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Nel 1982, Paul Auster scrisse questa introduzione a On the High Wire di Philippe Petit, che sarà ripubblicato da New Directions alla fine di questo mese.

Ho incrociato per la prima volta Philippe Petit nel 1971. Ero a Parigi, camminavo lungo il boulevard Montparnasse, quando mi imbattei in un grande cerchio di persone in piedi in silenzio sul marciapiede. Sembrava chiaro che qualcosa stesse accadendo in quel cerchio, e volevo sapere cosa fosse. Mi feci strada a gomitate tra diversi curiosi, mi misi in piedi sulle punte dei piedi e intravidi al centro un giovane di piccola statura. Tutto ciò che indossava era nero: le scarpe, i pantaloni, la camicia, persino il cappello di seta malconcio che portava in testa. I capelli che spuntavano da sotto il cappello erano di un biondo-rosso chiaro, e la faccia sotto di essi era così pallida, così priva di colore, che all’inizio pensai che avesse la faccia bianca.

Il giovane faceva il giocoliere, guidava un monociclo, faceva piccoli trucchi di magia. Si destreggiava con palle di gomma, mazze di legno e torce accese, sia in piedi per terra che seduto sul suo monociclo, passando da una cosa all’altra senza interruzione. Con mia sorpresa, faceva tutto questo in silenzio. Un cerchio di gesso era stato tracciato sul marciapiede, e impedendo scrupolosamente a qualsiasi spettatore di entrare in quello spazio – con un gesto persuasivo da mimo – è passato attraverso la sua performance con tale ferocia e intelligenza che era impossibile smettere di guardare. Piuttosto, era come se avesse permesso al pubblico di condividere il funzionamento dei suoi pensieri, ci avesse reso partecipi di qualche profonda, inarticolata ossessione dentro di lui. Eppure non c’era nulla di apertamente personale in quello che faceva. Tutto era rivelato metaforicamente, come se fosse a una sola distanza, attraverso il mezzo della performance. La sua giocoleria era precisa e coinvolta, come una conversazione che teneva con se stesso. Elaborava le combinazioni più complesse, intricati schemi matematici, arabeschi di una bellezza insensata, mentre allo stesso tempo manteneva i suoi gesti il più semplici possibile. In tutto questo, riusciva a irradiare un fascino ipnotico, oscillando tra il demone e il clown. Nessuno disse una parola. Era come se il suo silenzio fosse un comando affinché anche gli altri tacessero. La folla guardava, e dopo la fine dello spettacolo, tutti mettevano soldi nel cappello. Mi resi conto che non avevo mai visto niente di simile prima.

La volta successiva che incrociai Philippe Petit fu diverse settimane dopo. Era notte fonda, forse l’una o le due del mattino, e stavo camminando lungo un quai della Senna non lontano da Notre Dame. Improvvisamente, dall’altra parte della strada, vidi diversi giovani che si muovevano rapidamente nell’oscurità. Trasportavano corde, cavi, attrezzi e borse pesanti. Curioso come sempre, ho tenuto il passo con loro dal mio lato della strada e ho riconosciuto uno di loro come il giocoliere del boulevard Montparnasse. Sapevo immediatamente che stava per succedere qualcosa. Ma non riuscivo a immaginare cosa fosse.

Il giorno dopo, sulla prima pagina dell’International Herald Tribune, ho avuto la mia risposta. Un giovane aveva teso un filo tra le torri della Cattedrale di Notre Dame e ci aveva camminato e fatto il giocoliere e aveva danzato sopra per tre ore, sbalordendo la folla sottostante. Nessuno sapeva come avesse montato il filo o come fosse riuscito a sfuggire all’attenzione delle autorità. Al suo ritorno a terra, era stato arrestato, accusato di disturbo della quiete pubblica e di vari altri reati. Fu in questo articolo che appresi per la prima volta il suo nome: Philippe Petit. Non c’era il minimo dubbio nella mia mente che lui e il giocoliere fossero la stessa persona.

