1.3: Wer gilt als Künstler? Was bedeutet es, ein Künstler zu sein?

In weiten Teilen der heutigen Welt wird ein Künstler als eine Person betrachtet, die das Talent und die Fähigkeiten besitzt, kreative Werke zu konzipieren und zu schaffen. Solche Personen werden für ihre künstlerischen und originellen Ideen ausgezeichnet und gewürdigt. Ihre Kunstwerke können viele Formen annehmen und lassen sich in zahlreiche Kategorien einordnen, wie z. B. Architektur, Keramik, digitale Kunst, Zeichnungen, Mischtechniken, Gemälde, Fotografien, Drucke, Skulpturen und Textilien. Von noch größerer Bedeutung sind die Künstler, die den Wunsch und die Fähigkeit haben, die Bilder, Objekte und Strukturen zu entwerfen und herzustellen, denen wir alle jeden Tag in unserem Leben begegnen, die wir benutzen, bewohnen und genießen.

Heute gibt es, wie im Laufe der Geschichte und in allen Kulturen, verschiedene Bezeichnungen für diejenigen, die etwas herstellen und bauen. Ein Kunsthandwerker kann zum Beispiel dekorative oder nützliche Kunstwerke herstellen, wie Steppdecken oder Körbe. Oft ist ein Kunsthandwerker ein qualifizierter Arbeiter, aber nicht der Erfinder der ursprünglichen Idee oder Form. Ein Kunsthandwerker kann auch jemand sein, der seine eigenen Entwürfe erstellt, aber nicht in Kunstformen oder mit Materialien arbeitet, die traditionell mit den so genannten schönen Künsten wie Malerei und Bildhauerei verbunden sind. Ein Kunsthandwerker fertigt stattdessen Schmuck an, schmiedet Eisen oder bläst Glas zu Mustern und Objekten, die er selbst entworfen hat. Solche erfindungsreichen und geschickten Stücke werden heute oft als Kunsthandwerk oder Handwerkskunst bezeichnet.

In vielen Kulturen wurden diejenigen, die während eines Großteils der Geschichte produzierten, verzierten, malten und bauten, nicht als Künstler im heutigen Sinne betrachtet. Sie waren Handwerker und Kunsthandwerker, und ihre Aufgabe bestand darin, die Gegenstände herzustellen und die Bauwerke zu errichten, für die sie angeheuert wurden, und zwar nach dem Entwurf (ihrem eigenen oder dem eines anderen), der mit denjenigen vereinbart wurde, für die sie arbeiteten. Das bedeutet nicht, dass sie unausgebildet waren. Im mittelalterlichen Europa (5. bis 15. Jahrhundert) beispielsweise begann ein Handwerker im Allgemeinen im Alter von etwa zwölf Jahren als Lehrling, d. h. als Schüler, der alle Aspekte eines Berufs bei einem Meister mit eigener Werkstatt erlernte. Die Lehrzeit dauerte fünf bis neun Jahre oder länger und umfasste das Erlernen von Berufen wie Malerei, Bäckerei, Maurerhandwerk und Kerzenherstellung. Am Ende dieser Zeit wurde ein Lehrling zum Gesellen und konnte Mitglied der Handwerkszunft werden, die die Ausbildung und die Normen für die in diesem Beruf Tätigen überwachte. Um den vollen Status in der Zunft zu erlangen, musste ein Geselle sein „Meisterstück“ vollenden und genügend Geschicklichkeit und handwerkliches Können beweisen, um zum Meister ernannt zu werden.

Wir haben nur wenige Informationen darüber, wie Künstler in zahlreichen anderen Zeiträumen und Kulturen ausgebildet wurden, aber wir können ein gewisses Verständnis dafür gewinnen, was es bedeutete, ein Künstler zu sein, indem wir uns Beispiele von Kunstwerken ansehen, die hergestellt wurden. Die Sitzende Statue des Gudea zeigt den Herrscher des Staates Lagasch in Südmesopotamien, dem heutigen Irak, während seiner Regierungszeit, ca. 2144-2124 v. Chr. (Abbildung 1.10).

