Florenz Ziegfeld Jr.

Einführung

Florenz Ziegfeld Jr. (geboren am 21. März 1867 in Chicago, Illinois; gestorben am 22. Juli 1932 in Hollywood, Kalifornien) gilt als „amerikanische“ Ikone, die das Showgeschäft in den Vereinigten Staaten grundlegend veränderte. Er begründete die moderne Broadway-Show, nutzte die standardisierte Schönheit als integratives Merkmal einer sich rasch verändernden Einwanderergesellschaft und war von grundlegender Bedeutung für den Aufbau der weltweiten Führungsposition der USA in der Unterhaltungsbranche. Als deutschstämmiger Unterhaltungsmanager aus der Mittelschicht verband er die Anziehungskraft der europäischen Großstadtkultur des Fin-de-Siècle mit den Bedürfnissen und Wünschen der multikulturellen amerikanischen Nation. Seine Shows vermischten die Anziehungskraft des Varietés mit verführerischer Nacktheit, während sie gleichzeitig eine künstlerische Anziehungskraft ausübten, die sie für das wachsende Publikum der Mittelschicht akzeptabel machte. Obwohl er auf verschiedene europäische Theatertraditionen zurückgriff und häufig europäische Talente beschäftigte, produzierte er ein zunehmend standardisiertes „amerikanisches“ Produkt, das in gewisser Weise die Hollywood-Stars der Zwischenkriegszeit vorwegnahm.

So wurde Ziegfeld zu einem „Verherrlicher des amerikanischen Mädchens“, der über drei Jahrzehnte lang Trends im Showgeschäft setzte. Er gehörte zu den Impresarios, die die Broadway-Theaterindustrie des frühen 20. Jahrhunderts prägten; seine Shows und Publicity-Stunts forderten den Moralkodex des spätviktorianischen Amerikas heraus, und gegen Ende seiner Karriere half er, den Weg für den Musicalfilm als Hollywood-Genre zu ebnen. Seine „Ziegfeld Girls“, kultivierte, wenn auch etwas freche Showgirl-Schönheiten mit prunkvollen Kostümen und üppigem Kopfschmuck, wurden zu amerikanischen Kulturikonen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts und verkörperten zugleich die konsumistischen Wünsche nach einer kommodifizierten Weiblichkeit und die kühne Unabhängigkeit der aufstrebenden Neuen Frau.

Als Produzent war Ziegfeld äußerst erfolgreich. Sein Millionenvermögen ermöglichte ihm einen legendär extravaganten Lebensstil, der sich als günstig für sein Geschäft erwies. Gepriesen für seine Fähigkeit, neue Talente zu finden, Stars zu produzieren und Traumwelten für die Massen zu vermarkten, ist seine Karriere ein Beispiel für die aufstrebende amerikanische Kulturindustrie, die weltweiten Einfluss hatte: „Mr. Ziegfeld sieht und schätzt im Laufe eines Jahres die Schönheit der schönsten Mädchen Amerikas aus denselben Gründen, aus denen Mr. Heinz die nahezu perfektesten Gurken Amerikas ansieht und auswählt.“

Familie und ethnischer Hintergrund

Florenz „Flo“ Ziegfeld Jr. wurde 1867 in Chicago als Sohn von Dr. Florenz Ziegfeld Sr. (1841-1923) und Rosalie de Hez (1850-1932) geboren. Der Vater des späteren berühmten Produzenten stammte aus Jever im Großherzogtum Oldenburg, Deutschland. Nach seinem Studium am Leipziger Konservatorium war Ziegfeld senior der Meinung, dass seine Fähigkeiten in Amerika, wo es weniger Musikinstitutionen gab, besser zur Geltung kommen würden. Im November 1863 wanderte er in die Vereinigten Staaten aus und ließ sich in Chicago nieder, wo es eine blühende deutsch-amerikanische Gemeinde gab. Dort begann er seine Karriere als Musiklehrer. Die Nachfrage nach seinem fachkundigen Unterricht war groß, und schon bald erkannte er den Bedarf an weiteren Unterkünften und zusätzlichen Ressourcen für seine Schüler. Im Jahr 1867 gründete er die Chicago Musical Academy, die 1872 in Chicago Musical College umbenannt wurde. Ursprünglich im Crosby Opera House untergebracht, war es ein international anerkanntes Musikinstitut, das Dr. Ziegfeld bis 1916 leitete. Nachdem der große Brand von 1871 die Einrichtung zerstört hatte, wurde sie in der Central Music Hall wiedereröffnet. Während seiner Karriere brachte Dr. Ziegfeld viele berühmte europäische Meister in die USA, darunter Johann Strauss, Emile Suaret und William Castle. Im Jahr 1872, ein Jahr nach dem deutsch-französischen Krieg, versammelte er die berühmtesten Militärkapellen aus Frankreich, Deutschland und Großbritannien zum Bostoner Friedensjubiläum.

Im Jahr 1865 lernte Dr. Florence Ziegfeld, eine Bürgerin aus Deutschland, Rosalie de Hez kennen und heiratete sie bald darauf, eine französische Immigrantin von etwas höherem Stand als ihr Verlobter; sie „beanspruchte einen höchst angesehenen Großonkel, den Grafen Étienne-Maurice Gérard, einen der Generäle Napoleons.“ Zwei Jahre später begrüßten Florence und Rosalie ihr erstes Kind, Florenz Edward Ziegfeld jr. Carl, der seiner Rolle im Musical College treuer blieb als sein älterer Bruder, war das nächste Kind, gefolgt von William und Tochter Louise – alle im Abstand von etwa drei Jahren. Der junge Florenz Ziegfeld wuchs in Chicago auf, der boomenden amerikanischen Metropole des späten neunzehnten Jahrhunderts, und war von deutschem Einfluss geprägt. Die Familie gehörte „zur größten ethnischen Gruppe der Stadt“, und das nahe gelegene Milwaukee war „eine deutsche Kolonie, wenn auch nur dem Namen nach“. Am folgenreichsten war jedoch vielleicht der deutsche Einfluss seines Vaters und seiner Familie. Laut der US-Volkszählung von 1880 wurde der Ziegfeld-Haushalt zur Heimat seiner deutschen Großfamilie, namentlich der Großeltern väterlicherseits, Florence und Louisa Ziegfeld, die ihrem Sohn in seine neue Heimat gefolgt waren.

Vater Florence war neben seiner Musikschule 1872 an vorderster Front an der Gründung des Chicagoer Wagner-Vereins beteiligt und war Berichten zufolge selbst ein Schüler Richard Wagners gewesen. Ziegfeld senior arbeitete eng mit dem deutschen Leiter des Chicago Symphony Orchestra, Theodore Thomas, zusammen und schätzte die deutsche Komposition sehr, was er auch an seine Kinder weitergab. Er unterrichtete Flo und seine Geschwister in der Musik von „Beethoven, Schumann und Bach“. Florenz Ziegfeld jr. wurde zwar im Klavierspiel unterrichtet und in den musikalischen Künsten ausgebildet, aber trotz all der Beethoven- und Schubertklänge, die ihm in seiner Jugend zu Ohren kamen, entwickelte er kein Interesse an klassischer Musik. Stattdessen waren es populäre Varietés wie Buffalo Bills Wild West Show, in der er Mitte der 1880er Jahre arbeitete, die die Fantasie des jungen Ziegfeld beflügelten.

Florenz Ziegfelds Name war möglicherweise der Teil seiner Persönlichkeit, der seinem Vater am ähnlichsten war, denn sie unterschieden sich in allen Fragen des Verhaltens und des Geschäftslebens; dennoch gebührt Florence Ziegfeld sen, „dem Mann, der das Showgeschäft erfunden hat“. Beide Männer interessierten sich sehr für Musik und musikalische Darbietungen, aber während Florenz senior das bürgerliche Ideal der klassischen Musikausbildung vertrat, nutzte sein Sohn die musikalische Darbietung, um diese viktorianische Kultur in Frage zu stellen.

Doch sein Vater führte Florenz junior auch in die Welt der kommerziellen musikalischen Unterhaltung ein – wenn auch vielleicht unwissentlich. Als er 1893 zum musikalischen Leiter der Columbian Exposition ernannt wurde, beauftragte Florence Sr. seinen Sohn mit der Suche nach europäischen Musikauftritten für das angeschlagene Trocadero-Theater, das er auf dem Messegelände errichtet hatte. Statt der gewünschten klassischen Interpreten konzentrierte sich Florence jr. jedoch auf minderwertige Varieté- und Zirkusnummern. Wie weiter unten erläutert wird, trug dieses Familienunternehmen dazu bei, seine Karriere als Musical-Impresario zu starten.

