Japonské umění
Obecná charakteristika
Studium japonského umění bylo často komplikováno definicemi a očekáváními vytvořenými na konci 19. a počátku 20. století, kdy se Japonsko otevřelo Západu. Zdálo se, že příležitost dramaticky zvýšené interakce s jinými kulturami vyžaduje pohodlné shrnutí japonských estetických principů, a japonští historici umění a archeologové začali vytvářet metodiky pro kategorizaci a hodnocení rozsáhlého materiálu od neolitické keramiky po dřevotisky. Tyto teorie o charakteristikách japonské kultury a konkrétně japonského umění, formulované zčásti na základě soudobých vědeckých hodnocení a zčásti na základě syntéz nadšených generálů, nečekaně nesly předsudky a vkus doby. Existovala například tendence považovat dvorské umění období Heian (794-1185) za vrchol japonských uměleckých úspěchů. Estetická preference rafinovanosti, obrazů jemně prostoupených metaforickým významem, odrážela vznešeně nuancované dvorské mravy, které připouštěly pouze okaté odkazy na emoce a upřednostňovaly náznaky před odvážnou deklarací. Současně s kanonizací estetiky dvora Heian existovala představa, že estetické cítění obklopující čajový obřad je typicky japonské. Tento společný rituál, který se vyvinul v 16. století, kladl důraz na nadvědomou juxtapozici nalezených a jemně vyrobených předmětů v rámci cvičení, které mělo vést k jemnému prozření. Dále zdůrazňoval ústřední roli indiference a nedořečenosti v japonské vizuální estetice.
Jedním z nejvýznamnějších proselytizátorů japonské kultury na Západě byl Okakura Kakuzō. Jako kurátor japonského umění v Bostonském muzeu výtvarného umění vykládal vděčným bostonským brahmanům tajemství asijského umění a kultury. Jako autor děl jako The Ideals of the East (1903), The Awakening of Japan (1904) a The Book of Tea (1906) oslovil ještě širší publikum toužící najít protilátku proti řinčící oceli a chrlícím komínům západní modernity. Japonsko – a Asie jako celek – bylo chápáno jako potenciální zdroj duchovní obnovy pro Západ. Okakurovy lekce měly ironický protipól, když si zcela moderní japonské námořnictvo ve vrcholném okamžiku rusko-japonské války (1904-05) poradilo s hrdou ruskou flotilou proplouvající Cušimskou úžinou. Toto překvapivě bojovné Japonsko bylo zjevně víc než čaj a gossamer a zdálo se, že možná příliš selektivní definice japonského umění a kultury by mohla vyloučit užitečné náznaky násilí, vášně a hluboce vlivných kmenů heterodoxie.
Na počátku 21. století povrchní dojmy z Japonska stále podporovaly vtíravý schizofrenní obraz kombinující polární charakteristiky elegantní noblesy a hospodářské zdatnosti. Na úskalí přílišného zjednodušení jsme však upozornili výše a sto let japonského i západního bádání poskytlo dostatek důkazů o dědictví výtvarného projevu, které je stejně komplexní a rozmanité jako širší kultura, která jej vytvořila. Přesto lze v této rozmanitosti rozpoznat zřetelné vzory a sklony a charakterizovat je jako japonské.
Většina japonského umění nese stopy rozsáhlé interakce s vnějšími silami nebo reakce na ně. Nejvytrvalejším prostředkem vlivu byl buddhismus, který vznikl v Indii a rozvíjel se po celé Asii. Poskytl Japonsku již dobře zavedenou ikonografii a nabídl také perspektivy vztahu mezi výtvarným uměním a duchovním vývojem. K významnému přílivu buddhismu z Koreje došlo v 6. a 7. století. Čínský mezinárodní styl Tang byl v 8. století ústředním bodem japonského uměleckého vývoje, zatímco ikonografie čínského esoterického buddhismu měla od 9. století velký vliv. Velké imigrace čínských čchanových (japonsky zenových) buddhistických mnichů ve 13. a 14. století a v menší míře i v 17. století vtiskly japonské vizuální kultuře nesmazatelné stopy. Tato období vlivu a asimilace přinesla nejen náboženskou ikonografii, ale také rozsáhlé a do značné míry nestrávené prvky čínské kultury. Japoncům byly představeny celé struktury kulturního vyjádření, od systému písma až po politické struktury.
Vznikly tak různé teorie, které popisují vývoj japonské kultury a zejména vizuální kultury jako cyklický vzorec asimilace, adaptace a reakce. Funkce reakce se někdy používá k popisu období, v nichž dochází k největšímu rozkvětu zjevně jedinečných a původních charakteristik japonského umění. Například během 10. a 11. století období Heian, kdy z politických důvodů ustaly rozsáhlé kontakty s Čínou, došlo k upevnění a rozsáhlému rozvoji osobitých stylů japonského malířství a písma. Podobně obrovský vliv čínské zenové estetiky, který poznamenal kulturu období Muromači (1338-1573) – typický zálibou v černobílé tušové malbě – byl na úsvitu období Tokugawa (1603-1867) zastíněn odvážně barevnou žánrovou a dekorativní malbou, která oslavovala rozkvět původní kultury nově sjednoceného národa. Představa cyklické asimilace a následného prosazení nezávislosti však vyžaduje rozsáhlé nuance. Je třeba si uvědomit, že ačkoli existovala období, kdy převládaly buď kontinentální, nebo domorodé formy umění, obvykle obě formy koexistovaly.
