1.3: Vem anses vara konstnär? Vad innebär det att vara konstnär?
I stora delar av världen i dag anses en konstnär vara en person med talang och färdigheter för att konceptualisera och skapa kreativa verk. Sådana personer pekas ut och prisas för sina konstnärliga och originella idéer. Deras konstverk kan ta många former och passa in i många kategorier, till exempel arkitektur, keramik, digital konst, teckningar, mixed media, målningar, fotografier, tryck, skulpturer och textilier. Av större betydelse är konstnärer de personer som har viljan och förmågan att föreställa sig, utforma och tillverka de bilder, föremål och strukturer som vi alla möter, använder, bebor och njuter av varje dag i våra liv.
I dag finns det, precis som det har varit fallet genom hela historien och i alla kulturer, olika titlar för dem som gör och bygger. En hantverkare eller hantverkare kan till exempel producera dekorativa eller användbara konstverk, t.ex. täcken eller korgar. Ofta är en hantverkare eller hantverkare en skicklig arbetare, men inte uppfinnaren av den ursprungliga idén eller formen. En hantverkare eller slöjdare kan också vara någon som skapar sina egna mönster, men som inte arbetar med konstformer eller material som traditionellt förknippas med den så kallade finkonsten, till exempel måleri och skulptur. En hantverkare kan i stället tillverka smycken, smida järn eller blåsa glas till mönster och föremål som han eller hon själv har utformat. Sådana uppfinningsrika och skickliga verk kategoriseras idag ofta som Fine Craft eller Craft Art.
I många kulturer under en stor del av historien betraktades de som producerade, utsmyckade, målade och byggde inte som konstnärer så som vi tänker på dem idag. De var hantverkare och hantverkare, och deras roll var att tillverka de föremål och bygga de konstruktioner som de anlitades för, enligt den design (deras egen eller någon annans) som man kommit överens om med dem som de arbetade för. Det betyder inte att de var outbildade. I det medeltida Europa, eller under medeltiden (500-1500-talet), började en hantverkare i allmänhet vid tolv års ålder som lärling, det vill säga en elev som lärde sig alla aspekter av ett yrke av en mästare som hade en egen verkstad. Lärlingstiden varade i fem till nio år eller mer och innebar att man lärde sig yrken från måleri till bakning och från murverk till ljustillverkning. I slutet av denna period blev lärlingen gesäll och fick bli medlem i det hantverksgille som övervakade utbildningen och normerna för dem som arbetade inom det yrket. För att uppnå full status i gillet var en gesäll tvungen att slutföra sitt ”mästerverk” och visa tillräcklig skicklighet och hantverksskicklighet för att bli utnämnd till mästare.
Vi har lite information om hur konstnärer utbildade sig i många andra tidsperioder och kulturer, men vi kan få en viss förståelse för vad det innebar att vara konstnär genom att titta på exempel på konstverk som producerades. Sittande staty av Gudea föreställer härskaren av staten Lagash i södra Mesopotamien, dagens Irak, under hans regeringstid, ca 2144-2124 f.v.t. (figur 1.10).
Figur 1.10 Gudea, Författare:
Gudea är känd för att ha byggt tempel, många i rikets huvudstad Girsu (idag Telloh, Irak), med statyer som föreställer honom själv i dem. I dessa verk är han sittande eller stående med breda, stirrande ögon men annars ett lugnt uttryck i ansiktet och händerna vikta i en gest av bön och hälsning. Många av statyerna, inklusive den här avbildade, är huggna i diorit, en mycket hård sten som föredrogs av härskare i det antika Egypten och Främre Orienten på grund av sin sällsynthet och de fina linjer som kan huggas i den. Förmågan att hugga så exakta linjer gjorde det möjligt för hantverkaren som högg detta verk att skilja mellan och betona varje finger i Gudeas knäppta händer samt de cirkulära mönstren på hans stiliserade herdehatt, som båda visar på ledarens hängivenhet för sitt folks välbefinnande och säkerhet.