Questa scappatella di Notre Dame mi ha fatto una profonda impressione, e ho continuato a pensarci negli anni seguenti. Ogni volta che passavo davanti a Notre Dame, continuavo a vedere la fotografia che era stata pubblicata sul giornale: un filo quasi invisibile teso tra le enormi torri della cattedrale, e lì, proprio nel mezzo, come sospesa magicamente nello spazio, la più piccola delle figure umane, un punto di vita contro il cielo. Era impossibile per me non aggiungere questa immagine ricordata alla cattedrale reale davanti ai miei occhi, come se questo vecchio monumento di Parigi, costruito tanto tempo fa alla gloria di Dio, si fosse trasformato in qualcos’altro. Ma in che cosa? Era difficile per me dirlo. In qualcosa di più umano, forse. Come se le sue pietre portassero ora il marchio di un uomo. Eppure, non c’era un vero marchio. Il marchio l’avevo fatto io con la mia mente, ed esisteva solo nella memoria. Eppure la prova era inconfutabile: la mia percezione di Parigi era cambiata. Non la vedevo più allo stesso modo.

È naturalmente una cosa straordinaria camminare su una fune così alta da terra. Vedere qualcuno che lo fa scatena in noi un’eccitazione quasi palpabile. Infatti, dato il coraggio e l’abilità necessari, ci sono probabilmente poche persone che non vorrebbero farlo loro stesse. Eppure, l’arte del funambolismo non è mai stata presa sul serio. Poiché il funambolismo si svolge generalmente nel circo, gli viene automaticamente assegnato uno status marginale. Il circo, dopo tutto, è per i bambini, e cosa ne sanno i bambini di arte? Noi adulti abbiamo cose più importanti a cui pensare. C’è l’arte della musica, l’arte della pittura, l’arte della scultura, l’arte della poesia, l’arte della prosa, l’arte del teatro, l’arte della danza, l’arte della cucina, l’arte di vivere. Ma l’arte del funambolismo? Il termine stesso sembra ridicolo. Se la gente si ferma a pensare al filo sospeso, di solito lo categorizza come una forma minore di atletica leggera.

C’è anche il problema dello spettacolo. Intendo le acrobazie folli, l’autopromozione volgare, la fame di pubblicità che è ovunque intorno a noi. Viviamo in un’epoca in cui la gente sembra disposta a fare qualsiasi cosa per un po’ di attenzione. E il pubblico lo accetta, concedendo notorietà o fama a chiunque sia abbastanza coraggioso o abbastanza sciocco da fare lo sforzo. Come regola generale, più pericolosa è l’acrobazia, maggiore è il riconoscimento. Attraversare l’oceano in una vasca da bagno, superare quaranta barili in fiamme su una moto, tuffarsi nell’East River dalla cima del ponte di Brooklyn, e sei sicuro di avere il tuo nome sui giornali, forse anche un’intervista in un talk show. L’idiozia di queste buffonate è evidente. Preferirei passare il mio tempo a guardare mio figlio andare in bicicletta, con le rotelle e tutto il resto.

Il pericolo, tuttavia, è una parte intrinseca del camminare sul filo. Quando un uomo cammina su un filo a due centimetri da terra, non reagiamo allo stesso modo di quando cammina su un filo a duecento piedi da terra. Ma il pericolo è solo la metà. A differenza dello stuntman, la cui performance è calcolata per enfatizzare ogni rischio da far rizzare i capelli, per far ansimare il suo pubblico con il terrore e un’anticipazione quasi sadica del disastro, il buon funambolo si sforza di far dimenticare al suo pubblico i pericoli, di allontanarlo dai pensieri di morte con la bellezza di ciò che fa sul filo stesso. Lavorando sotto i più grandi vincoli possibili, su un palcoscenico non più largo di un pollice, il compito del funambolo è quello di creare una sensazione di libertà senza limiti. Giocoliere, ballerino, acrobata, egli esegue nel cielo ciò che altri uomini si accontentano di eseguire a terra. Il desiderio è allo stesso tempo inverosimile e perfettamente naturale, e il suo fascino, infine, è la sua totale inutilità. Nessuna arte, mi sembra, sottolinea così chiaramente l’impulso estetico profondo dentro di noi tutti. Ogni volta che vediamo un uomo camminare sul filo, una parte di noi è lassù con lui. A differenza delle performance nelle altre arti, l’esperienza del filo sospeso è diretta, non mediata, semplice, e non richiede alcuna spiegazione. L’arte è la cosa stessa, una vita nella sua delineazione più nuda. E se c’è bellezza in questo, è per la bellezza che sentiamo dentro di noi.

C’era un altro elemento dello spettacolo di Notre Dame che mi ha commosso: il fatto che fosse clandestino. Con la scrupolosità di un rapinatore di banche che prepara un colpo, Philippe si era mosso in silenzio. Nessuna conferenza stampa, nessuna pubblicità, nessun manifesto. La purezza della cosa era impressionante. Perché cosa poteva sperare di ottenere? Se il filo si fosse spezzato, se l’installazione fosse stata difettosa, sarebbe morto. D’altra parte, cosa portava il successo? Certamente non guadagnò alcun denaro dall’impresa. Non cercò nemmeno di capitalizzare il suo breve momento di gloria. Alla fine, l’unico risultato tangibile è stato un breve soggiorno in una prigione di Parigi.

