Sign In

1982 skrev Paul Auster den här inledningen till Philippe Petits On the High Wire, som kommer att återutges av New Directions senare denna månad.

Jag mötte Philippe Petit för första gången 1971. Jag befann mig i Paris och promenerade längs boulevarden Montparnasse när jag stötte på en stor cirkel av människor som stod tyst på trottoaren. Det verkade uppenbart att något hände inom den cirkeln, och jag ville veta vad det var. Jag armbågade mig förbi flera åskådare, ställde mig på tårna och fick syn på en liten ung man i mitten. Allt han bar var svart: hans skor, hans byxor, hans skjorta, till och med den slitna sidenhatten som han bar på huvudet. Håret som stack ut under hatten var ljust rödblont, och ansiktet under det var så blekt, så färglöst, att jag först trodde att han hade vitsippat ansikte.

Den unge mannen jonglerade, åkte enhjuling, utförde små trolleritrick. Han jonglerade med gummibollar, träklubbor och brinnande facklor, både stående på marken och sittande på sin enhjuling, och gick från en sak till en annan utan avbrott. Till min förvåning gjorde han allt detta i tystnad. En kritcirkel hade ritats på trottoaren, och genom att samvetsgrant hindra någon av åskådarna från att ta sig in i det utrymmet – med en övertygande mimisk gest – genomförde han sin föreställning med en sådan grymhet och intelligens att det var omöjligt att sluta titta.

Till skillnad från andra gatuartister spelade han inte för publiken. Snarare var det som om han hade låtit publiken ta del av hans tankegångar, gjort oss delaktiga i någon djup, oartikulerad besatthet inom honom. Ändå fanns det inget öppet personligt i det han gjorde. Allt avslöjades metaforiskt, som om det var på avstånd, genom föreställningens medium. Hans jonglering var exakt och självupptagen, som ett samtal han förde med sig själv. Han utarbetade de mest komplexa kombinationer, invecklade matematiska mönster, arabesker av nonsensisk skönhet, samtidigt som han höll sina gester så enkla som möjligt. Genom allt detta lyckades han utstråla en hypnotisk charm, och pendlade någonstans mellan demon och clown. Ingen sa ett ord. Det var som om hans tystnad var en order till andra att också vara tysta. Publiken såg på, och när föreställningen var slut lade alla pengar i hatten. Jag insåg att jag aldrig hade sett något liknande tidigare.

Nästa gång jag korsade vägen med Philippe Petit var flera veckor senare. Det var sent på natten – kanske ett eller två på morgonen – och jag gick längs en quai av Seine inte långt från Notre Dame. Plötsligt såg jag på andra sidan gatan flera unga människor som rörde sig snabbt i mörkret. De bar på rep, kablar, verktyg och tunga väskor. Nyfiken som alltid höll jag jämna steg med dem från min sida av gatan och kände igen en av dem som jonglören från boulevard Montparnasse. Jag visste genast att något skulle hända. Men jag kunde inte börja föreställa mig vad det var.

Dagen därpå, på förstasidan av International Herald Tribune, fick jag mitt svar. En ung man hade spänt upp en vajer mellan tornen på katedralen Notre-Dame och gått, jonglerat och dansat på den i tre timmar och förvånat folkmassorna nedanför. Ingen visste hur han hade riggat upp sin vajer eller hur han hade lyckats undgå myndigheternas uppmärksamhet. När han återvände till marken arresterades han och anklagades för att ha stört freden och diverse andra förseelser. Det var i denna artikel som jag först fick veta hans namn: Philippe Petit. Jag tvivlade inte det minsta på att han och jonglören var samma person.

Denna eskapad i Notre Dame gjorde ett djupt intryck på mig, och jag fortsatte att tänka på den under de år som följde. Varje gång jag gick förbi Notre Dame såg jag hela tiden det fotografi som hade publicerats i tidningen: en nästan osynlig vajer spändes mellan katedralens enorma torn, och där, mitt i mitten, som om den svävade magiskt i rymden, fanns den minsta av människofigurer, en prick av liv mot himlen. Det var omöjligt för mig att inte lägga denna minnesbild till den faktiska katedralen framför mina ögon, som om detta gamla monument i Paris, byggt för så länge sedan till Guds ära, hade förvandlats till något annat. Men vad? Det var svårt för mig att säga. Till något mer mänskligt, kanske. Som om dess stenar nu bar en människas märke. Och ändå fanns det inget riktigt märke. Jag hade gjort märket med mitt eget sinne, och det existerade bara i minnet. Ändå var bevisen ovedersägliga: min uppfattning om Paris hade förändrats. Jag såg den inte längre på samma sätt.