Abbildung 1.10 Gudea, Autor: Met Museum, (OASC).

Gudea ist bekannt für den Bau von Tempeln, viele davon in der Hauptstadt des Königreichs Girsu (heute Telloh, Irak), in denen er sich selbst als Statue darstellte. In diesen Werken sitzt oder steht er mit weit aufgerissenen, starren Augen, aber ansonsten mit einem ruhigen Gesichtsausdruck und in einer Geste des Gebets und des Grußes gefalteten Händen. Viele der Statuen, darunter auch die hier abgebildete, sind aus Diorit geschnitzt, einem sehr harten Stein, der von den Herrschern im alten Ägypten und im Nahen Osten wegen seiner Seltenheit und der feinen Linien, die in ihn geschnitten werden können, geschätzt wurde. Die Fähigkeit, solch präzise Linien zu schneiden, ermöglichte es dem Handwerker, der dieses Werk geschnitzt hat, jeden Finger in Gudeas gefalteten Händen zu unterscheiden und zu betonen, ebenso wie die kreisförmigen Muster auf seinem stilisierten Hirtenhut, die beide die Hingabe des Anführers für das Wohlergehen und die Sicherheit seines Volkes anzeigen.

Obwohl die Skulptur des Gudea eindeutig von einem geschickten Handwerker geschnitzt wurde, haben wir keine Aufzeichnungen über diese Person oder über die große Mehrheit der Handwerker und Baumeister, die in der antiken Welt tätig waren. Für wen sie arbeiteten und was sie schufen, sind die Aufzeichnungen über ihr Leben und ihre Kunstfertigkeit. Kunsthandwerker wurden nicht dafür geschätzt, dass sie einen originellen Ansatz verfolgten und sich von anderen abhoben, wenn sie eine Statue eines Herrschers wie Gudea schufen: Ihr Erfolg beruhte auf ihrer Fähigkeit, innerhalb der Normen zu arbeiten, wie die menschliche Gestalt dargestellt wurde und insbesondere, wie ein Herrscher in dieser Kultur zu dieser Zeit aussehen sollte. Die großen, mandelförmigen Augen und die kompakte, blockartige Form der Figur sind beispielsweise typisch für die Bildhauerei dieser Zeit. Diese Skulptur soll kein individuelles Abbild von Gudea sein, sondern ist vielmehr eine Darstellung der charakteristischen Merkmale, Posen und Proportionen, die in der gesamten Kunst dieser Zeit und dieses Ortes zu finden sind.

Objekte aus Ton waren in der antiken Welt weitaus verbreiteter als solche aus Metall oder Stein, wie die sitzende Statue von Gudea, deren Herstellung weitaus kostspieliger, zeitaufwendiger und schwieriger war. In Europa wurden menschliche Figuren aus Ton gefunden, die auf 29 000 bis 25 000 v. Chr. zurückgehen, und die früheste bekannte Keramik, die in der Provinz Jiangxi in China gefunden wurde, stammt aus der Zeit um 18 000 v. Chr. Gefäße aus Ton, die in Öfen gebrannt wurden, wurden im Nahen Osten erstmals um 8.000 v. Chr. hergestellt, also fast 6.000 Jahre bevor die sitzende Statue von Gudea geschnitzt wurde. Keramische Töpfe (durch Hitze gehärteter Ton) wurden zur Aufbewahrung und für zahlreiche alltägliche Zwecke verwendet. Sie waren Gebrauchsgegenstände, die von anonymen Handwerkern hergestellt wurden.

