Japansk konst

Generella kännetecken

Studien av japansk konst har ofta komplicerats av de definitioner och förväntningar som etablerades i slutet av 1800-talet och början av 1900-talet, när Japan öppnades för västvärlden. Tillfället av dramatiskt ökad interaktion med andra kulturer tycktes kräva en praktisk sammanfattning av japanska estetiska principer, och japanska konsthistoriker och arkeologer började konstruera metoder för att kategorisera och bedöma en stor mängd material som sträckte sig från neolitisk keramik till träsnittstryck. Dessa teorier om den japanska kulturens egenskaper, och mer specifikt den japanska konsten, som delvis formulerades utifrån samtida vetenskapliga bedömningar och delvis utifrån synteser av entusiastiska generalister, bar inte oväntat på tidens fördomar och smak. Det fanns till exempel en tendens att betrakta hovkonsten under Heian-perioden (794-1185) som toppen av den japanska konstnärliga prestationen. Den estetiska preferensen för förfining, för bilder som subtilt genomsyras av metaforisk innebörd, återspeglade de sublimt nyanserade hovsederna som endast tillät sneda hänvisningar till känslor och värderade antydningar högre än djärva uttalanden. Parallellt med kanoniseringen av Heian-hofets estetik fanns uppfattningen att de estetiska känslor som omger teceremonin var typiskt japanska. Denna gemensamma ritual, som utvecklades på 1500-talet, betonade den hypermedvetna sammanställningen av upphittade och fint tillverkade föremål i en övning som skulle leda till subtila insiktsfulla epifanier. Den betonade vidare den centrala roll som indirekthet och understatement spelar i den japanska visuella estetiken.

En av de viktigaste spridarna av japansk kultur i väst var Okakura Kakuzō. Som intendent för japansk konst vid Boston Museum of Fine Arts förklarade han den asiatiska konstens och kulturens mysterier för uppskattande brahmaner från Boston. Som författare till verk som The Ideals of the East (1903), The Awakening of Japan (1904) och The Book of Tea (1906) nådde han en ännu bredare publik som var angelägen om att hitta ett motgift mot den västerländska modernitetens klingande stål och rakt utsprutande skorstenar. Japan – och i stort sett hela Asien – uppfattades som en potentiell källa till andlig förnyelse för västvärlden. Det fanns en ironisk motpol till Okakuras lärdomar när en helt igenom modern japansk flotta gjorde köttfärs av den stolta ryska flottan som damp igenom Tsushima-sundet i det rysk-japanska krigets klimatiska ögonblick (1904-05). Detta överraskande krigiska Japan var helt klart mer än te och fladdrande, och det verkade som om en alltför selektiv definition av japansk konst och kultur kanske hade uteslutit användbara antydningar av våld, passion och djupt inflytelserika heterodoxa strömningar.

I början av 2000-talet gav ytliga intryck av Japan fortfarande upphov till en gnagande schizofren bild där man kombinerade de polära egenskaperna elegant förfining och ekonomisk framgång. Fallgroparna för en alltför stor förenkling har dock nämnts ovan, och ett sekel av forskning, både japansk och västerländsk, har gett rikligt med bevis för ett arv av visuella uttryck som är lika fullständigt komplext och varierat som den bredare kultur som producerade det. Trots detta kan man inom mångfalden urskilja mönster och tendenser som kan kännas igen och karaktäriseras som japanska.