Florence verließ bald die Enge seiner Familie in Chicago, und es waren einige prominente Frauen in seinem Leben, die den Verlauf seiner Karriere entscheidend prägen sollten. Auf seinem Weg von einem jungen Talentförderer aus der Mittelschicht Chicagos zu einem berühmten Broadway-Produzenten entdeckte Ziegfeld 1896 in London die talentierte und schöne Gesangsschauspielerin Anna Held (1872-1918), als er eine Pariser Schönheit für eine Rolle in einem seiner kommenden Stücke suchte. Während „Flo“ (wie er von seinen Freunden genannt wurde) Anna mit Versprechungen von Broadway-Ruhm verführte, verführte sie ihn mit ihrem femininen Pariser Charme. Obwohl sie in Warschau geboren und von ihrem französisch-jüdischen Vater und ihrer polnisch-katholischen Mutter als Jüdin erzogen worden war, gaben weder sie noch Ziegfeld diese Einzelheiten bekannt, als sie in die Vereinigten Staaten einwanderte, um ein Pariser Star und Mrs. Florenz Ziegfeld zu werden.

Held war für Ziegfelds Aufstieg als Bühnenproduzentin von zentraler Bedeutung. Sie hatte bereits eine erfolgreiche Karriere in Europa hinter sich, trat im Berliner Wintergarten auf und hatte Auftritte in Paris und London. In den Vereinigten Staaten sollte sie ein großer Star werden. Nachdem sie in den nächsten zehn Jahren zu Ruhm gekommen war, wurde sie des Lebens im Rampenlicht überdrüssig, vor allem aber der Rolle ihres Mannes als Manager, der sie immer weniger begleitete. 1912 ließ sich Held von Ziegfeld scheiden. Merkwürdigerweise stellte sich heraus, dass Anna Held und Florenz Ziegfeld jr. trotz der Berichte, die beiden hätten in Paris geheiratet, zwar eine fünfzehnjährige Beziehung unterhielten – was einer Ehe auf Gegenseitigkeit gleichkam -, aber nie in einer offiziellen Zeremonie geheiratet hatten.

Ziegfelds spätere Expansion von der Broadway-Bühne zum Hollywood-Filmset war eng mit der Beziehung zu seiner zweiten Frau verknüpft. Zwei Jahre nach der Trennung von Held, im April 1914, heiratete Ziegfeld den wesentlich jüngeren Ethelbert Appleton Burke (1885-1970), der Öffentlichkeit besser bekannt als die Schauspielerin Billie Burke (berühmt durch ihre Rolle als Glinda, die gute Hexe, in dem Film Der Zauberer von Oz von 1939). Burke, die in London und Frankreich studiert hatte und in Großbritannien und New York auftrat, wechselte wie ihr frisch angetrauter Ehemann von einer Theaterkarriere zum Filmgeschäft. Am 23. Oktober 1916 wurde ihr einziges Kind, Tochter Florenz Patricia „Patty“ Burke-Ziegfeld (1916-2008), geboren. Zunächst wurde sie in den Zeitungen angekündigt, bevor sie ihren Namen erhielt, und wurde einfach als die „neueste Ziegfeld-Schönheit“ bezeichnet. Zu diesem Zeitpunkt waren Ziegfelds Karriere und sein Privatleben eng mit der Entstehung der amerikanischen Unterhaltungsindustrie zu Beginn des 20. Jahrhunderts, ihrer „Star“-Kultur und den Broadway- oder Hollywood-Produktionen verbunden, die die „amerikanische“ Kultur neu definieren sollten, indem sie die Strenge und Spießigkeit der viktorianischen Ära in Frage stellten. Die Anfänge seiner Karriere waren jedoch sehr stark in den deutsch-amerikanischen Gemeinden seiner Heimatstadt Chicago verwurzelt.

Unternehmertum der Einwanderer

Die Raffinesse, so hätte sein Vater argumentiert, war nicht Ziegfeld Jr.’s Stärke, aber wenn es um sein berühmtes – und vermarktungsfähiges – Auge für Unterhaltung ging, war er unbestreitbar ein Virtuose. Ziegfeld Sr. gab ihm die erste Gelegenheit, dies während der Weltausstellung 1893 in Chicago unter Beweis zu stellen, als Flo das Privatunternehmen seines Vaters, den Internationalen Musiktempel in der Nähe des familieneigenen Unterhaltungstheaters, dem Trocadero, übernahm. Dort wurden ursprünglich klassische Aufführungen und Ensembles für ein Publikum der viktorianischen Mittelschicht geboten. Ziegfeld sen. buchte den Deutsch-Amerikanischen Frauenchor, den Deutschen Liederkranz und den Jungen Männerchor zur Unterhaltung für die Weltausstellung und schickte seinen Sohn auf die Suche nach weiteren Talenten in New York und Europa. Ziegfeld jr. sondierte die Talentszene seiner Weltausstellungskonkurrenten und entschied sich für die populärere Anziehungskraft des Varietés.

Ziegfeld begann also als eine Art Scout oder Talentagent für das Unterhaltungshaus seines Vaters. Mit der Chance, ein größeres Publikum anzuziehen, bewies Ziegfeld jr. recht schnell, dass seine Unterhaltungskünstler große Einnahmen bringen konnten. Sein erster großer Erfolg war die Entdeckung des deutschen Muskelmanns Eugene Sandow in New York. Ziegfeld Jr. überzeugte Sandow davon, den Manager zu wechseln, und sie schufen eine äußerst populäre Show vor riesigen Zuschauermengen, die von seiner Kraft beeindruckt waren. 1893 stellte er das statuenhafte deutsche Model, einen gebürtigen Ostpreußen (geboren als Friedrich Wilhelm Müller in Königsberg), dem Publikum zur Schau und trainierte mit ihm klassische griechische und römische Posen, um die gehobene Unterhaltung zu imitieren. Laut Sandow fasste das Theater sechstausend Zuschauer, und das Haus war an jedem Abend seiner Aufführung ausverkauft. Er war von kleiner Statur mit einem muskulösen Körperbau von gewaltigen Proportionen, was den Damen gefiel, die extra bezahlten, um ihn in seiner Garderobe zu bewundern.

Die beiden haben sich gut verstanden, „Ziegfeld und Sandow genossen das Essen, das Bier, die hübschen Mädchen und die endlosen Abende in einer Atmosphäre, die ganz und gar deutsch war.“ Nach einem großen Erfolg bei den Besuchern der Chicagoer Weltausstellung, die innerhalb von sechs Wochen 30.000 Dollar (bzw. 750.000 Dollar im Jahr 2010) verdienten, gingen die beiden mit der Show auf Tournee, und Ziegfeld buchte den starken Mann landesweit in großen Städten. Unter Flo Ziegfelds Management bestand Sandows häufiger Werbegag darin, jedem Zuschauer 10.000 Dollar (250.000 Dollar) zu bieten, der es mit seiner von Natur aus unübertroffenen Kraft aufnehmen konnte, und das Finale eines Auftritts bestand oft darin, dass Sandow ein hantelförmiges Korbpaar anhob, in dem sich jeweils ein erwachsener Mann befand. Das war zwar beeindruckend, aber nicht vergleichbar mit der Attraktion, die die Zuschauer in San Francisco anlockte: ein Ringkampf zwischen einem Löwen mit Käfig und Maulkorb und einem unbewaffneten Sandow. Nach zwei Jahren dieser schillernden Darbietungen hatte sich Ziegfeld einen spektakulär beeindruckenden Namen gemacht und eine Viertelmillion Dollar verdient (bzw. 6.700.000 Dollar im Jahr 2010).

Sandow war jedoch mehr als eine populäre Zirkusnummer, und sein Erfolg verrät viel über Ziegfelds Gespür für die Wünsche des Publikums zu jener Zeit. Sandows Nummer verband körperliches Können mit der Raffinesse der klassischen Kunst. Seine Posen erinnerten an die von griechischen Statuen, aber seine Beinahe-Nacktheit war immer ein wichtiger Teil seiner Attraktivität für das Publikum. In gewisser Weise begann Ziegfeld zu lernen, wie man einem Publikum der viktorianischen Ära „Sex“ verkaufen konnte, indem er die Grenzen des Akzeptierten auslotete und mögliche Überschreitungen mit Verweisen auf den klassischen Stil, künstlerische Raffinesse oder europäische Extravaganz legitimierte.

Ziegfeld suchte im Laufe seiner Karriere immer wieder in Europa nach neuen Talenten. Nach der nationalen Tournee trennte sich Sandow von ihm. Die beiden waren einander überdrüssig geworden, Ziegfeld verlor seinen Darsteller und verspielte, wie es seine Gewohnheit während seiner gesamten Karriere war, einen Großteil seines Vermögens. 1896 war Ziegfeld in New York auf der Suche nach einer neuen Show und lernte den Komiker Charles E. Evans kennen, den er davon überzeugte, sein einst populäres und etwas gewagtes Stück A Parlor Match wieder aufleben zu lassen. Auf der Suche nach einer weiblichen Hauptrolle wandte man sich sofort an London, wo Ziegfeld die „Pariser“ Darstellerin Anna Held fand.

