Florenz Ziegfeld Jr.

Bevezetés

Florenz Ziegfeld Jr.-t (született 1867. március 21-én Chicagóban, IL; meghalt 1932. július 22-én Hollywoodban, CA) “amerikai” ikonként ismerik el, aki alapvetően megváltoztatta a showbizniszt az Egyesült Államokban. Megalapozta a modern Broadway-show-t, a szabványosított szépséget a gyorsan változó bevándorló társadalom integráló jelzőjeként használta, és alapvető szerepet játszott az amerikai globális vezető szerep kiépítésében a szórakoztatóiparban. Német származású középosztálybeli szórakoztatóipari menedzserként kezdte, és a fin-de-siècle európai nagyvárosi kultúra vonzerejét ötvözte a multikulturális amerikai nemzet igényeivel és vágyaival. Műsorai a vaudeville népszerű vonzerejét csábító meztelenséggel vegyítették, miközben olyan művészi vonzerővel bírtak, amely elfogadhatóvá tette őket a növekvő középosztálybeli közönség számára. Annak ellenére, hogy különböző európai színházi hagyományokból merített, és gyakran alkalmazott európai tehetségeket, egyre inkább szabványosított “amerikai” terméket állított elő, amely bizonyos szempontból a két világháború közötti időszak hollywoodi sztárjainak előképe volt.

A Ziegfeld így “az amerikai lány dicsőítőjévé” vált, aki több mint három évtizedre meghatározta a showbiznisz trendjeit. Azon impresszáriók közé tartozott, akik a huszadik század eleji Broadway színházi iparát létrehozták; műsorai és reklámfogásai megkérdőjelezték a késő viktoriánus korszak Amerikájának erkölcsi kódexét, karrierje vége felé pedig segített kikövezni az utat a zenés film, mint hollywoodi műfaj előtt. “Ziegfeld-lányai”, a kifinomult, bár kissé pajzán showgirl-szépségek díszes jelmezekkel és pazar fejdíszekkel a huszadik század elejének amerikai kulturális ikonjaivá váltak, egyszerre testesítve meg a fogyasztói vágyakat az árucikké vált nőiesség és a feltörekvő Új Nő merész függetlenségét.

A Ziegfeld producerként rendkívül sikeres volt. Milliós vagyona legendásan extravagáns életmódot tett lehetővé, ami üzleti szempontból kedvezőnek bizonyult. Az új tehetségek felkutatásának, a sztárok előállításának és az álomvilágok tömegek számára történő forgalmazásának képességéért dicsért karrierje a felemelkedő, globális hatást gyakorló amerikai kultúripar egyik példája: “Ziegfeld úr minden év folyamán ugyanolyan okokból látja és értékeli Amerika legszebb lányainak szépségét, mint ahogy Heinz úr látja és választja ki Amerika majdnem tökéletes savanyúságait.”

Családi és etnikai háttér

Florenz “Flo” Ziegfeld Jr. 1867-ben született Chicagóban idősebb Dr. Florenz Ziegfeld (1841-1923) és Rosalie de Hez (1850-1932) gyermekeként. A későbbi híres producer édesapja a németországi Oldenburg nagyhercegségben található Jeverben született. Miután a lipcsei konzervatóriumban szerzett diplomát, idősebb Ziegfeld úgy érezte, hogy képességeinek jobb hasznát venné Amerikában, ahol kevesebb zenei intézményt hoztak létre. 1863 novemberében kivándorolt az Egyesült Államokba, és Chicagóban, a virágzó német-amerikai közösségben talált otthonra. Itt kezdte meg zenei tanári pályafutását. Nagy volt a kereslet az ügyes oktatása iránt, és hamarosan szükségét látta annak, hogy tanítványai számára más szálláshelyeket és további eszközöket biztosítson. 1867-re megalapította a Chicagói Zeneakadémiát, amelyet 1872-ben Chicagói Zenei Főiskolának neveztek át. Az eredetileg a Crosby Operaházban működő, nemzetközileg elismert zenei intézet, amelynek Dr. Ziegfeld 1916-ig volt az elnöke. Miután az 1871-es chicagói nagy tűzvész elpusztította az intézményt, a Central Music Hallban nyitották meg újra. Dr. Ziegfeld pályafutása során számos híres európai mestert hozott az Egyesült Államokba, köztük Johann Strausst, Emile Suaret és William Castle-t is. 1872-ben, egy évvel a francia-német háború után, a bostoni békejubileumon a világ leghíresebb katonai zenekarait hívta össze Franciaországból, Németországból és Nagy-Britanniából.

