Arte giapponese

Caratteristiche generali

Lo studio dell’arte giapponese è stato spesso complicato dalle definizioni e dalle aspettative stabilite alla fine del XIX e all’inizio del XX secolo, quando il Giappone fu aperto all’Occidente. L’occasione di un’interazione drammaticamente aumentata con altre culture sembrava richiedere un comodo riassunto dei principi estetici giapponesi, e gli storici dell’arte e gli archeologi giapponesi iniziarono a costruire metodologie per categorizzare e valutare un vasto corpo di materiale che andava dalla ceramica neolitica alle stampe su legno. Formulate in parte da valutazioni di studiosi contemporanei e in parte dalle sintesi di entusiasti generalisti, queste teorie sulle caratteristiche della cultura giapponese e, più specificamente, dell’arte giapponese non inaspettatamente portavano i pregiudizi e i gusti del tempo. C’era, per esempio, la tendenza a considerare l’arte di corte del periodo Heian (794-1185) come l’apice della realizzazione artistica giapponese. La preferenza estetica per la raffinatezza, per le immagini sottilmente intrise di significato metaforico, rifletteva i sublimi costumi di corte che permettevano solo riferimenti obliqui all’emozione e apprezzavano la suggestione rispetto alla dichiarazione audace. Esistendo in tandem con la canonizzazione dell’estetica di corte Heian era la nozione che la sensibilità estetica che circonda la cerimonia del tè era quintessenzialmente giapponese. Questo rituale comune, sviluppato nel XVI secolo, enfatizzava la giustapposizione iperconscia di oggetti trovati e finemente lavorati in un esercizio destinato a portare a sottili epifanie di intuizione. Evidenziava inoltre il ruolo centrale dell’indirezione e dell’understatement nell’estetica visiva giapponese.

Uno dei più importanti proseliti della cultura giapponese in Occidente fu Okakura Kakuzō. Come curatore dell’arte giapponese al Boston Museum of Fine Arts, espose i misteri dell’arte e della cultura asiatica agli apprezzati bramini di Boston. Come autore di opere come The Ideals of the East (1903), The Awakening of Japan (1904) e The Book of Tea (1906), raggiunse un pubblico ancora più vasto, desideroso di trovare un antidoto al clangore dell’acciaio e alle ciminiere della modernità occidentale. Il Giappone – e in generale l’Asia – era inteso come una potenziale fonte di rinnovamento spirituale per l’Occidente. Ci fu un ironico contrappunto alle lezioni di Okakura quando una marina giapponese completamente moderna fece a pezzi l’orgogliosa flotta russa che navigava attraverso lo stretto di Tsushima nel momento culminante della guerra russo-giapponese (1904-05). Questo Giappone sorprendentemente bellicoso era chiaramente più che tè e gossip, e sembrava che forse una definizione troppo selettiva delle arti e della cultura giapponese avrebbe potuto escludere utili accenni di violenza, passione e ceppi profondamente influenti di eterodossia.

All’apertura del XXI secolo, le impressioni superficiali del Giappone alimentavano ancora una fastidiosa immagine schizofrenica che combina le caratteristiche polari di elegante raffinatezza e prodezza economica. Le insidie dell’eccessiva semplificazione sono state notate sopra, tuttavia, e un secolo di studi, sia giapponesi che occidentali, ha fornito ampie prove di un patrimonio di espressione visiva che è assolutamente complesso e vario come la più ampia cultura che lo ha prodotto. Tuttavia, all’interno di questa diversità, modelli e inclinazioni distinguibili possono essere riconosciuti e caratterizzati come giapponesi.