Anna Held (1873?-1918), die damals etwa dreiundzwanzig Jahre alt war, war die Art von europäischem Star, die Ziegfeld am Broadway brauchte. Sie hatte ihre Karriere mit sechzehn Jahren als Chormädchen begonnen und sich in Paris und London als mehrsprachige Solistin und Schauspielerin durchgesetzt. Überzeugt von mehr als nur ihren Talenten, sagte Ziegfeld ihr einen großen Erfolg voraus und nannte die Konditionen: „1.500 Dollar (36.000 Dollar) pro Woche für fünf Monate in New York und auf Tournee in A Parlor Match und 1.000 Dollar (26.800 Dollar), um sie nach Amerika zu bringen.“ Sie konnte ein solch überschwängliches Angebot, das wesentlich attraktiver war als ihr derzeitiges Gehalt, nicht ausschlagen. Held verließ ihr Leben in Europa – und ihren Ehemann – und folgte Ziegfeld an den Broadway.

Ziegfeld warb für Helds Sex-Appeal und erzählte der Presse und der Öffentlichkeit, dass sie ihre schöne Haut täglich in Milch badete, was die Aufmerksamkeit auf ihre Attraktivität als extravagante europäische Dame lenkte. Wie einer seiner Nachrufe bemerkte, war es eine von Ziegfelds üblichen Taktiken, die auf seine Förderung von Sandow zurückging, „etwas so nahezu Perfektes auszustellen, dass die Leute durch ihren eigenen Wunsch, es zu bewundern, angezogen wurden“. Genau wie Sandow wurde Held zu einem neuen „Produkt“, für das Ziegfeld eine große Nachfrage schuf: „Anna Helds Identität als europäische ‚Lady‘ war der Schlüssel, um sie als das Geheimnis weißer Sexualität zu vermarkten und um attraktive weibliche Sexualität als weiß zu vermarkten.“

Anna Held war zwar mehr als eine Ware, aber sie hatte ihre ursprünglich in Paris entwickelte Persönlichkeit auf ihre eigene Weise geformt. Sie war eine Frau, die die Geschlechterrollen der viktorianischen Ära kühn in Frage stellte, ritt auf Pferden und Fahrrädern und war eine der ersten Frauen, die ein eigenes Automobil fuhr und besaß. Gleichzeitig vermittelte sie eine kultivierte europäische Ungezogenheit und Flirtlust – alles Dinge, die Ziegfeld geschickt vermarktete. So wurde eine polnischstämmige Jüdin aus Paris zu einer idealisierten Figur, die den Geschmack einer neuen, aufstrebenden amerikanischen Mittelschicht ansprach.

Im weiteren Verlauf seiner Geschäfte griff Ziegfeld immer wieder auf europäische Elemente zurück, um einen Mittelweg zwischen Oper und Schauspielhaus zu finden und die populäre Anziehungskraft neuer kommerzieller Unterhaltungsformen wie dem Vaudeville oder dem Nickelodeon mit der Respektabilität der Mittelschicht zu verbinden. Seine Unternehmungen verkörperten den Wunsch, „den ’niederen‘ Broadway-Chor in den Bereich der gehobenen Vornehmheit zu erheben“. Ähnlich wie sein Vater wollte Florenz Ziegfeld die europäische Musikkultur in die Vereinigten Staaten bringen, doch er tat dies auf eine ganz andere Art und Weise, die sich auf die freizügigeren Aspekte des künstlerischen Lebens des Fin-de-Siècle auf dem Kontinent stützte. Seine Strategie bestand darin, den romantischen, europäischen Reiz in innovative amerikanische Bühnenproduktionen zu verpacken. Noch 1904 meldete die Washington Post, dass „Mr. Ziegfeld nach Europa gegangen ist, wo er seine Augen für alle Neuheiten offen halten wird, die die New Yorker in der kommenden Saison zum Lachen bringen könnten“. Solche Anspielungen auf die europäische Kultur – die Werbung für Anna Held, eine Frau jüdischer Herkunft und aus der Arbeiterklasse, als „Star von Paris“ – waren jedoch zweideutig, da sie nicht die traditionelle bürgerliche Hochkultur implizierten, sondern eher eine undefinierte Anziehungskraft großstädtischer Raffinesse. Diese Verschmelzung kultureller Traditionen war der Schlüssel zu seinem Erfolg seit seinen geschäftlichen Anfängen als junger Talentsucher, der damit bewies, dass er selbst ein Talent – und einen Fundus an multikulturellem Wissen, aus dem er schöpfen konnte – besaß, mit dem er „europäische“ Kunst zu einer „amerikanischen“ Ware umgestalten konnte.

Die Definition dessen, was genau „amerikanisch“ war, war um die Jahrhundertwende keineswegs eindeutig, und Kulturunternehmer wie Ziegfeld trugen ihren Teil dazu bei, die populären Definitionen des Begriffs zu prägen: „In der Zeit von 1890 bis 1920 wurde das Konzept des Amerikanismus weniger durch ausländische Kriege als durch die europäische Einwanderung in dieses Land bedroht“, und „neue Einwanderer stellten das Problem in Frage, was ein ‚Amerikaner‘ sein konnte und wie dieser Amerikaner aussah.“ Ziegfeld, der selbst einen Migrationshintergrund hatte, importierte einerseits europäische Talente und nahm Anleihen bei europäischen Unterhaltungsmodellen wie den Folies Bergère, der Pariser Musikshow. Andererseits wandte er sich an ein bürgerliches Publikum, das sehr sensibel auf „fremde“ Einflüsse in verschiedenen Bereichen der Gesellschaft reagierte. Das Ergebnis war, wie auch in anderen Bereichen der wachsenden kommerziellen Unterhaltungsindustrie des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, ein Produkt, das sowohl die „alteingesessenen“ als auch die „neuen“ Amerikaner ansprechen sollte.

Ziegfeld produzierte in den frühen 1900er Jahren regelmäßig populäre Broadway-Shows in New York, deren berühmteste seine Follies waren, auf die im Folgenden näher eingegangen wird. Die Show veranschaulicht, wie sich „die Ziegfeld-Ästhetik gleichzeitig mit der politischen und kulturellen Überlegenheit Amerikas entwickelte“. So kündigte Ziegfeld 1924 sein neues Interesse am amerikanischen Realismus in der Kunst an – Produktionen, die den Humor in vertrauten Amerikanismen, dem „genus Americanus“, suchen. Von da an bis zu seinem letzten Lebensjahr behauptete Ziegfeld, dass er jede Definition von Schönheit verherrlichen würde, indem er erklärte: „Amerikanische Frauen sind die schönsten der Welt“; und was auch immer die Definition von amerikanisch sei, er würde es durch seine Produktionen fördern. Ziegfeld, einst Importeur ausländischer Talente, entwickelte ein neues, wahrhaft „amerikanisches“ Unternehmen – eine Institution, die das „amerikanische“ Mädchen verherrlichte, mit Ziegfeld als dem großen Verherrlicher – und projizierte ein Bild davon, wie die Amerikanerin aussah, indem er die Schönheit standardisierte und sie zu einem vorwiegend amerikanischen Gut machte. In diesem Punkt spiegelt sein Erfolg vielleicht den Erfolg der amerikanischen kommerziellen Unterhaltung im Allgemeinen wider, die durch eine lebendige transnationale Kultur mit ihrer Fähigkeit, Aspekte verschiedener Kulturen zu standardisierten Produkten mit breiter Anziehungskraft über ethnische und Klassengrenzen hinweg zu verschmelzen, florierte.

Geschäftsentwicklung

Um die Jahrhundertwende machte die „amerikanische“ Legende, der so genannte große Ziegfeld des Broadway, als Selfmade-Theaterimpresario Fortschritte im Broadway-Geschäft. Das Showbusiness war bereits hochspezialisiert, wie auch die meisten kleineren Unternehmen in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. Ziegfelds Firmen wurden mit eigenem Geld und Risikokapital von privaten Investoren, häufig anderen Broadway-Produzenten, finanziert. Er selbst war die treibende Kraft des Geschäfts; seine Shows wurden nicht wie in vielen anderen Branchen jener Zeit von wachsenden Bürokratien geformt und gelenkt. Er konzentrierte sich auf eine bestimmte Branche, obwohl er später mit den neuen Medien Radio und Film experimentierte, um ein breiteres Publikum – und mehr Kunden – zu erreichen. Während in den meisten großen Konzernen jener Zeit die Manager den abstrakten und rationalen Ton effizienter Geschäfte vertraten, konnte Ziegfeld immer noch eine sehr persönliche Note einbringen, den Ziegfeld-Touch. Seine Beziehungen zu seinen Angestellten blieben persönlich, und er unterhielt enge, ja intime Beziehungen zu seinen Stars, denen er Gehälter zahlte, die für die Kulturindustrie neue Maßstäbe setzten.