Perché l’ha fatto, allora? Per nessun’altra ragione, credo, se non per abbagliare il mondo con quello che poteva fare. Avendo visto per strada la sua performance di giocoleria, cruda e inquietante, ho intuito che le sue motivazioni non erano quelle di altri uomini, nemmeno quelle di altri artisti. Con un’ambizione e un’arroganza a misura di cielo, e ponendo a se stesso le più severe esigenze interne, voleva, semplicemente, fare ciò che era in grado di fare.

Dopo aver vissuto in Francia per quattro anni, tornai a New York nel luglio 1974. Per molto tempo non avevo sentito parlare di Philippe Petit, ma il ricordo di quello che era successo a Parigi era ancora fresco, una parte permanente della mia mitologia interiore. Poi, appena un mese dopo il mio ritorno, Philippe era di nuovo sui giornali, questa volta a New York, con la sua ormai famosa passeggiata tra le torri del World Trade Center. Era bello sapere che Philippe stava ancora sognando i suoi sogni, e mi ha fatto sentire che avevo scelto il momento giusto per tornare a casa. New York è una città più generosa di Parigi, e la gente qui ha risposto con entusiasmo a ciò che aveva fatto. Come per le conseguenze dell’avventura di Notre Dame, tuttavia, Philippe ha mantenuto fede alla sua visione. Non cercò di incassare la sua nuova celebrità; riuscì a resistere alle tentazioni honky-tonk che l’America è fin troppo disposta ad offrire. Nessun libro è stato pubblicato, nessun film è stato girato, nessun imprenditore si è impossessato di lui per confezionarlo. Il fatto che il World Trade Center non lo abbia reso ricco è stato notevole quasi quanto l’evento stesso. Ma la prova di ciò era lì per tutti i newyorkesi da vedere: Philippe ha continuato a guadagnarsi da vivere facendo il giocoliere per le strade.

Le strade sono state il suo primo teatro, e lui prende ancora sul serio le sue esibizioni come il suo lavoro sul filo. Tutto è iniziato molto presto per lui. Nato in una famiglia della media borghesia francese nel 1949, ha imparato da solo la magia all’età di sei anni, la giocoleria a dodici e il funambolismo qualche anno dopo. Nel frattempo, mentre si immergeva in varie attività come l’equitazione, l’arrampicata, l’arte e la falegnameria, è riuscito a farsi espellere da nove scuole. A sedici anni inizia un periodo di incessanti viaggi in tutto il mondo, esibendosi come giocoliere di strada in Europa occidentale, Russia, India, Australia e Stati Uniti. “Ho imparato a vivere con il mio ingegno”, ha detto di quegli anni. “Ho offerto spettacoli di giocoleria ovunque, per tutti, viaggiando come un trovatore con il mio vecchio sacco di pelle. Ho imparato a sfuggire alla polizia sul mio monociclo. Ho avuto una fame da lupi, ho imparato a controllare la mia vita”

Ma è sul filo sospeso che Philippe ha concentrato le sue ambizioni più importanti. Nel 1973, solo due anni dopo la camminata di Notre Dame, ha fatto un’altra performance rinnegata a Sydney, in Australia: tendendo il suo filo tra i piloni nord dell’Harbour Bridge, il più grande ponte d’acciaio ad arco del mondo. Dopo la camminata del World Trade Center nel 1974, ha attraversato le Grandi Cascate di Paterson, New Jersey; è apparso in televisione per una camminata tra le guglie della cattedrale di Laon, Francia; e ha anche attraversato il Superdome di New Orleans davanti a ottantamila persone. Quest’ultima performance ha avuto luogo solo nove mesi dopo una caduta di quaranta piedi da una fune inclinata, dalla quale ha subito diverse costole rotte, un polmone collassato, un’anca frantumata e un pancreas fracassato.