1865-ben Dr. Florence Ziegfeld németországi polgár megismerkedett és hamarosan feleségül vette Rosalie de Hez francia bevándorlót, aki valamivel magasabb rangú volt jegyesénél; a nő “egy igen előkelő nagybácsit, Étienne-Maurice Gérard grófot, Napóleon egyik tábornokát vallotta magáénak”. Két év múlva Florence és Rosalie üdvözölte elsőszülött gyermeküket, ifjabb Florenz Edward Ziegfeldet. Carl, aki hűségesebb maradt a Musical College-ban betöltött szerepéhez, mint idősebb testvére, volt a következő, akit William, majd lánya, Louise követett – mindkettő nagyjából három év korkülönbséggel. A XIX. század végének virágzó amerikai metropoliszában, Chicagóban nevelkedett ifjú Florenz Ziegfeld nem volt híján a német hatásoknak. A család “a város legnagyobb etnikai csoportjához tartozott”, a nagyon közeli Milwaukee pedig “minden másban, csak a nevében nem volt német kolónia”. Talán a legkövetkezetesebb azonban apja és családja német befolyása volt. Az 1880-as amerikai szövetségi népszámlálás adatai szerint a Ziegfeld-háztartásba került a nagy német család, nevezetesen az apai nagyszülők, Florence és Louisa Ziegfeld, akik követték fiukat az újdonsült hazába.

Apa, Florence a zenei főiskola mellett 1872-ben élen járt a chicagói Wagner Egyesület létrehozására irányuló törekvésekben, és állítólag maga is Richard Wagner tanítványa volt. Idősebb Ziegfeld szorosan együttműködött a Chicagói Szimfonikus Zenekar német igazgatójával, Theodore Thomasszal, és mélyen tisztelte a német zeneszerzést, amit gyermekeire is kiterjesztett. Flo-t és testvéreit “Beethoven, Schumann és Bach zenéjére” nevelte. Zongorázni tanították és a zeneművészetre nevelték, az ifjabb Florenz Ziegfeldről azonban azt mondják, hogy “a sok Beethoven és Schubert ellenére, amelyek fiatalkorában megtöltötték a fülét, nem alakult ki benne érdeklődés a klasszikus zene iránt”. Ehelyett a népszerű varietéműsorok, például a Buffalo Bill’s Wild West Show, ahol az 1880-as évek közepén dolgozott, ragadták meg a fiatal Ziegfeld fantáziáját.

Florenz Ziegfeld neve valószínűleg személyiségének azon része volt, amely leginkább hasonlított az apjára, mivel viselkedés és üzlet terén mindenben különböztek egymástól; mégis bizonyára jár némi elismerés az idősebb Florence Ziegfeldnek – az egyik nekrológ szerint “akit az amerikai művészet fejlődésének egyik legnagyobb támogatójaként tartanak számon” – ifjabb Florenz Ziegfeld karrierjéért, “az ember, aki feltalálta a showbizniszt.” Mindkét férfi mélyen kötődött a zenéhez és a zenei előadáshoz, de míg idősebb Florence a klasszikus zenei oktatás polgári eszményét képviselte, addig fia a zenei előadást arra használta, hogy megkérdőjelezze ezt a viktoriánus kultúrát.

Mégis az apja bevezette ifjabb Florence-t a kereskedelmi zenei szórakoztatás világába – ha talán akaratlanul is. Az 1893-as Kolumbiai Kiállítás zenei igazgatójává kinevezett idősebb Florence a fiát bízta meg azzal, hogy találjon európai zenei előadókat az általa a vásár területén létrehozott Trocadero színház számára. A kívánt klasszikus előadók helyett azonban ifjabb Florence az igénytelen vaudeville és cirkuszi műsorszámokra összpontosított. Amint azt alább tárgyaljuk, ez a családi vállalkozás segített elindítani zenei impresszáriói karrierjét.

Florence hamarosan elhagyta chicagói családja határait, és életének néhány kiemelkedő nő volt az, aki jelentősen meghatározta karrierje alakulását. A fiatal, középosztálybeli chicagói tehetségkutatóból híres Broadway-producerré váló Ziegfeld 1896-ban Londonban fedezte fel a tehetséges és gyönyörű énekes színésznőt, Anna Heldet (1872-1918), miközben párizsi szépséget keresett egyik készülő darabjának szerepére. Míg “Flo” (ahogy a barátai ismerték) Annát a Broadway-hírnév ígéretével csábította el, addig Anna a párizsi női bájával csábította el őt. Bár Varsóban született, és francia zsidó apja és lengyel katolikus anyja zsidóként nevelte, sem ő, sem Ziegfeld nem hirdette ezeket a részleteket, amikor az Egyesült Államokba emigrált, hogy párizsi sztár és Mrs. Florenz Ziegfeld legyen.