De flesta japanska konstverk bär spår av omfattande interaktion med eller reaktion på yttre krafter. Buddhismen, som hade sitt ursprung i Indien och utvecklades i hela Asien, var det mest ihärdiga påverkansmedlet. Den försåg Japan med en redan väletablerad ikonografi och erbjöd även perspektiv på förhållandet mellan bildkonst och andlig utveckling. Noterbara inflöden av buddhism från Korea inträffade under 600- och 700-talen. Den kinesiska internationella Tang-stilen stod i centrum för den japanska konstnärliga utvecklingen under 800-talet, medan ikonografierna från den kinesiska esoteriska buddhismen var mycket inflytelserika från och med 800-talet. Stora invandringar av kinesiska Chan-buddhistmunkar (japanska: Zen) på 1200- och 1300-talen och, i mindre utsträckning, på 1600-talet satte outplånliga spår i den japanska visuella kulturen. Dessa perioder av påverkan och assimilering medförde inte bara religiös ikonografi utan även omfattande och i stort sett obearbetade inslag av kinesisk kultur. Hela strukturer för kulturella uttryck, allt från ett skriftsystem till politiska strukturer, presenterades för japanerna.

Flera teorier har därför lagts fram som beskriver utvecklingen av den japanska kulturen, och i synnerhet den visuella kulturen, som ett cykliskt mönster av assimilering, anpassning och reaktion. Det reaktiva draget används ibland för att beskriva perioder under vilka den japanska konstens mest uppenbart unika och inhemska egenskaper blomstrar. Under Heian-periodens 10:e och 11:e århundraden, då den omfattande kontakten med Kina av politiska skäl upphörde, skedde till exempel en konsolidering och omfattande utveckling av särpräglade japanska måleri- och skrivstilar. På samma sätt överskuggades det stora inflytande från kinesisk zenestetik som präglade kulturen under Muromachi-perioden (1338-1573) – typiskt för smaken för monokromt färgmåleri med bläck – i början av Tokugawa-perioden (1603-1867) av djärvt färgstarkt genre- och dekorationsmåleri som hyllade den blomstrande inhemska kulturen i den nyligen förenade nationen. Föreställningen om cyklisk assimilering och sedan hävdande av självständighet kräver dock en omfattande nyansering. Det bör erkännas att även om det fanns perioder där antingen kontinentala eller inhemska konstformer var dominerande, så existerade vanligtvis de två formerna sida vid sida.

Ett annat genomgående kännetecken för den japanska konsten är förståelsen av naturvärlden som en källa till andlig insikt och en lärorik spegel av mänskliga känslor. En inhemsk religiös känslighet som länge föregick buddhismen uppfattade att en andlig värld var manifesterad i naturen (se shinto). Klippor, vattenfall och knotiga gamla träd betraktades som andarnas boningar och uppfattades som deras personifiering. Detta trossystem gav mycket av naturen numinösa egenskaper. Det gav i sin tur upphov till en känsla av närhet och intimitet med andevärlden och en tilltro till naturens allmänna välvilja. Årstidernas cykel var djupt lärorik och avslöjade till exempel att oföränderlighet och transcendent perfektion inte var naturliga normer. Allting förstod man som föremål för en cykel av födelse, fruktsamhet, död och förfall. Importerade buddhistiska föreställningar om förgänglighet smälte således samman med den inhemska tendensen att söka undervisning från naturen.

En uppmärksam närhet till naturen utvecklade och förstärkte en estetik som i allmänhet undvek konstgrepp. I produktionen av konstverk gavs de naturliga kvaliteterna hos de ingående materialen särskild uppmärksamhet och de förstods som en integrerad del av den totala innebörd som ett verk hade. När till exempel den japanska buddhistiska skulpturen från 800-talet övergick från Tangmodellerna i stuckatur eller brons och för en tid vände sig till naturliga, opolykroma träslag, smälte redan gamla ikonografiska former samman med en redan existerande och mångfacetterad respekt för trä.

En förening med naturen var också ett inslag i den japanska arkitekturen. Arkitekturen tycktes anpassa sig till naturen. Symmetrin i tempelplanerna i kinesisk stil gav vika för asymmetriska planlösningar som följde de specifika konturerna av den kuperade och bergiga topografin. Gränserna mellan strukturer och naturen var avsiktligt otydliga. Element som långa verandor och flera skjutbara paneler erbjöd ständiga utblickar på naturen – även om naturen ofta var omsorgsfullt arrangerad och tillverkad snarare än vild och verklig.

