日本の美術

一般的な特徴

日本美術の研究は、日本が西洋に開かれた19世紀末から20世紀初頭にかけて確立した定義や期待によって、しばしば複雑化されてきました。 異文化との交流が飛躍的に進む中で、日本の美意識を簡略化することが必要とされ、日本の美術史家や考古学者は、新石器時代の土器から木版画まで、膨大な資料を分類し評価する方法論を構築し始めたのです。 こうした日本文化論、特に日本美術論は、現代の学者による評価と、熱心なゼネラリストによる綜合的な評価から生まれたものであり、時代の偏見や嗜好を反映したものであったことは言うまでもありません。 例えば、平安時代の宮廷美術を日本美術の頂点とする風潮があった。 例えば、平安時代の宮廷美術は、日本美術の最高峰とされる傾向があり、喩え話を含んだ洗練されたイメージを好むのは、感情への言及を斜めにしか許さず、大胆な宣言よりも暗示を重視する崇高なニュアンスの宮廷風俗を反映したものであった。 平安宮廷の美意識が正統化されると同時に、茶の湯を取り巻く美意識が日本的なものであるという考え方も生まれました。 16世紀に発展したこの共同儀式は、発見されたものと精巧に作られたものを超意識的に並べることを強調し、微妙な洞察のひらめきへと導くことを意図したものであった。

西洋における日本文化の最も重要な布教者の一人は、岡倉覚三でした。 ボストン美術館の日本美術の学芸員として、ボストンのバラモン教徒にアジアの芸術と文化の神秘を説きました。 東洋の理想』（1903年）、『日本の目覚め』（1904年）、『茶の本』（1906年）などの著作で、西洋近代の鉄の音と煙突の音に対する解毒剤を求めている多くの人々に、彼はその存在を知らしめたのである。 日本、ひいてはアジアは、西洋の精神的な刷新をもたらす潜在的な源であると理解されたのである。 日露戦争（1904-05）のクライマックス、対馬海峡を航行する誇り高きロシア艦隊を、近代的な日本海軍が粉砕したとき、岡倉の教訓とは対照的に、皮肉なことが起こったのである。 この驚くほど好戦的な日本は、明らかにお茶やゴザ以上のものであり、おそらく日本の芸術と文化を過度に選択的に定義すると、暴力、情熱、および深く影響力のある異端性の系統の有益なヒントが除外されるかもしれないと思われました。

21世紀の始まりに、日本に対する表面的印象は依然として、優雅さと経済力という両極の特徴を組み合わせた、分裂症的イメージに悩まされています。 しかし、単純化しすぎることの落とし穴は前述したとおりです。また、日本や西洋の1世紀にわたる研究により、視覚表現の遺産は、それを生み出した広い文化と同様に、まったく複雑で多様であるという十分な証拠が得られています。

ほとんどの日本美術は、外部勢力との広範な交流や反応の痕跡を残しています。

日本美術の多くは、外部勢力との広範な交流や反応の痕跡を残しています。インドに端を発し、アジア全域で発展した仏教は、最も根強い影響力を持つ媒体でした。 仏教は、日本にすでに確立された図像を提供し、また視覚芸術と精神的発達との関係についての展望を提供した。 6世紀から7世紀にかけては、朝鮮半島から仏教が流入した。 8世紀には中国の唐風が日本の芸術の中心的存在となり、9世紀には中国密教の図像が大きな影響力を持つようになった。 13世紀から14世紀にかけては中国の禅宗の僧侶が、17世紀には中国から渡来し、日本の視覚文化に大きな足跡を残しました。 これらの影響は、宗教的な図像だけでなく、中国文化の膨大でほとんど未消化の特徴ももたらしました。

そのため、日本文化、特に視覚文化の発展を、同化、適応、反応の循環的なパターンとして説明するさまざまな理論が提唱されている。 反応的な特徴は、日本美術の最も明らかにユニークで固有な特徴が開花した時期を表すのに使われることがあります。 例えば、平安時代の10世紀から11世紀にかけては、政治的な理由で中国との広範な交流が途絶えたため、日本独特の絵画や文字のスタイルが集約され、広範に発展した。 また、室町時代（1338-1573）には、水墨画に代表される中国の禅宗の影響が色濃く残っていたが、徳川時代（1603-1867）の幕開けとともに、新天地で開花した固有の文化を讃える色鮮やかな風俗画や装飾画に取って代わられることになる。 しかし、同化と自立の循環という考え方には、大きなニュアンスが必要である。