La maggior parte dell’arte giapponese porta il segno di un’ampia interazione o reazione a forze esterne. Il buddismo, che ha avuto origine in India e si è sviluppato in tutta l’Asia, è stato il veicolo di influenza più persistente. Ha fornito al Giappone un’iconografia già ben stabilita e ha anche offerto prospettive sul rapporto tra le arti visive e lo sviluppo spirituale. Notevoli afflussi di buddismo dalla Corea si verificarono nel VI e VII secolo. Lo stile internazionale cinese Tang fu il punto focale dello sviluppo artistico giapponese nell’VIII secolo, mentre le iconografie del buddismo esoterico cinese furono molto influenti dal IX secolo. Le grandi immigrazioni di monaci buddisti cinesi Chan (in giapponese: Zen) nel 13° e 14° secolo e, in misura minore, nel 17° secolo, lasciarono segni indelebili sulla cultura visiva giapponese. Questi periodi di impatto e di assimilazione hanno portato non solo l’iconografia religiosa, ma anche vaste caratteristiche della cultura cinese, in gran parte non digerite. Intere strutture di espressione culturale, che vanno da un sistema di scrittura a strutture politiche, furono presentate ai giapponesi.

Sono state quindi proposte diverse teorie che descrivono lo sviluppo della cultura giapponese e, in particolare, della cultura visiva come un modello ciclico di assimilazione, adattamento e reazione. La caratteristica reattiva è talvolta usata per descrivere i periodi in cui fioriscono le caratteristiche più ovviamente uniche e indigene dell’arte giapponese. Per esempio, durante il decimo e l’undicesimo secolo del periodo Heian, quando, per ragioni politiche, cessarono i contatti con la Cina, ci fu un consolidamento e un ampio sviluppo di stili distintivi di pittura e scrittura giapponese. Allo stesso modo, la vasta influenza dell’estetica zen cinese che segnò la cultura del periodo Muromachi (1338-1573), caratterizzata dal gusto per la pittura monocromatica a inchiostro, fu eclissata all’alba del periodo Tokugawa (1603-1867) da una pittura di genere e decorativa dai colori vivaci che celebrava la fiorente cultura nativa della nuova nazione unita. La nozione di assimilazione ciclica e poi l’affermazione dell’indipendenza richiede comunque un’ampia sfumatura. Si dovrebbe riconoscere che, mentre ci sono stati periodi in cui o le forme d’arte continentali o indigene erano dominanti, di solito le due forme coesistevano.

Un’altra caratteristica pervasiva dell’arte giapponese è la comprensione del mondo naturale come fonte di intuizione spirituale e specchio istruttivo dell’emozione umana. Una sensibilità religiosa indigena che ha preceduto di molto il buddismo ha percepito che un regno spirituale si manifestava nella natura (vedi Shinto). Gli affioramenti rocciosi, le cascate e i vecchi alberi nodosi erano visti come le dimore degli spiriti ed erano intesi come la loro personificazione. Questo sistema di credenze dotava gran parte della natura di qualità numinose. Nutriva, a sua volta, un senso di vicinanza e intimità con il mondo degli spiriti e una fiducia nella benevolenza generale della natura. Il ciclo delle stagioni era profondamente istruttivo e rivelava, per esempio, che l’immutabilità e la perfezione trascendente non erano norme naturali. Tutto era inteso come soggetto a un ciclo di nascita, fruizione, morte e decadenza. Le nozioni buddiste importate di transitorietà si fondevano così con la tendenza indigena a cercare istruzioni dalla natura.

La vicinanza attenta alla natura sviluppava e rafforzava un’estetica che generalmente evitava l’artificio. Nella produzione di opere d’arte, alle qualità naturali dei materiali costitutivi veniva dato un rilievo speciale e inteso come parte integrante di qualsiasi significato totale che un’opera professasse. Quando, per esempio, la scultura buddista giapponese del IX secolo si spostò dai modelli in stucco o bronzo di Tang e si rivolse per un certo periodo ai legni naturali, non policromi, forme iconografiche già antiche si fusero con un preesistente e multilivello rispetto per il legno.