Bei den alten Griechen jedoch stieg die Töpferei zu einer Kunstform auf. Der Status der Personen, die die Gefäße herstellten und bemalten, blieb jedoch unangetastet. Auch wenn ihre Arbeit begehrt war, galten diese Töpfer und Maler immer noch als Handwerker. Die Ursprünge der Töpferei, die als eindeutig griechisch bezeichnet werden kann, gehen auf etwa 1.000 v. Chr. zurück, in der so genannten protogeometrischen Periode. Im Laufe der nächsten Jahrhunderte wurden die Formen der Gefäße und die Arten der dekorativen Motive und Themen, die auf sie gemalt wurden, mit der Stadt in Verbindung gebracht, in der sie hergestellt wurden, und dann speziell mit den Personen, die die Töpfe herstellten und verzierten. Bei den vom Töpfer und Maler signierten Gefäßen handelte es sich in der Regel um große, aufwändig verzierte oder anderweitig spezialisierte Gefäße, die für rituelle oder zeremonielle Zwecke verwendet wurden.

Das ist bei der Panathenäischen Preisamphora, 363-362 v. Chr., der Fall, die von Nikodemos, dem Töpfer, signiert und dem Maler des Hochzeitszuges zugeschrieben wird, dessen Name nicht bekannt ist, der aber durch Ähnlichkeiten mit anderen bemalten Gefäßen identifiziert werden kann (Abbildung 1.11). Die Panathenäen waren ein alle vier Jahre stattfindendes Fest zu Ehren von Athene, der Schutzgöttin von Athen, Griechenland, die auf der Amphore, einem hohen Gefäß mit zwei Henkeln und einem schmalen Hals, abgebildet ist. Auf der anderen Seite des Vorratsgefäßes krönt Nike, die Siegesgöttin, den Sieger des Boxwettbewerbs, für den dieses Gefäß, das kostbares Olivenöl von Athenas heiligen Bäumen enthält, von der Stadt Athen verliehen wurde. Nur die besten Töpfer und Maler wurden mit der Herstellung von Gefäßen beauftragt, die Teil einer so wichtigen Zeremonie waren und einen so bedeutenden Preis enthielten. Während die meisten Kunsthandwerker sich nie auf ihren Werken zu erkennen gaben, wurden diese bemerkenswerten Personen namentlich genannt und gewürdigt. Die Unterschriften der Kunsthandwerker zeigten den Willen der Stadt, eine Auszeichnung von höchster Qualität zu vergeben; sie dienten der Werbung für den Töpfer und den Maler zu jener Zeit und haben sie seither unsterblich gemacht. Es darf jedoch nicht vergessen werden, dass der Preis im Inneren des Gefäßes als weitaus wichtiger angesehen wurde als das Gefäß oder die geschickten Handwerker, die es geschaffen hatten.

Abbildung 1.11 Panathenäische Preisamphora mit Deckel, Künstler: Nikodemos, Autor: The J. Paul Getty Museum, (Inhalt öffnen)

China wurde in der sogenannten Yuan-Dynastie (1271-1368) von den Mongolen aus dem Norden vereinigt und beherrscht, zunächst unter Kublai Kahn. Das Handrollbild Birnenblüten wurde um 1280 von Qian Xuan (ca. 1235-vor 1307, China) mit Tusche und Farben auf Papier geschaffen. (Abbildung 1.12) Nach der Gründung der mongolischen Regierung gab Qian Xuan sein Ziel auf, eine Position als gelehrter Beamter zu erlangen, wie die hoch gebildeten Bürokraten, die China regierten, genannt wurden, und wandte sich der Malerei zu. Er gehörte zu einer Gruppe von Künstlern, die als Gelehrtenmaler oder Literaten bekannt waren. Die Werke der Gelehrtenmaler waren für viele Kunstliebhaber begehrenswert, da sie als persönlicher, ausdrucksstärker und spontaner galten als die uniformen und realistischen Gemälde der professionellen, ausgebildeten Künstler. Die anspruchsvollen und fundierten Kenntnisse der Gelehrtenmaler in den Bereichen Philosophie, Kultur und Kunst – einschließlich der Kalligrafie – machten sie bei Gelehrtenkollegen und am Hof willkommen. Sie waren Teil der elitären Führungsschicht, die der langen und edlen Tradition der konfuzianischen Lehren folgte, sich mit Weisheit und Anmut auszudrücken, insbesondere in der Kunst der Poesie.