Im Jahr 1898 wurde Ziegfeld zusammen mit William A. Brady, „Preiskampfpromoter und Theatermacher“, zum Miteigentümer des Theaters in Manhattan ernannt. Aufgrund von Streitigkeiten, unter anderem über die Buchung von Held, trennten sich die Wege der beiden 1901. Als er sich 1904 mit Joseph Weber zusammentat, um burleske Vorstellungen zu präsentieren, wurde Held als Hauptattraktion genannt. Das Bild der weiblichen Begehrlichkeit wurde als Unschuld und ein Hauch von europäischer, unanständiger Intrige verkauft. Helds Anziehungskraft war die einer Pariserin mit verführerischen Augen, einer süßen Gesangsstimme mit französischem Akzent und offenkundigem Sexappeal. In einem Artikel hieß es:

Mr. Florenz Ziegfeld, Jr., ist für sein ausgezeichnetes Urteilsvermögen zu beglückwünschen. In seinem neuesten Stück für Washington, „Das Pariser Modell“, ist er so weit an die Grenze der Unanständigkeit gegangen, wie ein Theaterleiter nur gehen kann, ohne dass die Polizei einschreitet. Das bedeutet natürlich, dass die Aufführung im Nationaltheater diese Woche ausverkauft sein wird. Die künstlerische Mischung, die dazu dient, die Talente von Anna Held zu nutzen, ist vor allem wegen ihrer neuartigen Pläne bemerkenswert, die weibliche Form nur mehr oder weniger geschmückt darzustellen.

Als das Publikum reagierte, wurden Ziegfelds weibliche Formen immer weniger geschmückt. Die Chicago Daily Tribune berichtete: „Es ist Burleske der besseren Klasse, und die weibliche Form, die so spärlich bedeckt ist, wie es das Gesetz erlaubt, ist eines ihrer Merkmale.“ 1906 trat Ziegfeld dem Theatrical Syndicate bei und führte 1907 mit Hilfe von Abraham Erlanger, der ihm wöchentlich 200 Dollar (5.000 Dollar im Jahr 2010) zahlte, seine erste der Ziegfeld Follies auf. Die Produktion, deren Name auf eine Anlehnung an die Pariser Shows der Folies Bergère hindeutet, war eine Show im Varieté-Stil mit Schauspielern, Komödianten, Sängern, Tänzern und natürlich Revuegirls, die für eine ästhetisch spektakuläre Unterhaltung sorgten. Es erforderte eine Investition von 16.800 $ (400.000 $) und warf einen Gewinn von 120.000 $ (3.000.000 $) ab.

Die Follies waren Ziegfelds bedeutendste Produktion, die von 1907 bis zu seinem letzten Jahr, 1932, lief. Die Follies präsentierten am deutlichsten seinen Idealtypus des „Ziegfeld-Girls“, dessen Anziehungskraft über respektable Nacktheit hinausging, sondern auch aufstrebende Qualitäten hatte. Die Ziegfeld Girls zeichneten sich angeblich durch Anmut und Schönheit in Gesicht, Form und Manieren aus, besaßen aber auch Talent und eine fleißige Arbeitsmoral. Sie waren „fleißig wie die Bienen“ und strebten nach Perfektion, aber sie konnten von allen Stufen der sozialen Leiter kommen – ob Gesellschaftsdame oder Lehrerin, Stenotypistin oder Kellnerin, jeder konnte ein Ziegfeld-Girl sein. Die Follies waren von Anfang an ein innovatives Unterhaltungsprogramm und die erste Broadway-Produktion, die Nacktheit zeigte. Dennoch gelang es Ziegfeld, das Bild des Chormädchens wiederherzustellen, das Wertschätzung und Respekt verdient. „Die Chormädchen sind als Klasse genauso gut wie Mädchen in jedem anderen Beruf, den ich kenne. Fünfundsiebzig Prozent der Mädchen, die in diesem bescheidenen Beruf beginnen – Mädchen, die den singenden, tanzenden Hintergrund einer Oper oder einer Musikkomödie bilden – sind gute Mädchen. Ihr Aussehen und ihre Intelligenz sind ihr Kapital.“

Das Bild der Unanständigkeit als respektable Kunst gab seinen Shows eine breitere Anziehungskraft. Ziegfeld wollte nicht nur Männer anlocken, um Mädchen anzuglotzen, sondern sowohl Männer als auch Frauen aus allen sozialen Schichten, um die Form zu schätzen, und er tat dies, indem er die Zurschaustellung von Nacktheit und sogar die Person des Chormädchens selbst anmutig als glamouröse Kunst einführte. Indem er die Follies-Damen als Kunstwerke präsentierte, fand Ziegfeld ein Schlupfloch im New Yorker Gesetz, das die Ausstellung nackter Kunst erlaubte, solange es sich um unbewegte Personen handelte, und schuf damit eine Geschäftsstrategie, die weithin reproduziert wurde und sich sowohl bei den Massen der Mittelschicht als auch bei der wohlhabenden Elite großer Beliebtheit erfreute. Dabei griff er auf Ideen der Lebensreform-Bewegung und des Jugendstils zurück, die beide in Europa seit den späten 1890er Jahren verbreitet waren. Allerdings nutzte und kommerzialisierte er diese Ideen auf eine besonders amerikanische Art und Weise: „Ziegfeld verherrlichte das Revuegirl und machte es zu einem Symbol der modernen, unabhängigen Frau. Ähnlich wie Hollywood in den 1920er Jahren schuf Ziegfeld glamouröse Stars, die sich den Geschlechternormen ihrer Zeit widersetzten und sie gleichzeitig bewunderten und nachahmten. Der Sex-Appeal seiner Frau und Hauptdarstellerin Anna Held war der Schlüssel zur Ausbeutung des Marktes in den ersten Jahren des Unternehmens, indem er die Anziehungskraft der Follies-Schönheit verstärkte. Auch nach der Trennung von Held blieb Ziegfeld die Autorität in der Vermarktung und sogar in der Definition von attraktiver und humorvoller Weiblichkeit. Von Anfang an nutzte er Bilder und startete Werbekampagnen, um für seine Shows zu werben – und lernte dabei von Zirkusguru P. T. Barnum, der zwar auf Werberummel und extravagante Stunts setzte, aber jede Schande vermied. Ziegfeld wurde auch selbst zu einer Berühmtheit.

Der Zeitungsverleger William Randolph Hearst spielte eine nicht geringe Rolle bei Ziegefelds Erfolg. „Hearst war mehr als nur ein finanzieller Unterstützer und Freund des berühmten Broadway-Impresarios: Wenn man Ziegfelds Verherrlichung des amerikanischen Mädchens zuschreiben kann, dann gebührt Hearst das Verdienst, Ziegfelds Follies verherrlicht zu haben. Die Hearst-Presse war zweifellos der wichtigste Publizist für die Follies während ihrer gesamten Lebensdauer. Von Anfang an hatten Ziegfelds Stunts und Helds Attraktivität dem Verleger geholfen, Zeitungen zu verkaufen. Die Kritiker lobten Ziegfeld für die künstlerische Qualität seiner Shows. Die technischen Aspekte seiner Shows seien zwar mit denen von Konkurrenten und Nachahmern wie John Murray Anderson vergleichbar, aber „die Handschrift von Ziegfeld ist die Handschrift eines Künstlers, während die Handschrift eines Mannes wie Anderson die Handschrift eines Showman ist“. Entscheidend für seinen Erfolg war jedoch, dass das Theater, oder besser gesagt, Ziegfelds Inszenierungen an zwei Fronten erfolgreich waren. Erstens versäumten sie es nie, sich anzupassen und mit dem Wandel der Zeit Schritt zu halten: Bei den Wahlen von 1908 hatten die Follies jenes Jahres „mehr oder weniger mit den Kandidaten zu tun“, wobei sie sich besonders über Taft lustig machten; zweitens wuchsen sie ständig über sich hinaus und machten jede Show besser als die vorherige. Als die Burlesque-Show 1912 nach New York zurückkehrte, auf dem Dach des neu erworbenen New Yorker Theaters – das in Moulin Rouge umbenannt wurde, um seine europäische Anziehungskraft zu unterstreichen – wurde über die Follies berichtet, dass „der Chor weniger trägt und die Komödianten härter fallen.“

Ab 1913 waren die Follies sowohl im übertragenen als auch im wörtlichen Sinne zu groß für ihren Veranstaltungsort geworden und feierten ihr Debüt im New Amsterdam Theater, was „ihre Ankunft als Broadway-Franchise“ signalisierte und zur Gründung der Ziegfeld Follies Inc. führte. The Midnight Frolic, eine Mitternachtskabarettvorstellung, wurde 1914 auf dem Dach des New Amsterdam eingeführt, und in der Rezension des folgenden Jahres wurde die Show als „hinreißende Farbenorgien“, „umwerfend gekleidete Mädchen“ und der Komiker Will Rogers beschrieben, einer von vielen Stars, die Ziegfeld in den folgenden Jahrzehnten produzierte und förderte. Broadway-Shows wie die Follies waren zunehmend zu einem großen Geschäft geworden, als die New Yorker Theaterindustrie in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts durch importierte kontinentale populäre Operetten und Vaudeville-Shows wuchs.