L’unione con il naturale fu anche un elemento dell’architettura giapponese. L’architettura sembrava conformarsi alla natura. La simmetria dei piani dei templi in stile cinese lasciava il posto a disposizioni asimmetriche che seguivano i contorni specifici della topografia collinare e montuosa. I confini esistenti tra le strutture e il mondo naturale erano deliberatamente oscuri. Elementi come lunghe verande e pannelli scorrevoli multipli offrivano viste costanti sulla natura, anche se la natura era spesso accuratamente organizzata e fabbricata piuttosto che selvaggia e reale.

L’opera d’arte o di architettura perfettamente formata, non consumata e incontaminata, era considerata alla fine distante, fredda e persino grottesca. Questa sensibilità era anche evidente nelle tendenze dell’iconografia religiosa giapponese. L’ordinata cosmologia sacra gerarchica del mondo buddista generalmente ereditata dalla Cina portava le caratteristiche del sistema di corte imperiale terrestre cinese. Mentre alcune di queste caratteristiche furono mantenute nell’adattamento giapponese, ci fu anche una tendenza concomitante e irrefrenabile a creare divinità facilmente avvicinabili. Questo di solito significava l’elevazione di divinità ausiliarie come Jizō Bosatsu (sanscrito: Kshitigarbha bodhisattva) o Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara) a livelli di maggiore devozione. L’intrinseca compassione delle divinità supreme era espressa attraverso queste figure e la loro iconografia.

L’interazione del mondo spirituale e naturale era anche deliziosamente espressa nei molti dipinti narrativi su rotolo prodotti nel periodo medievale. Storie di fondazioni di templi e biografie di santi fondatori erano piene di episodi che descrivevano forze celesti e demoniache che vagavano sulla terra e che interagivano con la popolazione su scala umana. C’era una marcata tendenza verso un comodo addomesticamento del soprannaturale. La netta distinzione tra bene e male fu delicatamente ridotta, e gli esseri ultraterreni assunsero caratteristiche di ambiguità umana che garantirono loro un livello di accessibilità, incrinando prosaicamente la perfezione di entrambi gli estremi.

Anche opere più ovviamente decorative come gli smalti policromi popolari dal XVII secolo selezionavano la preponderanza delle loro immagini di superficie dal mondo naturale. I motivi ripetuti che si trovano sulle superfici di tessuti, ceramiche e lacche sono di solito astrazioni accuratamente lavorate di forme naturali come onde o aghi di pino. In molti casi il motivo, come una sorta di accenno o suggerimento di sottostruttura molecolare, è preferito al realismo accuratamente reso.

Il mondo quotidiano delle attività umane è stato attentamente osservato dagli artisti giapponesi. Per esempio, la figura umana in una molteplicità di pose mondane è stata memorabilmente registrata dal pittore Hokusai (1760-1849). L’eccentrico e l’umorismo raramente sfuggivano alla vista dei molti creatori anonimi di pergamene medievali o di dipinti di genere del XVII secolo. Sangue e sangue, sia in battaglia che nel caos criminale, erano registrati con vigore come aspetti innegabili dell’umano. Allo stesso modo, il sensuale e l’erotico erano resi in modi deliziosi e incensurati. La riverenza e la curiosità per il naturale si estendevano dalla botanica a ogni dimensione dell’attività umana.

In sintesi, la gamma dell’arte visiva giapponese è ampia, e alcuni elementi sembrano davvero antitetici. Un manoscritto illuminato di sutra del XII secolo e una macabra scena di seppuku (sventramento rituale) resa dal pittore Tsukioka Yoshitoshi del XIX secolo possono essere forzati in un’estetica comune solo nel modo più artificiale. Lo spettatore è quindi consigliato di aspettarsi una sorprendente gamma di diversità. Eppure, all’interno di questa diversità di espressioni, alcuni elementi caratteristici sembrano essere ricorrenti: un’arte aggressivamente assimilativa, un profondo rispetto per la natura come modello, una decisa preferenza per il piacere rispetto all’affermazione dogmatica nella descrizione dei fenomeni, una tendenza a dare compassione e dimensione umana all’iconografia religiosa, e un affetto per i materiali come importanti veicoli di significato.