Det perfekt formade konst- eller arkitekturverket, som inte är vittrat och orört, betraktades i slutändan som avlägset, kallt och till och med groteskt. Denna känslighet var också tydlig i tendenser inom den japanska religiösa ikonografin. Den buddhistiska världens ordnade hierarkiska heliga kosmologi som i allmänhet ärvdes från Kina bar drag av Kinas jordiska kejserliga hovsystem. Även om en del av dessa drag bibehölls i den japanska anpassningen, fanns det också en samtidig och oemotståndlig tendens att skapa gudomar som var lätta att närma sig. Detta innebar vanligen att man upphöjde underordnade gudomar som Jizō Bosatsu (sanskrit: Kshitigarbha bodhisattva) eller Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara) till nivåer av ökad kultisk hängivenhet. Den inneboende barmhärtigheten hos de högsta gudarna uttrycktes genom dessa figurer och deras ikonografi.

Samspelet mellan den andliga och naturliga världen uttrycktes också på ett förtjusande sätt i de många berättande rullmålningar som producerades under den medeltida perioden. Berättelser om grundandet av tempel och biografier om heliga grundare var fulla av episoder som beskrev både himmelska och demoniska krafter som strövade omkring på jorden och interagerade med befolkningen i mänsklig skala. Det fanns en tydlig tendens till en bekväm domesticering av det övernaturliga. Den skarpa distinktionen mellan gott och ont reducerades försiktigt, och utomvärldsliga varelser fick egenskaper av mänsklig tvetydighet som gav dem en nivå av närmande, vilket prosaiskt sett gjorde att de var perfekta i båda extremerna.

Även mer uppenbart dekorativa arbeten som de starkt polykroma överglaserade emaljarbetena, som var populära från 1600-talet, valde övervägande delen av sitt ytliga bildspråk från naturvärlden. De upprepade mönster som återfinns på ytor av textilier, keramik och lackvaror är vanligen noggrant bearbetade abstraktioner av naturliga former, t.ex. vågor eller tallnålar. I många fall föredrar man mönster, som ett slags antydan eller antydan om molekylär understruktur, framför noggrant återgiven realism.

De japanska konstnärerna har noggrant observerat människans vardagliga värld. Den mänskliga figuren i en mängd olika vardagliga poser har till exempel dokumenterats på ett minnesvärt sätt av grafikern Hokusai (1760-1849). De många anonyma skaparna av medeltida handrullar och 1600-talets genremålerier har sällan undgått att se det udda och humoristiska. Blod och blod, vare sig det rörde sig om strid eller kriminellt kaos, registrerades kraftfullt som obestridliga aspekter av det mänskliga. På samma sätt återgavs det sensuella och erotiska på ett förtjusande och okuvligt sätt. Respekt för och nyfikenhet på det naturliga sträckte sig från botanik till varje dimension av mänsklig aktivitet.

Sammanfattningsvis är den japanska visuella konstens utbud omfattande, och vissa element tycks vara helt motsägelsefulla. Ett upplyst sutramanuskript från 1100-talet och en makaber scen av seppuku (rituell urtagning) som återges av 1800-talets tryckkonstnär Tsukioka Yoshitoshi kan tvingas in i en gemensam estetik endast på det mest konstgjorda sätt. Betraktaren rekommenderas därför att förvänta sig en häpnadsväckande mångfald. Men inom denna mångfald av uttryck tycks vissa karakteristiska element vara återkommande: konst som är aggressivt assimilativ, en djup respekt för naturen som modell, en bestämd preferens för glädje framför dogmatiska påståenden i beskrivningen av fenomen, en tendens att ge religiös ikonografi medkänsla och mänsklig skala och en tillgivenhet för material som viktiga bärare av mening.