Exzesse waren für solche Produktionen unverzichtbar, aber 1915 entschuldigte sich Ziegfeld für eine Erfindung, für die er keine Entschuldigung vorbringen konnte – das Showgirl, das, da war er sich mit den Kritikern einig, keinen anderen Nutzen hatte als den einer dekorativen Bühnengestaltung. Im Gegensatz zum Chorus Girl, das sang und tanzte, besaß das Show Girl kein Talent und trug nichts weiter als Präsenz zu den Aufführungen bei. „Ich spürte, dass die Zeit für eine Neuheit gekommen war, und ich war überzeugt, dass mein neues Showgirl die passende Neuerung war, um die Rechnung zu erfüllen. Das Show Girl ist, wie ein anderer bekannter Vogel, der Dodo, vom Aussterben bedroht. Das neue Modell von 1915 ist kein Showgirl – ’sie füllt natürlich den Raum‘, aber sie kann auch singen, tanzen und sprechen…“

Und das „neue“ Showgirl konnte auch Fahrrad fahren. Die Theaterhistorikerin Rachel Shteir behauptet: „Ziegfeld benutzte auch die Sprache des Suffragismus, um das Publikum anzulocken. Er machte sich die Anziehungskraft des Fahrradfahrens zunutze, das um die Jahrhundertwende zu einer akzeptablen Modeerscheinung für Frauen geworden war. Als Ziegfeld seiner jungen Frau erlaubte, Fahrrad zu fahren, vermittelte dies eine gesunde Modernität und einen mädchenhaften Hauch von Suffragismus.“ 1915 argumentierte Ziegfeld: „Ich habe mindestens hundert Suffragisten-Szenen auf der Bühne ausprobiert und habe mit keiner von ihnen einen Lacher oder eine Wirkung erzielt. Die Frauen mögen es nicht, wenn dieses Thema ins Lächerliche gezogen wird, und sie mögen es nicht, wenn es ernsthaft behandelt wird. Das Thema eignet sich schlecht für Theaterzwecke“, aber es scheint, dass Ziegfeld einen Weg gefunden hat, indem er das Bild einer Frau projizierte, die ihrer Zeit – oder etwas ihrer Zeit voraus – war, was auch immer das Publikum sich darunter vorstellte.

Die Ziegfeld-Produktionen waren zwangsläufig kontextbezogene Komödien, die sich mit vielen sozialen Themen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts auseinandersetzen mussten, wie etwa der Frauenrechtsbewegung. Auch wenn er zuweilen bestehende Geschlechternormen in Frage stellte, konnte er sich dem vorherrschenden Rassismus und der Jim-Crow-Komödie seiner Zeit nicht entziehen. Vor seiner Inszenierung von Show Boat, viel später in seinem Leben, war Ziegfeld in seinen frühen Jahren bestenfalls defensiv gegenüber einzelnen schwarzen Darstellern, die sich an wünschenswerte rassische Normen hielten. Über Bert Williams, seinen Darsteller im Jahr 1915, sagte Ziegfeld: „Williams ist schwarz, aber er ist der weißeste Mann, mit dem ich je zu tun hatte. Ich habe ihm die erste Gelegenheit gegeben, außerhalb einer farbigen Show zu spielen, und ich habe ihn nun schon seit einigen Jahren bei mir. Williams‘ Hautfarbe scheint beim Publikum nicht gegen ihn zu sprechen“, stellte aber fest, dass er bei Tourneen in den Südstaaten nicht berücksichtigt wurde. Ziegfeld war ein Opportunist, der von dem damals beliebten rassistischen Humor profitierte, indem er Waschbärrufe, Puppenspiel und schwarze Sketche mit Gesang und Tanz präsentierte.

Es war letztlich das Ergebnis, das Ziegfeld mehr beschäftigte als soziale Fragen. Sein Unterhaltungsgeschäft war nicht nur vom Kartenverkauf, sondern auch von den Umsätzen in Bars und Restaurants stark abhängig. Daher wirkte sich die Prohibition auf Ziegefelds Geschäft aus. Die Aufführungen waren wohl oder übel gefragt, und die Dinge liefen gut, als Ziegfeld und Charles Dillingham 1916 Co-Manager des Century-Theaters wurden, in dem zwischen den Vorstellungen auf dem Dach getanzt wurde. Der Verkauf von Spirituosen war für einen großen Teil der Einnahmen auf dem Dach verantwortlich. Als ein lokales Gericht, das die Alkoholgesetze aus der Zeit vor der Prohibition durchsetzte, den Verkauf von Spirituosen im Theater verbot, musste Ziegfeld einen Weg finden, diese Regel zu umgehen, und beantragte eine separate Lizenz für Spirituosen ausschließlich für das Dach. Trotz solcher Hindernisse florierte das Geschäft von Ziegfeld. Die Chicago Daily Tribune berichtete unter Hinweis auf den Erfolg der Show, dass Sitze für das Midnight Frolic für je 3 $ (50 $) und von Spekulanten für bis zu 5 $ (85 $) verkauft wurden. Für die Follies von 1917 waren die Kartenpreise generell auf 5 $ (85 $) gestiegen, ein Zeichen für den großen Erfolg von Ziegfeld, denn seine Shows waren ein teures Vergnügen.

Nach dem Eintritt Amerikas in den Ersten Weltkrieg änderte sich die Theaterszene jedoch: Knapp einen Monat nach dem Eintritt geriet Ziegfeld in die Schlagzeilen, als er mit anderen Managern eine Benefizveranstaltung der Patriotic League of the United States Marine Corps Recruiting Service veranstaltete. Der Produzent ließ sich von der antideutsch-amerikanischen Stimmung nicht beeindrucken und unterstützte die Kriegsanstrengungen der USA. Im Sommer 1917 wurden Pläne für einen „Red Cross Theatrical Day“ angekündigt, bei dem die Einnahmen eines Tages vollständig an das Rote Kreuz gespendet werden sollten; dieses Vorhaben wurde jedoch wegen eines unbezahlten Kriegsdarlehens verschoben, da er über eineinhalb Millionen Dollar in Kriegsanleihen verpfändet hatte. 1919 spendete er seine Darsteller für die Sache der erblindeten Soldaten, einen Ball im Ritz-Carlton für den Permanent Blind Relief War Fund.

Kurz vor dem Kriegseintritt Amerikas hatte Ziegfeld angekündigt, mehr Dramen zu produzieren und einem erwartungsgemäß düstereren Publikum ernstere Aufführungen zu bieten: „Ich beabsichtige, jedes Stück zu produzieren, das ich als wünschenswert für das öffentliche Interesse erachte.“ Doch viele seiner Kriegsshows waren leichtere Kost, mit Stars wie Will Rogers, Lillian Lorraine und dem Komiker Lew Fields. Seine Frau Billie Burke spielte 1917 die Hauptrolle in der Komödie Rescuing Angel, während Shows mit Kriegsthemen wie 1918 By Pigeon Post schlecht liefen. Auch das öffentliche Interesse allein reichte nicht aus, denn während des Krieges und unmittelbar danach litt der Kartenverkauf der Theater. Der Verkauf von Theaterkarten wurde auch durch eine Kriegssteuer beeinträchtigt. Als die Steuer von zehn auf zwanzig Prozent erhöht werden sollte, schickte Ziegfeld ein Telegramm an Präsident Woodrow Wilson, in dem er gegen die Erhöhung protestierte und auf die Beiträge hinwies, die die Unterhaltungsbranche zu den Kriegsanstrengungen geleistet hatte. Trotz seines Wunsches, die Nachfrage des Publikums zu befriedigen, meldete Ziegfeld 1920 einen spürbaren Umsatzrückgang, vor allem auf seinen Tourneen.