Det är naturligtvis en extraordinär sak att gå på en vajer så högt över marken. Att se någon göra detta utlöser en nästan påtaglig spänning i oss. Faktum är att med det mod och den skicklighet som krävs är det förmodligen få människor som inte skulle vilja göra det själva. Ändå har konsten att gå på en hög ledtråd aldrig tagits på allvar. Eftersom trådvandring i allmänhet äger rum på cirkus får den automatiskt en marginell status. Cirkusen är trots allt för barn, och vad vet barn om konst? Vi vuxna har viktigare saker att tänka på. Det finns musikens konst, målningens konst, skulpturens konst, poesins konst, prosans konst, teaterns konst, dansens konst, matlagningens konst, livets konst. Men konsten att gå på höghöjdsbana? Själva begreppet verkar skrattretande. Om folk ens funderar på att tänka på höghöjdslinan brukar de kategorisera den som någon mindre form av friidrott.

Det finns också ett problem med showmanship. Jag menar de galna stuntsen, den vulgära självpromoveringen, hungern efter publicitet som finns överallt omkring oss. Vi lever i en tid då människor verkar villiga att göra vad som helst för att få lite uppmärksamhet. Och allmänheten accepterar detta och ger ryktbarhet eller berömmelse till alla som är tillräckligt modiga eller dumma för att göra en ansträngning. Som en allmän regel gäller att ju farligare stuntet är, desto större är erkännandet. Korsa havet i ett badkar, hoppa över fyrtio brinnande tunnor på en motorcykel, dyka ner i East River från toppen av Brooklyn Bridge, och du är säker på att få ditt namn i tidningarna, kanske till och med en intervju i en talkshow. Det idiotiska i dessa upptåg är uppenbart. Jag ägnar mycket hellre min tid åt att se min son cykla, med stödhjul och allt.

Faran är dock en inneboende del av att gå på höghöjdsbana. När en man går på en vajer två tum över marken reagerar vi inte på samma sätt som när han går på en vajer två hundra fot över marken. Men faran är bara hälften av det hela. Till skillnad från stuntmannen, vars föreställning är beräknad för att framhäva varje hårresande risk, för att hålla publiken andfådd av rädsla och en nästan sadistisk förväntan på katastrofen, strävar den gode höghöjdsvandraren efter att få sin publik att glömma farorna, att locka bort den från tankar på döden genom skönheten i det han gör på själva vajern. Genom att arbeta under största möjliga begränsningar, på en scen som inte är mer än en centimeter bred, är det högvävningsmännens uppgift att skapa en känsla av gränslös frihet. Som jonglör, dansare och akrobat utför han i himlen det som andra människor nöjer sig med att utföra på marken. Önskan är på en och samma gång långsökt och helt naturlig, och det som slutligen lockar är att den är helt värdelös. Ingen konst, tycks det mig, betonar så tydligt den djupa estetiska impulsen inom oss alla. Varje gång vi ser en man gå på en tråd är en del av oss där uppe med honom. Till skillnad från föreställningar inom de andra konstarterna är upplevelsen av den höga kabeln direkt, oförmedlad, enkel, och den kräver ingen förklaring överhuvudtaget. Konsten är själva saken, ett liv i sin mest nakna form. Och om det finns skönhet i detta är det på grund av den skönhet vi känner inom oss själva.