Dalším všudypřítomným rysem japonského umění je chápání světa přírody jako zdroje duchovního vhledu a poučného zrcadla lidských emocí. Domorodé náboženské cítění, které dlouho předcházelo buddhismu, vnímalo, že v přírodě se projevuje duchovní říše (viz šintoismus). Skalní výchozy, vodopády a staré stromy byly považovány za příbytky duchů a byly chápány jako jejich personifikace. Tento systém víry propůjčoval většině přírody numinózní vlastnosti. Vyvolával pocit blízkosti a důvěrného vztahu ke světu duchů a také důvěru v obecnou přízeň přírody. Cyklus ročních období byl hluboce poučný a odhaloval například, že neměnnost a transcendentní dokonalost nejsou přírodními normami. Vše bylo chápáno jako podřízené koloběhu zrození, plodů, smrti a zániku. Importované buddhistické pojetí pomíjivosti se tak spojovalo s domorodou tendencí hledat poučení v přírodě.
Důvěrná blízkost k přírodě rozvíjela a posilovala estetiku, která se obecně vyhýbala umělosti. Při tvorbě uměleckých děl se přirozeným vlastnostem konstitutivních materiálů přikládal zvláštní význam a chápaly se jako nedílná součást jakéhokoli celkového významu, který dílo vyznávalo. Když se například japonské buddhistické sochařství 9. století odklonilo od štukových nebo bronzových tangských modelů a na čas se obrátilo k přírodnímu, nepolychromovanému dřevu, splynuly již starobylé ikonografické formy s již existující a mnohoúrovňovou úctou ke dřevu.
Spojení s přírodou bylo také prvkem japonské architektury. Architektura jako by se přizpůsobovala přírodě. Symetrie chrámových plánů v čínském stylu ustoupila asymetrickým dispozicím, které sledovaly specifické obrysy kopcovité a hornaté topografie. Hranice mezi stavbami a přírodou byly záměrně zastřené. Prvky, jako jsou dlouhé verandy a četné posuvné panely, nabízely neustálé pohledy na přírodu – i když ta byla často spíše pečlivě upravená a vykonstruovaná než divoká a skutečná.
Dokonale tvarované umělecké nebo architektonické dílo, nezvětralé a nedotčené, bylo nakonec považováno za vzdálené, chladné, a dokonce groteskní. Tato citlivost se projevovala i v tendencích japonské náboženské ikonografie. Uspořádaná hierarchická posvátná kosmologie buddhistického světa obecně zděděná z Číny nesla rysy čínského pozemského císařského dvorského systému. Některé z těchto rysů zůstaly zachovány i v japonské adaptaci, současně se však projevovala nezadržitelná tendence k vytváření snadno přístupných božstev. To obvykle znamenalo povýšení pomocných božstev, jako je Jizō Bosatsu (sanskrt: Kshitigarbha bodhisattva) nebo Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara), na úroveň zvýšené kultovní oddanosti. Prostřednictvím těchto postav a jejich ikonografie se vyjadřoval vrozený soucit nejvyšších božstev.
Souhra duchovního a přírodního světa byla také rozkošně vyjádřena v mnoha narativních svitkových malbách vytvořených ve středověku. Příběhy o zakládání chrámů a životopisy svatých zakladatelů byly plné epizod popisujících nebeské i démonické síly, které se potulovaly po zemi a interagovaly s obyvatelstvem v lidském měřítku. Byla zde patrná tendence k pohodlnému zdomácnění nadpřirozena. Ostrý rozdíl mezi dobrem a zlem byl jemně redukován a nadpozemské bytosti nabývaly rysů lidské nejednoznačnosti, která jim propůjčovala určitou míru přístupnosti, prozaicky kazící dokonalost obou extrémů.
Ještě zjevněji dekorativní díla, jako například zářivě polychromované glazované emaily oblíbené od 17. století, volila převážnou část své povrchové obraznosti ze světa přírody. Opakující se vzory, které se nacházejí na povrchu textilií, keramiky a lakovaného nádobí, jsou obvykle pečlivě zpracovanými abstrakcemi přírodních forem, jako jsou vlny nebo jehličí. V mnoha případech je vzor jako jakýsi náznak nebo náznak molekulární substruktury upřednostňován před pečlivě ztvárněným realismem.
Každodenní svět lidského snažení byl japonskými umělci pečlivě pozorován. Například lidskou postavu v množství všedních póz nezapomenutelně zaznamenal grafik Hokusai (1760-1849). Bizarní a humorné situace málokdy unikly pohledu mnoha anonymních tvůrců středověkých ručních svitků nebo žánrových pláten ze 17. století. Krev a krveprolití, ať už v bitvě nebo v kriminálním chaosu, byly energicky zaznamenávány jako nepopiratelné aspekty člověka. Stejně tak smyslnost a erotika byly ztvárněny rozkošným a necenzurovaným způsobem. Úcta a zvědavost vůči přírodě se rozšířily od botaniky až po všechny rozměry lidské činnosti.
Shrnem lze říci, že škála japonského výtvarného umění je rozsáhlá a některé prvky se zdají být skutečně protikladné. Iluminovaný rukopis súter z 12. století a makabrózní výjev seppuku (rituálního vykuchání) ztvárněný grafikem Tsukioka Yoshitoshi z 19. století lze do společné estetiky vnutit jen tím nejumělejším způsobem. Divákovi tak doporučujeme očekávat překvapivou rozmanitost. Přesto se zdá, že se v tomto rozmanitém projevu opakují určité charakteristické prvky: umění, které je agresivně asimilační, hluboká úcta k přírodě jako vzoru, rozhodná preference potěšení před dogmatickým tvrzením při popisu jevů, tendence dát náboženské ikonografii soucit a lidské měřítko a náklonnost k materiálům jako důležitým nositelům významu.