Philippe ha anche lavorato nel circo. Per un anno è stato un’attrazione del Ringling Bros. and Barnum & Bailey, e di tanto in tanto è stato ospite del Big Apple Circus di New York. Ma il circo tradizionale non è mai stato il posto giusto per il talento di Philippe, e lui lo sa. È un artista troppo solitario e anticonvenzionale per adattarsi comodamente alle restrizioni del tendone commerciale. Molto più importanti per lui sono i suoi progetti per il futuro: camminare attraverso le cascate del Niagara; camminare dalla cima della Sydney Opera House alla cima dell’Harbour Bridge – una camminata inclinata di più di mezzo miglio. Come lui stesso spiega: “Parlare di record o di rischi è mancare il punto. Per tutta la mia vita ho cercato i luoghi più sorprendenti da attraversare: montagne, cascate, edifici. E se le passeggiate più belle sono anche le più lunghe o le più pericolose, va bene. Ma non è quello che ho cercato fin dall’inizio. Quello che mi interessa è la performance, lo spettacolo, il bel gesto.”

Quando ho finalmente incontrato Philippe nel 1980, ho capito che tutte le mie sensazioni su di lui erano corrette. Non si trattava di un temerario o di uno stuntman, ma di un artista singolare che sapeva parlare del suo lavoro con intelligenza e umorismo. Come mi disse quel giorno, non voleva che la gente pensasse a lui come ad un altro “stupido acrobata”. Mi parlò di alcune delle cose che aveva scritto – poesie, racconti delle sue avventure a Notre Dame e al World Trade Center, sceneggiature di film, un piccolo libro sul camminare sulle funi – e io dissi che sarei stato interessato a vederle. Alcuni giorni dopo, ricevetti per posta un voluminoso pacchetto di manoscritti. Una nota di accompagnamento spiegava che questi scritti erano stati rifiutati da diciotto diversi editori in Francia e in America. Non lo consideravo un ostacolo. Dissi a Philippe che avrei fatto tutto il possibile per trovargli un editore e gli promisi anche di fare da traduttore, se necessario. Dato il piacere che avevo ricevuto dalle sue performance sulla strada e sul filo, mi sembrava il minimo che potessi fare.

On the High Wire è a mio parere un libro notevole. Non solo è il primo studio sul camminare sul filo alto mai scritto, ma è anche un testamento personale. Si impara da esso sia l’arte che la scienza del funambolismo, il lirismo e le esigenze tecniche del mestiere. Allo stesso tempo, non dovrebbe essere frainteso come un libro “come fare” o un manuale di istruzioni. Il funambolismo non può essere veramente insegnato: è qualcosa che si impara da soli. E certamente un libro sarebbe l’ultimo posto a cui rivolgersi se si è veramente intenzionati a farlo.

Il libro, quindi, è una sorta di parabola, un viaggio spirituale sotto forma di trattato. Attraverso tutto questo, si sente la presenza di Philippe stesso: è il suo filo, la sua arte, la sua personalità che informano tutto il discorso. Nessun altro, infine, vi trova posto. Questa è forse la lezione più importante che si può trarre dal libro: il filo alto è un’arte della solitudine, un modo di fare i conti con la propria vita nell’angolo più oscuro e segreto di sé. Se letto attentamente, il libro si trasforma nella storia di una ricerca, un racconto esemplare della ricerca della perfezione di un uomo. Come tale, ha più a che fare con la vita interiore che con l’high wire. Mi sembra che chiunque abbia mai cercato di fare bene qualcosa, chiunque abbia mai fatto sacrifici personali per un’arte o un’idea, non avrà problemi a capire di cosa si tratta.

Fino a due mesi fa, non avevo mai visto Philippe esibirsi sul filo sospeso all’aperto. Uno o due spettacoli al circo, e naturalmente film e fotografie delle sue imprese, ma nessuna passeggiata all’aperto in carne ed ossa. Finalmente ho avuto la mia occasione durante la recente cerimonia di inaugurazione della Cattedrale di San Giovanni il Divino a New York. Dopo una pausa di diversi decenni, stava per ricominciare la costruzione della torre della cattedrale. Come una sorta di omaggio ai funamboli del Medioevo – i joglar del periodo delle grandi cattedrali francesi – Philippe aveva concepito l’idea di tendere un cavo d’acciaio dalla cima di un alto edificio di appartamenti sulla Amsterdam Avenue fino alla cima della cattedrale dall’altra parte della strada – una passeggiata inclinata di diverse centinaia di metri. Sarebbe andato da un capo all’altro e poi avrebbe consegnato al vescovo di New York una cazzuola d’argento, che sarebbe stata usata per posare la simbolica prima pietra della torre.