Det fanns ett annat element i Notre Dame-skådespelet som berörde mig: det faktum att det var hemligt. Med samma noggrannhet som en bankrånare som förbereder ett rån hade Philippe gått till väga i tystnad. Inga presskonferenser, ingen publicitet, inga affischer. Renheten i detta var imponerande. För vad kunde han möjligen hoppas på att vinna? Om kabeln hade gått av, om installationen hade varit felaktig, skulle han ha dött. Å andra sidan, vad gav framgång? Han tjänade förvisso inga pengar på företaget. Han försökte inte ens dra nytta av sitt korta ögonblick av ära. När allt var sagt och gjort var det enda påtagliga resultatet en kort vistelse i ett fängelse i Paris.

Varför gjorde han det då? Av ingen annan anledning, tror jag, än för att blända världen med vad han kunde göra. Efter att ha sett hans starka och hemska jongleringsprestation på gatan kände jag intuitivt att hans motiv inte var som andra människors – inte ens som andra konstnärers – motiv. Med en ambition och en arrogans som var stor nog att mäta sig med himlen, och med de strängaste interna krav han ställde på sig själv, ville han helt enkelt göra vad han var kapabel att göra.

Efter att ha bott i Frankrike i fyra år återvände jag till New York i juli 1974. Under lång tid hade jag inte hört talas om Philippe Petit, men minnet av vad som hade hänt i Paris var fortfarande färskt, en permanent del av min inre mytologi. Bara en månad efter min återkomst var Philippe i nyheterna igen – den här gången i New York, med sin numera berömda promenad mellan tornen i World Trade Center. Det var skönt att veta att Philippe fortfarande drömde sina drömmar, och det fick mig att känna att jag hade valt rätt tillfälle att komma hem. New York är en mer generös stad än Paris, och människorna här reagerade entusiastiskt på vad han hade gjort. Precis som i efterdyningarna av Notre Dame-äventyret höll Philippe dock fast vid sin vision. Han försökte inte tjäna pengar på sitt nya kändisskap; han lyckades motstå de frestelser som Amerika är alltför villigt att erbjuda. Inga böcker publicerades, inga filmer gjordes, ingen entreprenör tog tag i honom för att paketera honom. Det faktum att World Trade Center inte gjorde honom rik var nästan lika anmärkningsvärt som själva händelsen. Men beviset för detta fanns där för alla New Yorkare att se: Gatorna var hans första teater, och han tar fortfarande sina föreställningar där på lika stort allvar som sitt arbete i kabeln. Allt började mycket tidigt för honom. Han föddes 1949 i en fransk medelklassfamilj och lärde sig trolleri vid sex års ålder, jonglering vid tolv års ålder och höghöjdsledning några år senare. Samtidigt som han fördjupade sig i så olika aktiviteter som ridning, bergsklättring, konst och snickeri lyckades han bli avstängd från nio skolor. Vid sexton års ålder inledde han en period av oavbrutna resor över hela världen och uppträdde som gatujonglör i Västeuropa, Ryssland, Indien, Australien och USA. ”Jag lärde mig att leva på mitt förstånd”, har han sagt om dessa år. ”Jag erbjöd jongleringsföreställningar överallt, för alla – jag reste runt som en trubadur med min gamla lädersäck. Jag lärde mig att fly från polisen på min encykel. Jag blev hungrig som en varg; jag lärde mig att kontrollera mitt liv.”

Men det är på den höga kabeln som Philippe har koncentrerat sina viktigaste ambitioner. År 1973, bara två år efter Notre Dame-promenaden, gjorde han en annan renegativ föreställning i Sydney, Australien: han spände sin vajer mellan de norra pylonerna på Harbour Bridge, världens största stålbågsbro. Efter promenaden på World Trade Center 1974 korsade han de stora vattenfallen i Paterson, New Jersey, uppträdde på TV för en promenad mellan katedralens spiror i Laon, Frankrike, och korsade Superdome i New Orleans inför åttiotusen personer. Denna sista föreställning ägde rum bara nio månader efter ett fyrtio meter högt fall från en lutande vajer, från vilket han fick flera brutna revben, en kollapsad lunga, en krossad höft och en krossad bukspottkörtel.

