Japanse kunst

Algemene kenmerken

De studie van Japanse kunst is vaak gecompliceerd geweest door de definities en verwachtingen die aan het eind van de 19e en het begin van de 20e eeuw werden opgesteld, toen Japan werd opengesteld voor het Westen. De gelegenheid van de dramatisch toegenomen interactie met andere culturen leek een handige samenvatting van de Japanse esthetische principes te vereisen, en Japanse kunsthistorici en archeologen begonnen methodologieën te ontwikkelen om een grote hoeveelheid materiaal, variërend van neolithisch aardewerk tot houtblokdrukken, te categoriseren en te beoordelen. Deze theorieën over de kenmerken van de Japanse cultuur en, meer in het bijzonder, de Japanse kunst, waren deels gebaseerd op eigentijdse wetenschappelijke beoordelingen en deels op de syntheses van enthousiaste generalisten, en droegen niet onverwacht de vooroordelen en de smaak van die tijd. Er bestond bijvoorbeeld een tendens om de hofkunst van de Heian-periode (794-1185) als het toppunt van de Japanse artistieke prestaties te beschouwen. De esthetische voorkeur voor verfijning, voor beelden die subtiel doordrongen zijn van metaforische betekenis, weerspiegelde de sublieme, genuanceerde hofmores die slechts een zijdelingse verwijzing naar emotie toestonden en die suggestie belangrijker vonden dan een stoutmoedige verklaring. Samen met de heiligverklaring van de esthetiek van het hof van Heian ontstond de opvatting dat de esthetische gevoeligheden rond de theeceremonie bij uitstek Japans waren. Dit gemeenschappelijke ritueel, dat in de 16e eeuw werd ontwikkeld, legde de nadruk op het hyperbewust naast elkaar plaatsen van gevonden en fijn vervaardigde voorwerpen in een oefening die moest leiden tot subtiele epifanieën van inzicht. Het benadrukte verder de centrale rol van indirectie en understatement in de Japanse visuele esthetiek.

Een van de belangrijkste verkondigers van de Japanse cultuur in het Westen was Okakura Kakuzō. Als conservator van Japanse kunst in het Boston Museum of Fine Arts, legde hij de geheimen van de Aziatische kunst en cultuur uit aan waarderende Brahmanen in Boston. Als auteur van werken als The Ideals of the East (1903), The Awakening of Japan (1904) en The Book of Tea (1906), bereikte hij een nog breder publiek dat op zoek was naar een tegengif voor het rinkelende staal en de gierende schoorstenen van de westerse moderniteit. Japan – en in het algemeen Azië – werd gezien als een potentiële bron van spirituele vernieuwing voor het Westen. Okakura’s lessen kregen een ironisch tegenwicht toen een door en door moderne Japanse marine gehakt maakte van de trotse Russische vloot die door de Straat van Tsushima stoomde tijdens het hoogtepunt van de Russisch-Japanse oorlog (1904-05). Dit verrassend oorlogszuchtige Japan was duidelijk meer dan thee en ragfijn, en het leek erop dat een al te selectieve definitie van Japanse kunst en cultuur misschien nuttige hints van geweld, passie en diep invloedrijke stromingen van heterodoxie zou hebben uitgesloten.

Bij het begin van de 21e eeuw koesteren oppervlakkige indrukken van Japan nog steeds een knagend schizofreen beeld dat de polaire kenmerken van elegante verfijning en economische kracht combineert. De valkuilen van oversimplificatie zijn hierboven echter al genoemd, en een eeuw van onderzoek, zowel Japans als Westers, heeft ruimschoots het bewijs geleverd van een erfgoed van visuele expressie dat even uiterst complex en gevarieerd is als de bredere cultuur die het heeft voortgebracht. Desalniettemin kunnen binnen deze diversiteit waarneembare patronen en neigingen worden herkend en gekarakteriseerd als Japans.