I discorsi preliminari sono durati a lungo. Uno dopo l’altro, i dignitari si sono alzati e hanno parlato della cattedrale e del momento storico che stava per avvenire. Ecclesiastici, funzionari della città, l’ex segretario di stato Cyrus Vance, tutti loro hanno fatto discorsi. Una grande folla si era radunata in strada, per lo più scolari e gente del quartiere, ed era chiaro che la maggior parte di loro era venuta per vedere Philippe. Mentre i discorsi si susseguivano, c’era una buona quantità di chiacchiere e inquietudine nella folla. Il tempo alla fine di settembre era minaccioso: un cielo crudo, grigio pallido; il vento che cominciava ad alzarsi; nuvole di pioggia che si riunivano in lontananza. Tutti erano impazienti. Se i discorsi si fossero protratti più a lungo, forse la passeggiata avrebbe dovuto essere annullata.

Per fortuna, il tempo ha tenuto, e alla fine è arrivato il turno di Philippe. L’area sotto il cavo doveva essere liberata dalla gente, il che significava che coloro che un momento prima avevano tenuto il centro della scena erano ora spinti di lato con il resto di noi. La democrazia mi ha fatto piacere. Per caso, mi trovai in piedi spalla a spalla con Cyrus Vance sui gradini della cattedrale. Io, con la mia giacca di pelle malridotta, e lui nel suo impeccabile abito blu. Ma questo non sembrava avere importanza. Era eccitato quanto me. Mi resi conto più tardi che in qualsiasi altro momento avrei potuto avere la lingua annodata nel trovarmi accanto a una persona così importante. Ma allora non mi venne in mente nulla di tutto ciò. Abbiamo parlato della corda alta e dei pericoli che Philippe avrebbe dovuto affrontare. Sembrava essere sinceramente in soggezione per l’intera faccenda e continuava a guardare il filo, come facevo io e come facevano le centinaia di bambini intorno a noi. È stato allora che ho capito l’aspetto più importante del filo sospeso: ci riduce tutti alla nostra comune umanità. Un segretario di stato, un poeta, un bambino: siamo diventati uguali l’uno agli occhi dell’altro, e quindi parte dell’altro.

Una banda di ottoni ha suonato una fanfara rinascimentale da qualche luogo invisibile dietro la facciata della cattedrale, e Philippe è emerso dal tetto del palazzo dall’altro lato della strada. Era vestito in un costume medievale di raso bianco, la cazzuola d’argento appesa a una fascia al suo fianco. Salutò la folla con un gesto aggraziato e spavaldo, prese il suo bastone da equilibrista saldamente nelle due mani e cominciò la sua lenta ascesa lungo il filo. Passo dopo passo, mi sentii camminare lassù con lui, e a poco a poco quelle altezze sembravano diventare abitabili, umane, piene di felicità. Scivolava su un ginocchio e riconosceva di nuovo la folla; stava in equilibrio su un piede solo; si muoveva deliberatamente e maestosamente, trasudando fiducia. Poi, improvvisamente, arrivò in un punto del filo abbastanza lontano dal suo punto di partenza che i miei occhi persero il contatto con tutti i riferimenti circostanti: l’edificio, la strada, le altre persone. Ora era quasi direttamente sopra la testa, e mentre mi chinavo all’indietro per godermi lo spettacolo, non riuscivo a vedere altro che il filo, Philippe e il cielo. Non c’era altro. Un corpo bianco contro un cielo quasi bianco, come se fosse libero. La purezza di quell’immagine si è impressa nella mia mente ed è ancora lì oggi, completamente presente.

Dall’inizio alla fine, neanche una volta ho pensato che potesse cadere. Rischio, paura della morte, catastrofe: non facevano parte della performance. Philippe si era assunto la piena responsabilità di ciò che stava facendo, e ho percepito che nulla avrebbe potuto scuotere quella determinazione. Il funambolismo non è un’arte di morte ma un’arte di vita, e la vita vissuta fino all’estremo della vita. Vale a dire, una vita che non si nasconde dalla morte ma la guarda direttamente in faccia. Ogni volta che mette piede sul filo, Philippe si impadronisce di quella vita e la vive in tutta la sua esaltante immediatezza, in tutta la sua gioia eroica, a grandi passi.

Possa vivere fino a cento anni.

Il romanzo più recente di Paul Auster, 4 3 2 1, è stato finalista al Man Booker Prize 2017. È l’editore di The Random House Book of Twentieth-Century French Poetry. Talking to Strangers, una raccolta di saggistica in cui compare anche questa introduzione, è stata pubblicata il mese scorso da Picador.