Och även om skulpturen av Gudea uppenbarligen huggits av en skicklig hantverkare har vi inga uppgifter om den personen, eller om den stora majoriteten av de hantverkare och byggare som arbetade i den antika världen. Vem de arbetade för och vad de skapade är uppteckningarna om deras liv och konstnärskap. Konsthantverkare uppskattades inte för att de tog ett originellt grepp och skilde sig från mängden när de skapade en staty av en härskare som Gudea: deras framgång baserades på deras förmåga att arbeta inom ramen för normerna för hur den mänskliga formen avbildades och särskilt hur en ledare skulle se ut i den aktuella kulturen vid den tiden. De stora, mandelformade ögonen och figurens kompakta, blockliknande form är till exempel typiska för skulpturer från den perioden. Denna skulptur är inte avsedd att vara en individuell avbild av Gudea, utan är snarare en skildring av de karakteristiska drag, poser och proportioner som återfinns i all konst från den tiden och platsen.
Objekt gjorda av lera var mycket vanligare i den antika världen än de som var gjorda av metall eller sten, som till exempel den sittande Gudea-statyn, som var mycket dyrare, mer tidskrävande och svårare att tillverka. Mänskliga figurer modellerade i lera som dateras så långt tillbaka som 29 000-25 000 f.Kr. har hittats i Europa, och den tidigaste kända keramiken, som hittades i Jiangxiprovinsen i Kina, daterar sig till ca 18 000 f.Kr. Kärl av lera som gräddades i ugnar tillverkades för första gången i Främre Orienten ca 8 000 f.Kr., dvs. nästan 6 000 år innan Gudeas sittande staty snidades. Keramiska krukor (lera som härdas genom värme) användes för förvaring och för många vardagliga behov. De var bruksföremål som tillverkades av anonyma hantverkare.
Under de gamla grekerna höjdes dock krukmakeriet till en konstform. Men det gjorde inte statusen för de individer som skapade och målade krukorna. Även om deras verk kanske var eftertraktade ansågs dessa krukmakare och målare fortfarande som hantverkare. Ursprunget till keramik som kan beskrivas som distinkt grekisk går tillbaka till ca 1 000 f.Kr., under den så kallade protogeometriska perioden. Under de följande flera hundra åren förknippades kärlens former och de typer av dekorativa motiv och ämnen som målades på dem med den stad där de tillverkades, och sedan specifikt med de personer som tillverkade och dekorerade krukorna. De typer av krukor som signerades av krukmakaren och målaren var i allmänhet stora, utförligt dekorerade eller på annat sätt specialiserade kärl som användes för rituella eller ceremoniella ändamål.
Det är fallet med Panathenaic Prize Amphora, 363-362 f.v.t., signerad av krukmakaren Nikodemos och tillskriven målaren av bröllopsprocessionen, vars namn inte är känt men som identifieras genom likheter med andra bemålade krukor (figur 1.11). Panathenaia var en festival som hölls vart fjärde år för att hedra Athena, skyddsgudinnan i Aten, Grekland, som avbildas på amforan, en hög, tvåhandig kruka med smal hals. På andra sidan av förvaringskrukan kröner Nike, segergudinnan, vinnaren av den boxningstävling för vilken denna kruka – som innehåller dyrbar olivolja från Athenas heliga träd – tilldelades av staden Aten. Endast de bästa krukmakare och målare anlitades för att tillverka krukor som ingick i en så viktig ceremoni och innehöll ett så betydelsefullt pris. Medan det stora flertalet hantverkare aldrig identifierade sig själva på sina arbeten, skiljdes dessa anmärkningsvärda personer åt och erkändes med namn. Tillverkarnas signaturer visade stadens önskan att ge ett pris av högsta kvalitet; de fungerade som marknadsföring för krukmakaren och målaren på den tiden, och de har förevigat dem sedan dess. Man får dock inte glömma att priset inuti krukan ansågs vara mycket viktigare än kärlet eller de skickliga hantverkare som skapade det.