De meeste Japanse kunst draagt het stempel van uitgebreide interactie met of reactie op krachten van buitenaf. Het boeddhisme, dat zijn oorsprong had in India en zich door heel Azië ontwikkelde, was de meest hardnekkige invloed. Het voorzag Japan van een reeds gevestigde iconografie en bood ook perspectieven op de relatie tussen de beeldende kunst en spirituele ontwikkeling. Opmerkelijke invloeden van het boeddhisme uit Korea vonden plaats in de 6e en 7e eeuw. De internationale Chinese Tang-stijl stond centraal in de Japanse artistieke ontwikkeling in de 8e eeuw, terwijl de iconografieën van het Chinese esoterische boeddhisme vanaf de 9e eeuw een grote invloed hadden. Grote immigraties van Chinese Chan (Japans: Zen) boeddhistische monniken in de 13e en 14e eeuw en, in mindere mate, in de 17e eeuw hebben onuitwisbare sporen achtergelaten in de Japanse visuele cultuur. Deze perioden van invloed en assimilatie brachten niet alleen religieuze iconografie mee, maar ook uitgebreide en grotendeels onverteerde kenmerken van de Chinese cultuur. Hele structuren van culturele expressie, variërend van een schriftsysteem tot politieke structuren, werden aan de Japanners gepresenteerd.

Er zijn dus verschillende theorieën geponeerd die de ontwikkeling van de Japanse cultuur en in het bijzonder van de beeldcultuur beschrijven als een cyclisch patroon van assimilatie, aanpassing en reactie. Het reactieve kenmerk wordt soms gebruikt om perioden te beschrijven waarin de meest duidelijke unieke en inheemse kenmerken van de Japanse kunst tot bloei komen. Tijdens de 10e en 11e eeuw van de Heian-periode bijvoorbeeld, toen om politieke redenen het uitgebreide contact met China ophield, vond er een consolidatie en uitgebreide ontwikkeling plaats van kenmerkende Japanse schilder- en schrijfstijlen. Evenzo werd de grote invloed van de Chinese zen-esthetiek die de cultuur van de Muromachi-periode (1338-1573) kenmerkte – gekenmerkt door de smaak voor monochrome inktschilderingen – aan het begin van de Tokugawa-periode (1603-1867) overschaduwd door een gedurfde kleurrijke genre- en decoratieve schilderkunst die de bloeiende inheemse cultuur van de pas verenigde natie vierde. De notie van cyclische assimilatie en vervolgens bevestiging van onafhankelijkheid vereist echter een uitgebreide nuancering. Er moet worden erkend dat er weliswaar perioden waren waarin ofwel continentale ofwel inheemse kunstvormen dominant waren, maar dat beide vormen gewoonlijk naast elkaar bestonden.

Een ander alomtegenwoordig kenmerk van de Japanse kunst is het begrip van de natuurlijke wereld als bron van spiritueel inzicht en als leerzame spiegel van menselijke emoties. Een inheemse religieuze gevoeligheid die lang voorafging aan het boeddhisme, zag dat een spiritueel rijk zich manifesteerde in de natuur (zie Shinto). Rotspartijen, watervallen en knoestige oude bomen werden beschouwd als de verblijfplaatsen van geesten en werden opgevat als hun personificatie. Dit geloofssysteem gaf veel van de natuur numineuze kwaliteiten. Het voedde op zijn beurt een gevoel van nabijheid tot en intimiteit met de wereld van de geesten, evenals een vertrouwen in de algemene welwillendheid van de natuur. De cyclus van de seizoenen was zeer leerzaam en toonde bijvoorbeeld aan dat onveranderlijkheid en transcendente perfectie geen natuurlijke normen waren. Alles werd begrepen als onderworpen aan een cyclus van geboorte, bloei, dood en verval. Geïmporteerde boeddhistische noties van vergankelijkheid werden zo samengevoegd met de inheemse neiging om instructies te zoeken in de natuur.

De aandachtige nabijheid tot de natuur ontwikkelde en versterkte een esthetiek die kunstgrepen over het algemeen vermeed. Bij de vervaardiging van kunstwerken werden de natuurlijke kwaliteiten van de samenstellende materialen bijzonder belangrijk geacht en beschouwd als een integrerend deel van de totale betekenis die een werk had. Toen bijvoorbeeld de Japanse boeddhistische beeldhouwkunst van de 9e eeuw de stuc- of bronzen Tang-modellen verruilde voor natuurlijke, ongepolychromeerde houtsoorten, werden de reeds oude iconografische vormen versmolten met een reeds bestaand en meerlagig respect voor hout.

Eenwording met het natuurlijke was ook een element van de Japanse architectuur. Architectuur leek zich te voegen naar de natuur. De symmetrie van de tempelplattegronden in Chinese stijl maakte plaats voor asymmetrische plattegronden die de specifieke contouren van heuvel- en bergachtige topografie volgden. De grenzen die bestonden tussen structuren en de natuurlijke wereld werden opzettelijk versluierd. Elementen als lange veranda’s en meervoudige schuifpanelen boden voortdurend uitzicht op de natuur – hoewel de natuur vaak zorgvuldig was gearrangeerd en vervaardigd in plaats van wild en echt.