Abbildung 1.12 Birnenblüten, Künstler: Qian Xuan, Autor: Met Museum, (OASC)

China wurde zur Zeit der Yuan-Dynastie (1271-1368) von den Mongolen aus dem Norden vereinigt und beherrscht, zunächst unter Kublai Kahn. Das Handrollbild Birnenblüten wurde um 1280 von Qian Xuan (ca. 1235-vor 1307, China) mit Tusche und Farben auf Papier geschaffen. (Abbildung 1.12) Nach der Gründung der mongolischen Regierung gab Qian Xuan sein Ziel auf, eine Position als gelehrter Beamter zu erlangen, wie die hoch gebildeten Bürokraten, die China regierten, genannt wurden, und wandte sich der Malerei zu. Er gehörte zu einer Gruppe von Künstlern, die als Gelehrtenmaler oder Literaten bekannt waren. Die Werke der Gelehrtenmaler waren für viele Kunstliebhaber begehrenswert, da sie als persönlicher, ausdrucksstärker und spontaner galten als die uniformen und realistischen Gemälde der professionellen, ausgebildeten Künstler. Die anspruchsvollen und fundierten Kenntnisse der Gelehrtenmaler in den Bereichen Philosophie, Kultur und Kunst – einschließlich der Kalligrafie – machten sie bei Gelehrtenkollegen und am Hof willkommen. Sie gehörten zur elitären Führungsschicht, die der langen und edlen Tradition der konfuzianischen Lehren folgte, sich mit Weisheit und Anmut auszudrücken, insbesondere in der Kunst der Poesie.

Qian Xuan war einer der ersten gelehrten Maler, der Malerei und Poesie miteinander verband, wie er es in Birnenblüten tut:

Alleine am Geländer der Veranda,

Tropfen tränken die Zweige,

obwohl ihr Gesicht ungeschminkt ist,

bleibt ihr alter Charme;

Hinter dem verschlossenen Tor, in einer regnerischen Nacht,

wie sie von Traurigkeit erfüllt ist.

Wie anders sah sie aus, gebadet in goldenen Wellen

von Mondlicht, bevor die Dunkelheit fiel.

Das Gedicht soll nicht sein Gemälde des Zweiges mit dem zarten, jungen Laub und den Blüten illustrieren oder beschreiben; vielmehr sollen die schwankenden, unregelmäßigen Linien der Blätter und die sich sanft entfaltenden Kurven der Blüten Vergleiche mit dem schnellen Vergehen der Zeit nahelegen – die zarten Blüten werden bald verblühen – und Erinnerungen an vergangene Zeiten wachrufen.

Im China des 13. Jahrhunderts ist die Bedeutung eines Gemäldes eng mit der Identität des Künstlers sowie mit den Gelehrten und Sammlern verbunden, die das Werk in den folgenden Jahrhunderten besaßen. Ihre Identität ist an den Siegeln oder Stempeln in roter Farbe zu erkennen, die dem Kunstwerk hinzugefügt wurden und als Signatur dienen. Bestimmte Themen und die Art ihrer Darstellung wurden mit dem Künstler in Verbindung gebracht und oft in späteren Werken anderer Künstler als Zeichen des Respekts und der Anerkennung der Fähigkeiten und des Fachwissens des früheren Meisters wieder aufgegriffen. Wie so oft waren auch bei den Birnenblüten das Gedicht und die Kalligrafie, in der der Künstler es schrieb, Teil der ursprünglichen Komposition der gesamten gemalten Schriftrolle. Die beigefügten Siegel und die von späteren Gelehrten und Sammlern verfassten Notizen trugen in den nächsten siebenhundert Jahren weiter zur Komposition, ihrer Schönheit und Bedeutung bei.