Philippe har också arbetat på cirkus. Under ett år var han en av attraktionerna hos Ringling Bros. and Barnum & Bailey, och från tid till annan har han varit gästartist hos Big Apple Circus i New York. Men den traditionella cirkusen har aldrig varit rätt plats för Philippes talanger, och det vet han. Han är en alltför ensam och okonventionell artist för att passa in i den kommersiella cirkusen. Mycket viktigare för honom är hans planer för framtiden: att gå över Niagarafallen, att gå från toppen av Sydneys operahus till toppen av Harbour Bridge – en snedgång på mer än en halv mil. Som han själv förklarar det: ”Att tala om rekord eller risker är att missa poängen. I hela mitt liv har jag letat efter de mest fantastiska platserna att korsa berg, vattenfall, byggnader. Och om de vackraste vandringarna också råkar vara de längsta eller farligaste – då är det okej. Men jag letade inte efter det från början. Det som intresserar mig är prestationen, showen, den vackra gesten.”

När jag äntligen träffade Philippe 1980 insåg jag att alla mina känslor om honom hade varit korrekta. Detta var inte en våghals eller en stuntman utan en unik konstnär som kunde tala om sitt arbete med intelligens och humor. Som han sa till mig den dagen ville han inte att folk skulle se honom som ännu en ”dum akrobat”. Han talade om några av de saker han hade skrivit – dikter, berättelser om sina äventyr i Notre Dame och World Trade Center, filmmanuskript, en liten bok om att gå på höghöjdsbana – och jag sa att jag skulle vara intresserad av att se dem. Några dagar senare fick jag ett stort paket med manuskript med posten. I ett följebrev förklarades att dessa skrifter hade avvisats av arton olika förlag i Frankrike och Amerika. Jag betraktade inte detta som ett hinder. Jag sa till Philippe att jag skulle göra allt jag kunde för att hitta en förläggare åt honom och lovade också att fungera som översättare om det skulle behövas. Med tanke på det nöje jag hade fått av hans föreställningar på gatan och på vajern verkade det vara det minsta jag kunde göra.

On the High Wire är enligt min mening en anmärkningsvärd bok. Det är inte bara den första studien av high-wire walking som någonsin skrivits, utan det är också ett personligt testamente. Man lär sig av den både konsten och vetenskapen i trådvandring, lyriskheten och de tekniska kraven i hantverket. Samtidigt ska den inte misstolkas som en ”hur man gör”-bok eller en bruksanvisning. High-wire walking kan egentligen inte läras ut: det är något man lär sig själv. Och en bok skulle vara det sista stället att vända sig till om man verkligen menar allvar med att göra det.

Boken är alltså ett slags liknelse, en andlig resa i form av en avhandling. Genom allt detta känner man närvaron av Philippe själv: Det är hans tråd, hans konst och hans personlighet som är grunden för hela diskursen. Ingen annan har slutligen någon plats i den. Detta är kanske den viktigaste lärdomen som man kan dra av boken: högkraften är en ensamhetens konst, ett sätt att komma till rätta med sitt liv i det mörkaste, hemligaste hörnet av jaget. När boken läses noggrant förvandlas den till berättelsen om ett sökande, en exemplarisk berättelse om en mans sökande efter perfektion. Som sådan har den mer att göra med det inre livet än med den höga kabeln. Det verkar som om alla som någonsin har försökt göra något bra, alla som någonsin har gjort personliga uppoffringar för en konst eller en idé, inte kommer att ha några problem med att förstå vad den handlar om.

Inte förrän för två månader sedan hade jag aldrig sett Philippe uppträda på den höga kabeln utomhus. En föreställning eller två på cirkus, och naturligtvis filmer och fotografier av hans bedrifter, men ingen utomhuspromenad i verkligheten. Jag fick äntligen chansen under invigningsceremonin nyligen i Cathedral of Saint John the Divine i New York. Efter ett uppehåll på flera decennier var man på väg att börja bygga katedralens torn igen. Som ett slags hyllning till medeltidens trådvandrare – joglaren från de stora franska katedralernas tid – hade Philippe fått idén att spänna en stålkabel från toppen av ett högt hyreshus på Amsterdam Avenue till toppen av katedralen på andra sidan gatan – en lutande promenad på flera hundra meter. Han skulle gå från den ena änden till den andra och sedan överlämna en silverslev till biskopen i New York, som skulle användas för att lägga den symboliska första stenen i tornet.