Het perfect gevormde kunstwerk of de architectuur, onverweerd en ongerept, werd uiteindelijk beschouwd als afstandelijk, koud en zelfs grotesk. Deze gevoeligheid kwam ook naar voren in tendensen van de Japanse religieuze iconografie. De geordende hiërarchische heilige kosmologie van de boeddhistische wereld die in het algemeen van China werd geërfd, droeg de kenmerken van China’s aardse keizerlijke hofsysteem. Hoewel sommige van deze kenmerken behouden bleven in de Japanse aanpassing, was er ook een gelijktijdige en onstuitbare tendens om gemakkelijk benaderbare godheden te creëren. Dit betekende meestal de verheffing van nevengodheden zoals Jizō Bosatsu (Sanskriet: Kshitigarbha bodhisattva) of Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara) tot niveaus van verhoogde cultus devotie. Het inherente mededogen van de oppergodheden kwam tot uitdrukking in deze figuren en hun iconografie.

De wisselwerking tussen de geestelijke en de natuurlijke wereld kwam ook prachtig tot uitdrukking in de vele verhalende rolschilderingen die in de middeleeuwse periode werden vervaardigd. Verhalen over tempelstichtingen en biografieën van heilige stichters stonden bol van episoden waarin zowel hemelse als demonische krachten werden beschreven die op aarde rondzwierven en op menselijke schaal met de bevolking interageerden. Er was een duidelijke tendens naar een comfortabele domesticatie van het bovennatuurlijke. Het scherpe onderscheid tussen goed en kwaad werd voorzichtig afgezwakt en buitenwereldse wezens kregen kenmerken van menselijke dubbelzinnigheid die hen een niveau van benaderbaarheid verleenden, waarbij het volmaakte van beide uitersten prozaïsch werd afgezwakt.

Zelfs meer duidelijk decoratieve werken zoals de fel gepolychromeerde overglazuur emails die populair waren vanaf de 17e eeuw, kozen het overgrote deel van hun oppervlaktebeeldtaal uit de natuurlijke wereld. De herhaalde patronen op textiel, keramiek en lakwerk zijn meestal zorgvuldig bewerkte abstracties van natuurlijke vormen, zoals golven of dennennaalden. In veel gevallen wordt aan het patroon, als een soort hint of suggestie van moleculaire substructuur, de voorkeur gegeven boven zorgvuldig weergegeven realisme.

De alledaagse wereld van het menselijk streven is door Japanse kunstenaars zorgvuldig geobserveerd. De prentkunstenaar Hokusai (1760-1849) heeft bijvoorbeeld de menselijke figuur in een veelheid van alledaagse houdingen op memorabele wijze vastgelegd. Ook de vele anonieme makers van middeleeuwse handrollen of 17e-eeuwse genrezevenschilderijen ontkwamen zelden aan de aandacht van het eigenzinnige en humoristische. Bloed en bloedvergieten, zowel in de strijd als in de criminele chaos, werden krachtig opgetekend als onmiskenbare aspecten van het menselijke. Ook het sensuele en het erotische werden op verrukkelijke en ongecensureerde wijze weergegeven. De eerbied voor en nieuwsgierigheid naar het natuurlijke strekte zich uit van plantkunde tot elke dimensie van menselijke activiteit.

Samenvattend is het scala van Japanse beeldende kunst uitgebreid, en sommige elementen lijken werkelijk antithetisch. Een verlucht sutra-manuscript uit de 12e eeuw en een macabere scène van seppuku (rituele ontbinding van de ingewanden), weergegeven door de 19e-eeuwse prentkunstenaar Tsukioka Yoshitoshi, kunnen alleen op de meest kunstmatige manier tot een gemeenschappelijke esthetiek worden gedwongen. De toeschouwer wordt dus aangeraden een verbluffende diversiteit te verwachten. Toch lijken binnen die uiteenlopende expressie bepaalde karakteristieke elementen terug te keren: kunst die agressief assimileert, een diep respect voor de natuur als model, een uitgesproken voorkeur voor verrukking boven dogmatische beweringen bij de beschrijving van verschijnselen, een neiging om medeleven en een menselijke schaal te geven aan religieuze iconografie, en een genegenheid voor materialen als belangrijke dragers van betekenis.