日本美術のもうひとつの広範な特徴は、精神的な洞察力の源として、また人間の感情を映し出す鏡として、自然界を理解していることです。 仏教に先立つ土着の宗教的感性は、霊的な領域が自然の中に現れていることを認識していました（「神道」を参照）。 岩場、滝、老木は精霊の宿る場所とされ、精霊の擬人化として理解された。 このような信仰体系によって、自然の多くは神々しいまでの性質を持つようになった。 その結果、精霊の世界と親密になり、自然の慈愛を信じる気持ちが育まれた。 季節のサイクルは、例えば、不変や超越的な完璧さが自然の規範ではないことを明らかにし、深い示唆を与えてくれた。 すべてのものは、誕生、結実、死、腐敗のサイクルに従うものと理解されていた。

自然に対する注意深い接近は、一般に人工的なものを避ける美学を発展させ、強化しました。

自然への畏敬の念は、一般に作為を避ける美学を発展させ、強化しました。芸術作品の制作において、構成材料の自然の特質は特別に重視され、作品が公言するあらゆる総ての意味にとって不可欠なものとして理解されました。

自然との融合は、日本建築の要素でもありました。

自然との融合も日本建築の要素である。

自然との融合も日本建築の要素であり、建築は自然に順応した。中国式の寺院プランの対称性は、丘陵や山地の地形に沿った非対称のレイアウトに取って代わられた。 また、建築物と自然界との境界線は、意図的にあいまいにされた。

完璧に造形された芸術作品や建築物は、風化しておらず、原始的であるため、最終的には遠く、冷たく、グロテスクとさえみなされました。 このような感覚は、日本の宗教的図像の傾向にも表れていました。 中国から受け継いだ仏教世界の秩序ある階層的な聖なる宇宙観は、中国の地上的な宮廷制度の特徴を帯びている。 しかし、その一方で、親しみやすい神々を求める傾向も強かった。 それは地蔵菩薩や観音菩薩などの脇侍を、より信仰を集めるために昇格させるというものである。

精神世界と自然界の相互作用は、中世に描かれた多くの物語絵の中に見事に表現されています。

精神世界と自然界の相互作用は、中世に制作された多くの物語絵の中でも楽しく表現されており、寺院設立の物語や聖人の伝記には、天と魔の両方が地上をさまよい、民衆と人間のスケールで交流するエピソードがふんだんに描かれています。 超自然的なものを心地よく飼い慣らす傾向が顕著であった。

17世紀に流行した鮮やかな色彩の釉薬のような、より明らかに装飾的な作品でさえ、その表面のイメージの大部分を自然界から選びました。 織物、陶磁器、漆器などの表面に見られる繰り返し模様は、波や松葉などの自然の形を丁寧に加工して抽象化したものであることがほとんどです。

日本の芸術家は、人間の努力による日常世界を注意深く観察してきた。 例えば、版画家の北斎（1760-1849）は、日常のさまざまなポーズをとった人間の姿を印象深く記録している。 また、中世の絵巻物や17世紀の風俗画などでは、奇抜でユーモラスなものが数多く描かれている。 また、血や血糊は、戦闘であれ犯罪であれ、人間の否定しがたい一面として盛んに記録された。 また、官能的でエロティックな表現も、愉快かつ無防備に描かれた。

まとめると、日本の視覚芸術の範囲は広範であり、いくつかの要素は真に反比例しているように見えます。 12世紀の写経と、19世紀の版画家、月岡芳年の切腹のシーンは、最も人工的な方法でしか、共通の美学に押し込むことができません。 したがって、鑑賞者は驚くほどの多様性を期待することになる。 積極的に同化しようとする芸術、モデルとしての自然への深い尊敬、現象の描写において教条的な主張よりも喜びを優先すること、宗教的図像に慈悲と人間的スケールを与える傾向、意味の重要な媒体としての素材への愛着などである。