Die Rezession der Nachkriegszeit traf sein Geschäft hart. Zusätzlich zu dieser Krise hatte Ziegfeld mehrere geschäftliche Rückschläge hinnehmen müssen, unter anderem den Weggang eines seiner wichtigsten Darsteller, des Komikers Eddie Cantor. Die Unabhängigkeit der Stars konnte sich auch auf die Produzenten auswirken, was die negative Seite von Ziegefelds Geschäftsmodell darstellte. Indem er Cantors „exklusive Dienste“ verlangte, verlor er das Management des Künstlers ganz und gar. Cantor war nicht der Einzige, der mit den Vertragsbedingungen unzufrieden war; auch die Gewerkschaften schränkten Ziegfelds Kontrolle über seine Darsteller ein. Die Actors‘ Equity Association begann 1919 mit einem Streik, und Ziegfeld versuchte, sich darauf vorzubereiten: „Am 11. August, vier Tage nach Beginn des Streiks, erwirkte Florenz Ziegfeld eine einstweilige Verfügung, die es der AEA untersagte, seine Vorstellungen im New Amsterdam Theater zu stören, sowie eine weitere Verfügung, die es einzelnen Darstellern untersagte, zu streiken.“ Die Producing Managers‘ Association warnte die Schauspieler davor, ihre Verträge durch den Streik zu brechen, und behauptete, dass die Actors‘ Equity Association für etwaige Verluste der Produzenten verantwortlich gemacht werden würde, aber die Schauspieler hatten Gehaltsklagen. Ziegfeld argumentierte, dass er, da er viel höhere Gagen als die in der Vereinbarung zwischen der Producing Managers‘ and Actors‘ Equity Associations geforderten zahlte, nicht verpflichtet war, den Chormädchen zusätzliche Gagen zu zahlen. Im Dezember 1921 gab er den hohen Kosten und der Actors‘ Equity Association die Schuld an seinem Entschluss, die Produktionsbranche in den Vereinigten Staaten aufzugeben. Er schlug vor, ein professionelles Fußballteam zu kaufen und drohte, nach London auszuwandern und seinen Star und seine Frau Billie Burke mitzunehmen: „Ich stecke 200.000 Dollar (2.440.000 Euro) in eine Produktion und dann will mir die Equity sagen, wie ich sie zu führen habe. Nicht ich!“

Auch die Prohibitionsgesetze verärgerten Ziegfeld, da sie seine Freiheiten und Gewinne beeinträchtigten. Er kündigte die Schließung des Midnight Frolic aus Prinzip an und verkündete einen Verlust der Freiheit im Land. Doch nur zwei Monate später machte er diese Entscheidung wieder rückgängig, indem er die Wiedereröffnung seines Theaters mit der Installation eines Soda-Brunnens ankündigte und sich auf die Beschränkungen berief, die den Behörden auferlegt wurden und die sie daran hinderten, ungerechtfertigte Durchsuchungen vorzunehmen. Wenn man bedenkt, dass Ziegfeld 1928 in Plattsburg, New York, an der kanadischen Grenze festgehalten und mit einer Geldstrafe belegt wurde, weil er „106 Flaschen Schnaps und zweiundvierzig Flaschen kanadisches Ale“ transportiert hatte, kann man nur spekulieren, wie sehr der Produzent unter der Prohibition gelitten hat.

Gleichzeitig war Ziegfelds Geschäftsmodell von teuren Rechtsstreitigkeiten mit Geldgebern und Geschäftspartnern betroffen. Zu Beginn des Jahrhunderts bildeten der Broadway-Produzent Marc Klaw und sein langjähriger Partner Abraham Erlanger den Kern des Broadway-„Trusts“ von Produzenten. In den späten 1910er Jahren verklagte Klaw, verärgert über geschäftliche Verluste, sowohl Erlanger als auch Ziegfeld. Die Partner hatten eine langjährige Geschäftsbeziehung zu Ziegfeld, aber Klaw warf ihm nun „Verschwendung von Firmenvermögen“ vor und erklärte, Ziegfelds Gehalt von 22.500 Dollar (293.000 Dollar) pro Jahr sei „exorbitant“. In den Gerichtsakten beschuldigte Klaw seine ehemaligen Partner, „versucht zu haben, ihn auszuquetschen und seinen vierten Anteil an beiden Unternehmen fast umsonst zu erwerben“, und forderte sie auf, vor Gericht die Bücher vorzulegen, die die Veruntreuung von Geldern belegen. Ziegfeld verteidigte jedoch sein Recht auf Profit und ging 1923 so weit, aus der Producing Managers‘ Association auszutreten, um eine neue Organisation zu gründen, die nur die Rechte der Produzenten gegenüber der Actors‘ Equity Association vertrat.

Trotz solcher Probleme wurden die Follies Jahr für Jahr und an neuen Spielorten fortgesetzt, dank eines Abkommens, das Ziegfeld mit William Randolph Hearst und Arthur Brisbane, einem wohlhabenden New Yorker Redakteur und Journalisten, schloss, die – während sie gleichzeitig Ziegfelds Vermögen aufbauten – in New York City ein Theater mit dem Namen Ziegfeld errichteten, das Ziegfeld exklusiv für seine Produktionen mieten sollte. Diese Vereinbarung ermöglichte es ihm, die Theaterbesitzer zu umgehen, die große Gewinne aus seinen Shows erzielt hatten – Gewinne, die Ziegfeld nun für sich selbst behalten würde. Das New Yorker Theater wurde schließlich im Jahr 1927 eröffnet. Mit dieser Idee im Hinterkopf, die er auch für seine Tourneen nutzte, erweiterte Ziegfeld die Pläne für sein profitables Unternehmen und baute in Eigenregie das Ziegfeld-Theater in Chicago für 1.000.000 Dollar (12.400.000 Dollar in 2010).

Ziegfelds Nachkriegsflaute endete endgültig im Mai 1922, als er sich mit seiner Produktion Sally noch einmal selbst übertraf und den Anforderungen der Zeit gerecht wurde, die in den Roaring Twenties, für die seine Ziegfeld Girls zum Symbol wurden, zu Aufschwung, wachsendem Wohlstand und schließlich Extravaganz zurückkehrte. Seine Inszenierung von Sally war – zur Empörung seiner Konkurrenten – übermäßig kostspielig und sein bisher größter Erfolg, der ihn zum Millionär machte. Sally war eine satirische Show über eine Tellerwäscherin (namens Sally), die als Showgirl, als Ziegfeld Girl, zum Ruhm aufsteigt. In selbstreferentieller Weise untermauerte die Show Ziegfelds Behauptung, seine Showgirls seien der Inbegriff der selbstgemachten und modernen Neuen Frau der 1920er Jahre. Als die Hauptdarstellerin der Produktion, Marilyn Miller, ankündigte, dass sie heiraten würde, versuchte Ziegfeld schnell, sie zu stoppen (wenn auch erfolglos). Unter Berufung auf drei Millionen Dollar an potenziell entgangenen Kartenverkäufen und einen Gewinn von je zweihundertdreißigtausend Dollar für sich und seinen Star argumentierte er, eine Heirat „würde ihren Wert als Star verletzen“

Das finanzielle Auf und Ab hielt Ziegfeld nicht von seiner täglichen Aufgabe ab, die Ware der Begierde neu zu erfinden. Er musste mit der Mode der Zeit Schritt halten und seine Angebote so schnell ändern wie den Stil der Damen. In der Überzeugung, dass die dünn aussehenden, bobhaarigen, blassen, geschminkten Flapper der Mode der frühen 1920er Jahre auf dem Rückzug waren, erklärte Ziegfeld von Kopf bis Fuß, was heute eine natürlich schöne Frau ausmacht – das mollige Mädchen, die „perfekte Schönheit“: „Das ist die Art, die das große amerikanische Publikum – der müde Geschäftsmann, die Matrone und das Dienstmädchen – will, und das ist die Art, nach der ich den Schönheitsmarkt durchkämme, um sie zu finden, und das ist, so hoffe ich, was ich in den Ziegfeld Follies immer präsentieren kann.“ Ob als moderner Flapper oder natürliche Schönheit, ein Ziegfeld-Girl zu werden, blieb für viele Frauen im Showbusiness der 1920er Jahre erstrebenswert – und oft ein Schritt zu einer erfolgreichen Karriere, wie im Fall von Dolores Costello, Paulette Goddard, Barbara Stanwyck und vielen anderen.