Figur 1.11 Panathenaic Prize Amphora with Lid, Artist: Nikodemos, Författare: Nikodemos: The J. Paul Getty Museum, (open content)
Kina förenades och styrdes av mongoler från norr, först under Kublai Kahn, under den period som kallas Yuandynastin (1271-1368). Handrullmålningen Päronblommor skapades med bläck och färger på papper omkring 1280 av Qian Xuan (ca 1235-före 1307, Kina). (Figur 1.12) Efter upprättandet av den mongoliska regeringen övergav Qian Xuan sitt mål att få en position som lärd tjänsteman, som de högt utbildade byråkraterna som styrde Kina kallades, och övergick till att måla. Han ingick i en grupp konstnärer som kallades lärda målare, eller literati. De lärda målarnas verk var eftertraktade för många konstbeundrare eftersom de ansågs vara mer personliga, uttrycksfulla och spontana än de enhetliga och realistiska målningar som utfördes av professionella, utbildade konstnärer. De lärda målarnas sofistikerade och djupa kunskaper om filosofi, kultur och konst – inklusive kalligrafi – gjorde dem välkomna bland lärda kolleger och vid hovet. De var en del av elitklassen av ledare, som följde de långa och ädla traditionerna inom den konfucianska läran att uttrycka sig med visdom och elegans, särskilt i poesikonsten.
Figur 1.12 Päronblommor, Konstnär: Qian Xuan, Författare: Qian Xuan, Författare: Met Museum, (OASC)
Kina förenades och styrdes av mongoler från norr, först under Kublai Kahn, under den period som kallas Yuandynastin (1271-1368). Handrullmålningen Päronblommor skapades med bläck och färger på papper omkring 1280 av Qian Xuan (ca 1235-före 1307, Kina). (Figur 1.12) Efter upprättandet av den mongoliska regeringen övergav Qian Xuan sitt mål att få en position som lärd tjänsteman, som de högt utbildade byråkraterna som styrde Kina kallades, och övergick till att måla. Han ingick i en grupp konstnärer som kallades lärda målare, eller literati. De lärda målarnas verk var eftertraktade för många konstbeundrare eftersom de ansågs vara mer personliga, uttrycksfulla och spontana än de enhetliga och realistiska målningar som utfördes av professionella, utbildade konstnärer. De lärda målarnas sofistikerade och djupa kunskaper om filosofi, kultur och konst – inklusive kalligrafi – gjorde dem välkomna bland lärda kolleger och vid hovet. De var en del av elitklassen av ledare, som följde de långa och ädla traditionerna inom den konfucianska läran att uttrycka sig med visdom och elegans, särskilt i poesikonsten.
Qian Xuan var en av de första lärda målarna som förenade måleri och poesi, vilket han gör i Päronblommor:
Helt ensam vid verandaräcket,
varvad droppar dränker grenarna,
Och även om hennes ansikte är osmyckat,
hennes gamla charm finns kvar;
Här bakom den låsta porten, en regnig natt,
hur hon är fylld av sorg.
Hur annorlunda hon såg ut badade i gyllene vågor
av månljus, innan mörkret föll.
Dikten är inte avsedd att illustrera eller beskriva hans målning av grenen med dess delikata, unga bladverk och blommor; snarare är bladens svajande, oregelbundna linjer och blommornas mjukt utdragna kurvor avsedda att antyda jämförelser med hur snabbt tiden går – de delikata blommorna kommer snart att blekna – och framkalla minnen av svunna tider.
I trettonhundratalets Kina, vilket har varit fallet under större delen av landets historia, är en målnings betydelse nära förknippad med konstnärens identitet och med de lärda och samlare som ägde verket under de följande århundradena. Deras identiteter är kända genom de sigill, eller stämplar i rött som fungerar som en signatur, som var och en har lagt till konstverket. Specifika ämnen och hur de avbildades förknippades med konstnären och hänvisades ofta till i senare verk av andra konstnärer som ett tecken på respekt och erkännande av den tidigare mästarens skicklighet och expertis. I Päronblommor var dikten och den kalligrafi som konstnären skrev den i, som ofta var fallet, en del av den ursprungliga kompositionen av hela den målade rullen. De sigill som bifogades och de anteckningar som skrevs av senare forskare och samlare fortsatte att öka kompositionen, dess skönhet och betydelse under de kommande sjuhundra åren.