De inledande talen varade länge. En efter en reste sig dignitärer upp och talade om katedralen och det historiska ögonblick som var på väg att äga rum. Präster, stadstjänstemän, den tidigare utrikesministern Cyrus Vance – alla höll de tal. En stor folkmassa hade samlats på gatan, mestadels skolbarn och folk från grannskapet, och det var tydligt att majoriteten av dem hade kommit för att se Philippe. Medan talen drunknade vidare blev det en hel del prat och rastlöshet i folkmassan. Vädret i slutet av september var hotfullt: en rå, blekgrå himmel, vinden började blåsa upp, regnmoln samlades i fjärran. Alla var otåliga. Om talen fortsatte längre skulle promenaden kanske behöva ställas in.

Tursamt nog höll vädret, och äntligen kom Philippes tur. Området under kabeln måste rensas från människor, vilket innebar att de som ett ögonblick tidigare hade stått i centrum nu sköts åt sidan tillsammans med resten av oss. Demokratin i detta gladde mig. Av en slump fann jag mig själv stå axel mot axel med Cyrus Vance på katedralens trappor. Jag i min slitna läderjacka och han i sin oklanderliga blå kostym. Men det verkade inte spela någon roll. Han var lika upphetsad som jag. Jag insåg senare att jag vid vilken annan tidpunkt som helst skulle ha varit tungvrickad över att stå bredvid en så viktig person. Men inget av detta föll mig ens in då. Vi pratade om den höga linjen och de faror som Philippe skulle behöva möta. Han verkade verkligen imponerad av det hela och tittade hela tiden upp mot linbanan – precis som jag och de hundratals barnen runt omkring oss. Det var då jag förstod den viktigaste aspekten av den höga kabeln: den reducerar oss alla till vår gemensamma mänsklighet. En statssekreterare, en poet, ett barn: vi blev lika i varandras ögon och därmed en del av varandra.

Ett blåsorkester spelade en renässansfanfar från någon osynlig plats bakom katedralens fasad, och Philippe dök upp från taket på byggnaden på andra sidan gatan. Han var klädd i en medeltidsdräkt av vit satin, silverspaden hängde från ett skärp vid hans sida. Han hälsade på publiken med en graciös och bravurartad gest, tog tag i sin balansstång med båda händerna och började sin långsamma uppstigning längs kabeln. Steg för steg kände jag mig själv gå upp där med honom, och gradvis tycktes dessa höjder bli beboeliga, mänskliga, fyllda av lycka. Han gled ner på knä och tackade publiken igen; han balanserade på en fot; han rörde sig medvetet och majestätiskt och utstrålade självförtroende. Sedan kom han plötsligt till en punkt på kabeln som låg tillräckligt långt från sin utgångspunkt för att mina ögon skulle förlora kontakten med alla omgivande referenser: hyreshuset, gatan, de andra människorna. Han befann sig nu nästan rakt ovanför oss, och när jag lutade mig bakåt för att njuta av skådespelet kunde jag inte se mer än kabeln, Philippe och himlen. Det fanns inget annat. En vit kropp mot en nästan vit himmel, som om den var fri. Bildens renhet brände sig in i mitt sinne och finns fortfarande där idag, helt närvarande.

Från början till slut trodde jag inte en enda gång att han skulle falla. Risker, rädsla för döden, katastrofer: dessa var inte en del av föreställningen. Philippe hade tagit fullt ansvar för det han gjorde, och jag kände att ingenting kunde rubba denna beslutsamhet. Högfilmer är inte en dödskonst utan en livskonst – och ett liv som levts till livets yttersta gräns. Det vill säga ett liv som inte gömmer sig för döden utan stirrar den rakt i ansiktet. Varje gång han sätter sin fot på vajern tar Philippe tag i det livet och lever det i all sin uppiggande omedelbarhet, i all sin heroiska, högresta glädje.

Må han leva till hundra år.

Paul Austers senaste roman, 4 3 2 1, var en av finalisterna till 2017 års Man Booker Prize. Han är redaktör för The Random House Book of Twentieth-Century French Poetry. Talking to Strangers, en samling facklitteratur där denna introduktion också ingår, publicerades förra månaden av Picador.