Ziegfeld reagierte auf die konservativeren Strömungen der Kultur der 1920er Jahre, die bekanntlich zu neuen, „puritanischeren“ Richtlinien für Bühnenproduktionen und Hollywood-Filme führten. Im Jahr 1927 erließ die New Yorker Legislative die Wales Stage Regulation Bill, die die moralische Zensur von Theaterproduktionen verschärfte. Kurz zuvor, im Juni 1926, leitete Ziegfeld einen grundlegenden Wechsel in der Marketingstrategie ein, indem er die Nacktheit einschränkte, als er „eine Erklärung herausgab, in der er die Presse und das Theaterpublikum aufforderte, nur solche Aufführungen zu unterstützen, die frei von weitschweifigen Dialogen und unanständigen Darbietungen sind“, und die Konkurrenten beschuldigte, zu versuchen, Zuschauer anzulocken, indem sie sich „dem übelsten Geschmack der Theaterbesucher anbiedern“; außerdem behauptete er: „Nacktheit kann kein Erbe des amerikanischen Theaters bleiben, denn überall erheben sich Gemeinschaften gegen diese Orgie des Schmutzes.“ Das Gesetz, das ihm ursprünglich erlaubte, nackte Frauen als Standbilder zu zeigen, enthielt den impliziten Moralkodex, der zu einem Streitpunkt zwischen Ziegfeld und anderen Produzenten, namentlich Lee Shubert, wurde. Ziegfeld fand die Zurschaustellung nackter Frauen vulgär und sowohl rechtlich als auch moralisch inakzeptabel, während Shubert der Meinung war, dass nackte Frauen – selbst wenn sie animiert waren – mit Skulpturen vergleichbar und daher niemals vulgär seien, und die öffentliche Zurschaustellung als Taktik verstand. Ziegfeld selbst bezeichnete dies als eine Bewegung „zurück von der Nacktheit zur Kunst“, aber obwohl John S. Sumner, Sekretär der New Yorker Gesellschaft zur Unterdrückung des Lasters, Ziegfelds Wandel unterstützte, vermutete selbst er eine „Kommerzialisierung der Tugend“. Eine solche moralische Entrüstung stand sicherlich im Gegensatz zu Ziegefelds eigenen früheren Arbeiten und war wahrscheinlich ebenso sehr durch den Versuch motiviert, den Wettbewerb zu behindern, wie durch die Sorge um die künstlerische Integrität und den Respekt vor Frauen. Am verblüffendsten war vielleicht Ziegfelds Aussage, der die meisten Schönheitswettbewerbe als Frauen ohne Talent anprangerte: „Intelligenz, Persönlichkeit und ein schönes Gefühl für Werte fehlen gewöhnlich dem Mädchen, das seine Figur öffentlich vor einer Vielzahl von Fremden zur Schau stellt.“

Hatte er damit nicht seine Follies-Schönheiten beschrieben? Etwa zur gleichen Zeit, nämlich 1928, erklärte Ziegfeld, dass er kaum noch von den Follies-Produktionen profitierte und ihr Ende in Erwägung zog.“

Whoopee mit Eddie Cantor war „während der gesamten Spielzeit 1928-29 das Broadway-Musical mit den höchsten Einnahmen, mit wöchentlichen Kartenverkäufen von durchschnittlich über 40.000 Dollar (509.000 Dollar).“

Ziegfeld war in der Tat ein überaus wohlhabender Mann und investierte auf Anraten seines Anwalts mehr als zwei Millionen Dollar (25.500.000 Dollar im Jahr 2010) in den Aktienmarkt. Doch während Ziegfeld wegen eines kleinen Rechtsstreits im Gerichtssaal saß, wurde er am 29. Oktober 1929 unwissentlich ruiniert. Der Börsenkrach ließ ihn bankrott und kurzzeitig am Boden zerstört zurück, aber es dauerte nicht lange, bis der besorgte Ziegfeld Smiles, Hot Cha – das von einem deutsch-jüdischen Einwanderer der zweiten Generation, dem New Yorker Gangster Arthur Flegenheimer, besser bekannt als Dutch Schultz, finanziert wurde – und seine letzten Follies produzierte. Trotz der Darbietung von Stars wie Fred Astaire waren diese Versuche, sich wieder am Broadway zu etablieren, nicht von Erfolg gekrönt. In dieser Zeit der wirtschaftlichen Verzweiflung wandte sich Ziegfeld erneut an den amerikanischen Präsidenten, jetzt Herbert Hoover, wegen der „ungerechtfertigten“ Theatersteuer und bemängelte insbesondere, dass Kinokarten nicht mit dieser Steuer belastet wurden.

Die Kinofilme waren ein besonders wunder Punkt für den Broadway-Mann. Doch wieder einmal gelang es Ziegfeld, einen Trend zu antizipieren. Im Jahr vor dem Börsenkrach hatte Ziegfeld gegen Universal Pictures, den von dem deutschen Einwanderer Carl Laemmle geleiteten Filmstudio-Konzern, geklagt, um die Rechte für die Umwandlung von Show Boat, einer Dramatisierung nach Edna Ferbers Roman, in eine Filmvorführung zu erhalten. „Einmal startete Ziegfeld eine kämpferische Werbekampagne gegen das Kino, in der er den Wert der physischen Präsenz betonte… Doch nach seinen schweren Verlusten durch den Börsenkrach von 1929 ging Ziegfeld nach Hollywood, ging eine Partnerschaft mit Samuel Goldwyn ein und erläuterte in einer Reihe von Pressemitteilungen seine Pläne, eine Reihe von Musikrevuen zu drehen.“ Ziegfeld nutzte die Gelegenheit, um neue Medienmöglichkeiten zu erkunden. Im März 1929 erklärte er den Kritikern die Idee einer Verschmelzung von Broadway-Theater und Film, indem er erklärte, dass er mit Hilfe des Films einen bis dahin unberührten Markt für das Theater erschließen könne. Seiner Meinung nach könne es keinen Ersatz für das echte Theatererlebnis geben, und er gab an, keine Bedenken zu haben, dass dieses relativ neue Medium sein eigenes dominieren oder auslöschen könnte. Dennoch konnten Ziegfeld und andere Broadway-Produzenten nicht ignorieren, dass in der Zwischenkriegszeit das Kino und das Radio ihren Anspruch, die Maßstäbe für populäre Massenunterhaltung zu setzen, immer mehr in Frage stellten.

Am 14. Juni 1929 wurde bekannt gegeben, dass Ziegfeld eine Partnerschaft mit dem polnisch-russischen Einwanderer Samuel Goldwyn eingegangen war, um „eine neue Gesellschaft zu gründen, die Shows für Hörfilme produzieren wird“ – das erste Unternehmen dieser Art, das Ziegfeld einmal mehr zum Pionier bei der Vermarktung innovativer Produkte machte. In einem Interview aus dem Jahr 1929 bezeichnete Goldwyn die neue Partnerschaft zwischen Film und Theater als bedeutsam, während Ziegfeld seine Entscheidung damit begründete, dass er damit die Chance ergriff, ein größeres Publikum zu erreichen. Nach Showboat wurden mehrere Ziegfeld-Bühnenproduktionen zu Hollywood-Filmen, darunter Sally, Rio Rita (beide 1929) und – mit dem direktesten künstlerischen Einfluss von Ziegfeld selbst – Whoopee! (1930).

Einen noch größeren Einfluss hatte vielleicht seine Nutzung des Mediums Radio. „The Follies of the Air“, mit diskreter Kommerzialisierung, hatte unter anderem Will Rogers, Billie Burke und Ziegfeld selbst als Stars. Ein Reporter der New York Times lobte den Produzenten: „Ziegfeld hat etwas zur Kunst des Rundfunks beigetragen. Die Rundfunkanstalten sagen: ‚Wir wissen nicht, was es ist. Sie werden wahrscheinlich entdecken, dass es Talent und Showmanship ist.“ Als die Arbeitslosigkeit grassierte, gab Ziegfeld untätigen Schauspielern und Schauspielerinnen Sendezeit, indem er 1932 an der Übertragung des Philharmonischen Benefizkonzerts für arbeitslose Musiker teilnahm.

So weit hergeholt es auch erscheinen mag, Ziegfelds kreativer Touch wurde auch abseits der Bühne eingesetzt, als er 1932 seine eigenen Entwürfe für drei Oberleitungswagen der Scranton Railways Co. anbrachte, die jeweils eine Eigenwerbung mit seinem Namen als Designer trugen. Ziegfeld verlieh den Wagen einen Hauch von „Farbe“ und fügte dem Äußeren dunkles Elfenbein hinzu. So sehr er sich auch selbst vermarktete, Ziegfeld konnte sein Vermögen nie zurückgewinnen, und er stieß auf Kritiker, die ihn an sein Unglück erinnern wollten. Als Ziegfeld dem Opernproduzenten Arthur Hammerstein öffentlich vorwarf, er wolle im Theater mechanische Musik anstelle eines Orchesters verwenden, schoss Hammerstein zurück: „Mr. Ziegfelds Haltung ist die eines Mannes, der einen Erdnussstand besitzt, der seit Jahren einen guten Ertrag abwirft, und der sich vehement dagegen wehrt, dass der Erdnussstand entfernt und durch einen Wolkenkratzer ersetzt wird, der Millionen an Werten und Erträgen einbringen wird.“

Doch Hammersteins Darstellung von Ziegfeld als Erdnussverkäufer gab Ziegfelds Ruf nicht richtig wieder: „Mitten im persönlichen Konkursverfahren war Ziegfeld immer noch respektiert genug, um Kapital für das aufzutreiben, was sich als sein theatralischer Schwanengesang herausstellte – die erste Broadway-Wiederaufnahme von Show Boat (am 19. Mai 1932). Für die Verhältnisse der Depression war die Wiederaufnahme ein Hit. Florenz Ziegfeld erholte sich finanziell nie von seinen Börsenverlusten, aber er blieb ein legendärer Erfolg.