När James Abbott McNeill Whistler (1834-1903, USA, bodde i England) målade Arrangement in Flesh Colour and Black, Portrait of Theodore Duret 1883, hänvisade han till de märken som kinesiska och japanska krukmakare använde som signaturer på sina keramikföremål i det monogram som han använde sig av för sina verk: en stiliserad design av en fjäril baserad på hans initialer. (Figur 1.13) Whistler började signera sina verk med den igenkännliga men förändrade figuren av en fjäril, som ofta såg ut att dansa, på 1860-talet. Han hade börjat samla på japanskt porslin och japanska tryck och påverkades enormt av deras färger, mönster och kompositioner, som återspeglade japanska principer för skönhet i konsten, bland annat elegant enkelhet, lugn, subtilitet, naturlighet, diskret skönhet och asymmetri eller oregelbundenhet.
Figur 1.13 Arrangemang i köttfärg och svart: Porträtt av Theodore Duret, konstnär: James Abbott McNeill Whistler, författare: Met Museum, (OASC)
Whistler var en av många amerikanska och europeiska konstnärer under 1800-talets andra hälft som kände sig tvingade att bryta sig loss från vad de ansåg vara hämmande begränsningar i hur och vad konststuderande fick lära sig och i systemet med traditionella konstutställningar. För Whistler och andra var sådana begränsningar oacceptabla; som konstnärer måste de tillåtas att fritt följa sina egna kreativa röster och strävanden. Genom att anamma japanska principer om skönhet i konsten kunde Whistler bedriva vad han kallade ”konst för konstens skull”. Det vill säga, han kunde skapa konst som inte tjänade något annat syfte än att uttrycka det som han, i egenskap av konstnär, ansåg vara upphöjande, harmoniskt och tilltalande för ögat, sinnet och själen:
Konsten bör vara oberoende av all smörja – den bör stå för sig själv och vädja till ögats eller örats konstnärliga förnuft, utan att blanda ihop detta med känslor som är helt främmande för det, som hängivenhet, medlidande, kärlek, patriotism och liknande. Alla dessa har inget med det att göra, och det är därför jag insisterar på att kalla mina verk för ”arrangemang” och ”harmonier”.4
Att särskilja konstnären på detta sätt, som någon med särskilda kvalifikationer och känslor som står i strid med de rådande kulturella och intellektuella normerna, var långt ifrån den roll som en lärd målare som Qian Xuan spelade i trettonhundratalets Kina. De verk som Qian Xuan skapade överensstämde med de rådande normerna, medan Whistler ofta ansåg att han själv och hans konst stod i konflikt med sin tids konventioner. Enligt en föreställning eller kategorisering av konstnären som hade funnits i Europa sedan 1500-talet (och senare i USA) var Whistler det unika, kreativa geniet, vars konst ofta var missförstådd och inte nödvändigtvis accepterad.
Det var verkligen fallet. År 1878 vann Whistler en rättegång för förtal mot konstkritikern John Ruskin, som beskrev Whistlers målning Nocturne in Black and Gold från 1875: The Falling Rocket, som ”slängde en kruka med färg i ansiktet på allmänheten”. (Figur 1.14) Runt 1880, i efterdyningarna av detta hetsiga förfarande, lade Whistler ofta till en lång stinger till sitt fjärilsmonogram, vilket symboliserade både den milda skönheten i hans konst och den kraftfulla, ibland svidande, karaktären hos hans personlighet.
4 James Abbott McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies (New York: Frederick Stokes & Brother, 1908), www. gutenberg.org/files/24650/24650-h/24650-h.html