Als James Abbott McNeill Whistler (1834-1903, USA, lebte in England) 1883 „Arrangement in Flesh Colour and Black, Portrait of Theodore Duret“ malte, griff er in seinem Monogramm, das er für sein Werk übernahm, auf die Herstellerzeichen zurück, die chinesische und japanische Töpfer als Signaturen auf ihren Keramiken verwendeten: ein stilisiertes Design eines Schmetterlings, das auf seinen Initialen basiert. (Abbildung 1.13) Whistler begann in den 1860er Jahren, seine Werke mit der erkennbaren, aber abgewandelten Figur eines Schmetterlings zu signieren, der oft zu tanzen schien. Er hatte begonnen, japanisches Porzellan und Drucke zu sammeln, und war stark von deren Farben, Mustern und Kompositionen beeinflusst, die die japanischen Prinzipien der Schönheit in der Kunst widerspiegelten, darunter elegante Einfachheit, Ruhe, Subtilität, Natürlichkeit, schlichte Schönheit und Asymmetrie oder Unregelmäßigkeit.

Abbildung 1.13 Arrangement in Fleischfarbe und Schwarz: Porträt von Theodore Duret, Künstler: James Abbott McNeill Whistler, Autor: Met Museum, (OASC)

Whistler gehörte zu den zahlreichen amerikanischen und europäischen Künstlern in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die sich gezwungen sahen, sich von den ihrer Meinung nach hemmenden Zwängen zu lösen, die in der Art und Weise, wie und was Kunststudenten unterrichtet wurden, und im System der traditionellen Kunstausstellungen lagen. Für Whistler und andere waren solche Beschränkungen unerträglich; als Künstler mussten sie die Möglichkeit haben, ihrer eigenen kreativen Stimme und ihrem Streben nach Freiheit zu folgen. Indem er die japanischen Prinzipien der Schönheit in der Kunst übernahm, konnte Whistler das verfolgen, was er „Kunst um der Kunst willen“ nannte. Das heißt, er konnte Kunst schaffen, die keinem anderen Zweck diente, als das auszudrücken, was er als Künstler als erhebend, harmonisch und angenehm für das Auge, den Geist und die Seele empfand:

Kunst sollte unabhängig von allem Geschwätz sein – sie sollte für sich allein stehen und an den künstlerischen Sinn des Auges oder des Ohres appellieren, ohne diesen mit Emotionen zu verwechseln, die ihm völlig fremd sind, wie Hingabe, Mitleid, Liebe, Patriotismus und dergleichen. All dies hat nichts damit zu tun; und deshalb bestehe ich darauf, meine Werke „Arrangements“ und „Harmonien“ zu nennen.4

Die Abgrenzung des Künstlers als jemand mit besonderen Qualifikationen und Sensibilitäten, die im Widerspruch zu den vorherrschenden kulturellen und intellektuellen Standards stehen, entsprach bei weitem nicht der Rolle, die ein gelehrter Maler wie Qian Xuan im China des dreizehnten Jahrhunderts spielte. Jahrhunderts. Das Werk Qian Xuans entsprach den vorherrschenden Normen, während Whistler sich und seine Kunst oft als im Widerspruch zu den Konventionen seiner Zeit stehend betrachtete. Jahrhundert in Europa (und später auch in den Vereinigten Staaten) vorherrschende Vorstellung vom Künstler war, dass Whistler ein einzigartiges, kreatives Genie war, dessen Kunst oft missverstanden und nicht unbedingt akzeptiert wurde.

Das war tatsächlich der Fall. Im Jahr 1878 gewann Whistler einen Prozess wegen Verleumdung gegen den Kunstkritiker John Ruskin, der Whistlers Gemälde Nocturne in Black and Gold von 1875 beschrieben hatte: The Falling Rocket, als „einen Farbtopf ins Gesicht des Publikums schleudernd“ bezeichnete. (Abbildung 1.14) Um 1880, in der Folge dieses ränkeschmiedenden Verfahrens, fügte Whistler seinem Schmetterlingsmonogramm oft einen langen Stachel hinzu, der sowohl die sanfte Schönheit seiner Kunst als auch die kraftvolle, manchmal stechende Natur seiner Persönlichkeit symbolisierte.

4 James Abbott McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies (New York: Frederick Stokes & Brother, 1908), www. gutenberg.org/files/24650/24650-h/24650-h.html