Sozialer Status und Persönlichkeit

Florence Ziegfelds Persönlichkeit ergänzte seine farbenfrohen und überschwänglichen Bühnenproduktionen. Der berühmte Cowboy-Komiker und Filmstar Will Rogers, sein lebenslanger Freund, schrieb Ziegfeld zu, dass er weit mehr mit dem Erfolg des Unterhaltungszirkus zu tun hatte als die Artisten. Er war dafür bekannt, dass er teure Kleidung bevorzugte und immer eine frische Blume im Revers trug. Burkely Crest, ein Anwesen nördlich von New York City, das Billie Burke gehörte, wurde zu einem Ort, an dem Ziegfelds extravagante Ausgaben getätigt wurden. Auf dem Gelände wurde eine Menagerie von Tieren – darunter Büffel und Löwenjunge – gehalten und ein Modell des Mount Vernon in Kindergröße als Spielhaus für seine Tochter aufgestellt. Ziegfeld liebte auch das Glücksspiel in Monte Carlo.

Ziegfeld verspielte nicht nur sein Vermögen. Das Eingehen hoher Risiken in der Hoffnung auf hohe Renditen lohnte sich oft auch in seinem Geschäft. Er war sowohl geschäftlich als auch privat risikofreudig, wobei er die Grenzen zwischen beidem oft verwischte: „Mr. Ziegfeld ist ein guter Manager. Aber als Ehemann – oh, er kann an nichts anderes denken als an Geschäft, Geschäft, Geschäft!“ rief Anna Held 1914 in einem Interview aus. „Wenn ich das Theater verlasse und nach Hause komme, spricht er vom Theater – immer nur vom Theater. Man wünscht sich einen Ehemann, der mit seiner Frau über etwas anderes als über das Geschäftliche reden kann.“ 1910, während Held eine einjährige Auszeit von der Bühne nahm, nahm Florenz Flugstunden, kaufte einen kleinen „Antoinette-Eindecker“ und schlug vor, an Amateurflugwettbewerben teilzunehmen.

Ziegfeld war auch dafür bekannt, dass er selbst ein paar Dummheiten beging. Er war in Lillian Lorraine verliebt, mit Olive Thomas intim und mit Marilyn Miller liiert, um es vorsichtig auszudrücken. Als 1922 landesweit Gerüchte über Indiskretionen mit Miller kursierten, verkündete Billie Burke, dass sie eine Scheidung nicht in Betracht ziehe, und versuchte sogar, die Gerüchte zu zerstreuen, indem sie Miller öffentlich herausforderte, reinen Tisch zu machen – und zuzugeben, dass Ziegfelds Entmutigung ihrer Heiratspläne eine Sache des Geschäfts und nicht der Liebe gewesen sei. Trotz seiner Unzulänglichkeiten engagierte er sich leidenschaftlich für seine Karriere, seine Frau und vor allem für seine Tochter. Auch seiner Ex-Frau Anna Held war er während ihrer letzten Monate, als sie an einer Krankheit litt, sehr zugetan und veranstaltete für sie eine Privatvorstellung, um sie aufzumuntern. Er finanzierte auch Wohltätigkeitsveranstaltungen für gescheiterte Künstler und Menschen, die er nicht kannte und die in Not geraten waren.

Ziegfelds Vater war deutscher Lutheraner und seine Mutter französische Katholikin; er selbst war katholisch getauft. Vermutlich aufgrund seines Namens und seines Berufs wurde er jedoch oft fälschlicherweise für einen Juden gehalten. Dies wurde zweifellos durch seine Bemühungen um die Unterstützung der jüdischen Gemeinde begünstigt. Ziegfeld war ein langjähriger Wohltäter des Israel Orphan Asylum in New York City, einer Einrichtung für jüdische Kinder. Er unterstützte auch zionistische Anliegen im Ausland; in Zusammenarbeit mit Abraham Erlanger stellte er sein Theater kostenlos für eine Benefizvorstellung zur Verfügung, die 1929 9.000 Dollar für den Palestine Relief Fund einbrachte. Seine Großzügigkeit gegenüber der jüdischen Gemeinschaft lässt sich zum Teil dadurch erklären, dass neben seiner ersten Frau Anna Held auch viele seiner Geschäftspartner und Entertainer am Broadway aus Familien jüdischer Einwanderer stammten. Tatsächlich zeichneten sich Ziegfelds Broadway-Shows dadurch aus, dass sie jüdischen Künstlern wie Eddie Cantor, Nora Bayes und Fanny Brice halfen, als Mainstream-Entertainer akzeptiert zu werden.

Ziegfeld trug also viele Hüte – Philanthrop, Glücksspieler, Schuldner und natürlich außergewöhnlicher Produzent. Von dem Reichtum, den er zu Lebzeiten besaß, vererbte er im Tod nur wenig an seine Erben. Er war 1920 an einer Grippe erkrankt, und seine Gesundheit litt von da an zunehmend. Im Jahr 1927 erkrankte er an Bronchitis und litt 1930 so schwer, dass er zur Erholung auf die Bahamas geschickt wurde. Nach einem weiteren Erholungsaufenthalt in einem Sanatorium in New Mexico kehrte er zur Arbeit an einer Filmproduktion in Los Angeles zurück, starb aber kurz darauf, am 22. Juli 1932, an Komplikationen einer Lungenentzündung. In seinem Testament vermachte er sein gesamtes Vermögen seiner Frau Billie Burke und der gemeinsamen Tochter Patty, mit der Auflage, dass die beiden seine Mutter mit mindestens 500 Dollar pro Monat unterstützen sollten; Rosalie Ziegfeld starb einige Monate später, erfuhr aber nichts vom Tod ihres Sohnes, da sie lange Zeit im Koma gelegen hatte. Schließlich stellte sich heraus, dass Ziegfeld bankrott war, da er sein gesamtes Vermögen an der Börse verloren hatte, so dass Burke seine Schulden begleichen musste. Sein Vermögen war jedoch sein gewaltiges Vermächtnis.

Fazit

Florenz Ziegfeld veränderte das Showgeschäft zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Er trug dazu bei, die klassische Broadway-Show zu kreieren, indem er die anspruchslosen Varieté- und Choraufführungen in ein „Spektakel“ verwandelte, das für die breite, aufstrebende Mittelschicht bestimmt war. Seine Ziegfeld Girls trugen zum Wandel der amerikanischen Ansichten über Weiblichkeit bei und halfen, die Neue Frau der Goldenen Zwanziger Jahre zu schaffen. Seine späteren Unternehmungen im Bereich des Kinos schließlich förderten den Aufstieg des Musikfilms zu einem beliebten Hollywood-Genre. 1936 verewigte Hollywood diese schillernde Karriere in dem Metro-Goldwyn-Mayer-Musicalfilm The Great Ziegfeld.

Zusätzlich zur Mystik Ziegfelds trug bei, dass er seinen Weg als Einzelperson in einer Zeit machte, die weithin als das Zeitalter des Trusts gilt. Als das Big Business die amerikanische Wirtschaft und Gesellschaft, einschließlich der „Unterhaltungsindustrie“, dominierte, nutzte Ziegfeld die strukturellen Veränderungen in Bezug auf Größenvorteile, Umfang und Geschwindigkeit zu seinem Vorteil als individueller Impresario mit einem ausgeprägten Gespür für Marketing, Werbung und sich verändernde Verbrauchernachfrage. Darüber hinaus war Ziegfeld ein virtuoser Produzent von Schönheitsträumen für die Mittelschicht, der die von der protestantischen Mehrheit des viktorianischen Amerikas gesetzten moralischen und kulturellen Grenzen auslotete und zuweilen überschritt. Ziegfelds Follies und Shows repräsentierten die Sehnsüchte von Millionen von Amerikanern einheimischer und eingewanderter Herkunft, die nicht mehr an die Grenzen ihres kulturellen Hintergrunds gebunden waren. Vorstellungen von Schönheit, von der Möglichkeit, ein Star zu werden, vom Traum vom Tellerwäscher zum Millionär, trugen zu Ziegfelds Erfolg bei. Sein unternehmerischer Erfolg zeigt, wie die Wirtschaft die Kultur umgestaltet und wie entscheidende Komponenten der amerikanischen Identität, nämlich Ethnizität und Geschlecht, von eingewanderten Unternehmern tiefgreifend geprägt wurden.

Ziegfeld ist auch ein herausragendes Beispiel für die integrativen Kräfte der amerikanischen Nation. Erzogen in der deutschen Kultur, war Florenz Ziegfeld in der Lage, die Grenzen seines eigenen kulturellen Hintergrunds zu überwinden. Auf dieser Grundlage trug er dazu bei, Standards für die populäre Unterhaltung zu setzen, die später von Hollywood in die ganze Welt getragen wurden. Eine Geschichte wie diese – von einem Unternehmer der zweiten Generation von Einwanderern, der neue, nun aber klassisch „amerikanische“ Formen der Unterhaltung schuf – zeigt die erstaunliche Offenheit der amerikanischen Kultur und Wirtschaft und die entscheidende Rolle, die Einwanderer dabei spielten.

Notizen