en bronze et s’est tournée pour un temps vers les bois naturels et non polychromés, des formes iconographiques déjà anciennes se sont mêlées à un respect préexistant et à plusieurs niveaux pour le bois.

L’union avec la nature était également un élément de l’architecture japonaise. L’architecture semblait se conformer à la nature. La symétrie des plans des temples de style chinois a cédé la place à des dispositions asymétriques qui suivaient les contours spécifiques de la topographie vallonnée et montagneuse. Les frontières existant entre les structures et le monde naturel étaient délibérément obscures. Des éléments tels que de longues vérandas et de multiples panneaux coulissants offraient des points de vue constants sur la nature – bien que celle-ci soit souvent soigneusement arrangée et fabriquée plutôt que sauvage et réelle.

L’œuvre d’art ou d’architecture parfaitement formée, non vieillie et immaculée, était finalement considérée comme distante, froide, voire grotesque. Cette sensibilité était également apparente dans les tendances de l’iconographie religieuse japonaise. La cosmologie sacrée hiérarchisée et ordonnée du monde bouddhiste, généralement héritée de la Chine, présentait les caractéristiques du système de cour impériale terrestre de la Chine. Bien que certaines de ces caractéristiques aient été conservées dans l’adaptation japonaise, il existait également une tendance simultanée et irrépressible à créer des divinités facilement accessibles. Cela signifiait généralement l’élévation de divinités auxiliaires telles que Jizō Bosatsu (sanskrit : Kshitigarbha bodhisattva) ou Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara) à des niveaux de dévotion cultuelle accrue. La compassion inhérente aux divinités suprêmes s’exprimait à travers ces figures et leur iconographie.

L’interaction du monde spirituel et naturel était également délicieusement exprimée dans les nombreuses peintures narratives sur rouleau produites à l’époque médiévale. Les récits de fondation de temples et les biographies de fondateurs saints regorgeaient d’épisodes décrivant des forces célestes et démoniaques parcourant la terre et interagissant avec la populace à l’échelle humaine. Il y avait une tendance marquée vers une domestication confortable du surnaturel. La distinction nette entre le bien et le mal était doucement réduite, et les êtres d’un autre monde prenaient des caractéristiques d’ambiguïté humaine qui leur accordaient un niveau d’approchabilité, défaisant prosaïquement le parfait de l’un ou l’autre extrême.

Même des œuvres plus évidemment décoratives, comme les émaux sur glaçure brillamment polychromés populaires à partir du XVIIe siècle, sélectionnaient la prépondérance de leur imagerie de surface dans le monde naturel. Les motifs répétés que l’on trouve sur les surfaces des textiles, des céramiques et des laques sont généralement des abstractions soigneusement travaillées de formes naturelles telles que des vagues ou des aiguilles de pin. Dans de nombreux cas, le motif, comme une sorte d’indice ou de suggestion de la sous-structure moléculaire, est préféré au réalisme soigneusement rendu.

Le monde quotidien de l’activité humaine a été soigneusement observé par les artistes japonais. Par exemple, la figure humaine dans une multiplicité de poses banales a été mémorablement enregistrée par l’artiste graveur Hokusai (1760-1849). L’excentricité et l’humour ont rarement échappé aux nombreux créateurs anonymes de parchemins médiévaux ou de peintures sur écran du XVIIe siècle. Le sang et le sang, qu’il s’agisse de batailles ou d’actes criminels, étaient vigoureusement enregistrés comme des aspects indéniables de l’être humain. De même, le sensuel et l’érotique étaient rendus de manière délicieuse et indéniable. La révérence et la curiosité à l’égard du naturel s’étendaient de la botanique à toutes les dimensions de l’activité humaine.

En résumé, l’éventail des arts visuels japonais est vaste, et certains éléments semblent véritablement antithétiques. Un manuscrit de sutra enluminé du 12e siècle et une scène macabre de seppuku (éviscération rituelle) rendue par l’artiste graveur du 19e siècle Tsukioka Yoshitoshi ne peuvent être forcés à une esthétique commune que de la manière la plus artificielle. Le spectateur est donc invité à s’attendre à une diversité étonnante. Pourtant, au sein de ce corps d’expression diversifié, certains éléments caractéristiques semblent récurrents : un art agressivement assimilateur, un profond respect pour la nature en tant que modèle, une préférence décidée pour le plaisir par rapport à l’affirmation dogmatique dans la description des phénomènes, une tendance à donner de la compassion et une échelle humaine à l’iconographie religieuse, et une affection pour les matériaux en tant que vecteurs importants de sens.