African dance
Traditional dance in Africa occurs collectively, expressing the life of the community more than that of individuals or couples. Early commentators consistently commented on the absence of close couple dancing: such dancing was thought immoral in many traditional African societies. In all sub-Saharan African dance, there seems to be no evidence for sustained, one-to-one male-female partnering anywhere before the late colonial era when it was apparently considered in distinctly poor taste. U Jorubů, abychom uvedli konkrétní příklad, není dotýkání se při tanci běžné, s výjimkou zvláštních okolností. Jediným partnerským tancem spojeným s africkými tanci by byl tanec lahví národa Mankon v severozápadní oblasti Kamerunu nebo tanec Assiko z národa Douala, které zahrnují interakci muže a ženy a způsob, jakým se vzájemně okouzlují.
Při zdůrazňování individuálního talentu vyjadřují jorubští tanečníci a bubeníci například společné touhy, hodnoty a kolektivní tvořivost. Tance jsou obvykle rozděleny podle pohlaví, přičemž se často posilují genderové role dětí a další komunitní struktury, jako je příbuzenství, věk a politické postavení. Mnoho tanců předvádějí pouze muži nebo ženy, což je částečně způsobeno tím, že mnoho tanců se vyvinulo v souvislosti s profesními činnostmi a přesvědčením o genderových rolích a genderových projevech. Tance oslavují přechod z dětství do dospělosti nebo duchovní uctívání. Mladé dívky z kmene Lunda v Zambii tráví měsíce nácvikem v ústraní na rituál dosažení plnoletosti. Chlapci předvádějí svou vytrvalost ve velmi energických tancích, které jsou prostředkem k posouzení fyzického zdraví.
Mistři tanečníci a bubeníci instruují děti, aby se naučily tance přesně tak, jak se je naučily, bez obměn. Improvizace nebo nová variace přichází na řadu až po zvládnutí tance, jeho předvedení a získání uznání diváků a sankce starších vesnice. „Hudební výchova“ v afrických společnostech začíná již při narození kolébkovými písněmi a pokračuje na zádech příbuzných jak při práci, tak při slavnostech a jiných společenských událostech. V celé západní a střední Africe jsou pro dětské hry typické hry, které rozvíjejí dovednosti v porozumění rytmům. Bodwich, první evropský pozorovatel, si všiml, že hudebníci udržují přísný čas (tj. dbají na základní puls nebo rytmus), a poznamenal, že „děti budou pohybovat hlavou a končetinami, zatímco budou na zádech své matky, přesně v souladu s melodií, která se hraje“. Zvučení tří úderů proti dvěma, známé jako polyrytmus, se zažívá v každodenním životě a pomáhá rozvíjet dvojrozměrný postoj k rytmu.
Nejrozšířenějším hudebním nástrojem v Africe je lidský hlas. Kočovné skupiny, jako jsou Masajové, bubny tradičně nepoužívají. V africké komunitě je společné setkávání v reakci na údery bubnu příležitostí dát si navzájem pocítit sounáležitost a solidaritu, je to čas, kdy se můžeme spojit a být součástí kolektivního rytmu života, v němž jsou mladí i staří, bohatí i chudí, muži i ženy přizváni k tomu, aby přispěli společnosti.
Ramena, hrudník, pánev, paže, nohy atd. se mohou při hudbě pohybovat různými rytmy. Tanečníci v Nigérii běžně ve svých pohybech kombinují nejméně dva rytmy a u vysoce zkušených tanečníků lze pozorovat prolínání tří rytmů. Artikulace až čtyř různých rytmů je vzácná. Mohou také přidávat rytmické složky nezávislé na složkách v hudbě. Velmi složité pohyby jsou možné, i když se tělo nepohybuje v prostoru. Tanečníci jsou schopni přepínat mezi rytmy tam a zpět, aniž by vynechávali pohyby.
Bubnování představuje základní jazykový text, který řídí taneční výkon, přičemž největší emocionální význam je odvozen z akcí a metajazyka tanečníkova výkonu. Ačkoli spontánnost tanečníkova výkonu vytváří dojem improvizace, jedná se o poměrně usilovně nacvičovanou techniku. Použití tohoto tanečního stylu nemá za cíl zdůraznit individuální prožitek, ale spíše zprostředkovat interakci mezi diváky a výkonem bubeníka.