Held központi szerepet játszott Ziegfeld színpadi producerré válásában. Már korábban is sikeres karriert futott be Európában, fellépett a berlini Wintergartenben, és címszerepet játszott Párizsban és Londonban. Az Egyesült Államokban nagy sztárrá vált volna. Miután a következő tíz évben egyre nagyobb hírnévre tett szert, majd megunta a rivaldafényben való életet, és egyre inkább férje menedzseri, kevésbé társasági szerepét, Held 1912-ben elvált Ziegfeldtől. Érdekes módon, és annak ellenére, hogy a hírek szerint Párizsban házasodtak össze, kiderült, hogy Anna Held és ifjabb Florenz Ziegfeld valójában tizenöt évig tartották fenn társas kapcsolatukat – ami törvényes házasságnak minősül -, de valójában soha nem házasodtak össze hivatalos szertartás keretében.

Ziegfeld későbbi terjeszkedése a Broadway színpadáról a hollywoodi filmszínpadra szorosan összefonódott a második feleségéhez fűződő kapcsolatával. Két évvel a Heldtől való különválása után, 1914 áprilisában Ziegfeld feleségül ment a jóval fiatalabb Ethelbert Appleton Burke-hez (1885-1970), akit a nagyközönség inkább Billie Burke színésznőként ismer (aki az Óz, a nagy varázsló című 1939-es filmben Glinda, a jó boszorkány szerepéről vált híressé). Burke, aki Londonban és Franciaországban tanult, és Nagy-Britanniában és New Yorkban lépett fel, frissen házasodott férjéhez hasonlóan a színházi pályáról a filmiparban dolgozott. 1916. október 23-án született egyetlen gyermekük, lányuk, Florenz Patricia “Patty” Burke-Ziegfeld (1916-2008). Kezdetben az újságokban jelentették be, mielőtt nevet kapott volna, egyszerűen csak “a legújabb Ziegfeld-szépségnek” nevezték. Ekkorra Ziegfeld karrierje és magánélete már szorosan összefonódott a huszadik század eleji amerikai szórakoztatóipar kialakulásával, a “sztárok” kultúrájával és a Broadway vagy Hollywood produkcióival, amelyek a viktoriánus korszak szigorát és fülledtségét megkérdőjelezve újrafogalmazták az “amerikai” kultúrát. Karrierjének kezdetei azonban nagyon is átitatódtak szülővárosának, Chicagónak német-amerikai közösségeivel.

Bevándorló vállalkozóként

Az apja szerint a kifinomultság nem volt az ifjabb Ziegfeld erőssége, de amikor híres – és piacképes – szórakoztató szeméről volt szó, tagadhatatlanul virtuóz volt. Idősebb Ziegfeld az 1893-as chicagói világkiállítás idején adta meg neki az első lehetőséget, hogy ezt bebizonyítsa, amikor Flo átvette apja magánvállalkozását, a The International Temple of Musicot, amely a család szórakoztató színháza, a Trocadero közelében található. A hely eredetileg klasszikus előadásokat és együtteseket mutatott be, amelyek a viktoriánus középosztálybeli közönségnek szóltak. Idősebb Ziegfeld a világkiállításra a Német-Amerikai Női Kórust, a Német Liederkranzot és a Junger Männerchort szerződtette, és elküldte fiát, hogy további tehetségeket keressen New Yorkban és Európában. Ifjabb Ziegfeld felderítette a világkiállítási versenytársai tehetségkutatóit, és a vaudeville és a varieté népszerűbb vonzereje mellett döntött.

Ziegfeld tehát egyfajta felderítőként vagy tehetségkutatóként kezdte meg működését apja szórakoztató háza számára. Mivel lehetőséget kapott arra, hogy nagyobb tömegeket vonzzon, ifjabb Ziegfeld igen hamar bebizonyította, hogy előadóművészei nagy bevételt hozhatnak. Első nagy sikere a német izomember, Eugene Sandow felfedezése volt New Yorkban. Ifjabb Ziegfeld meggyőzte Sandowt, hogy váltson menedzsert, és hatalmas népszerűségnek örvendő műsort hoztak létre az erejétől elborzadt nézők hatalmas tömegei előtt. 1893-ban a kelet-poroszországi születésű, szoborszerű német modellt (született Friedrich Wilhelm Müller Königsbergben) állította ki a közönség elé, és arra tanította, hogy klasszikus görög és római pózokat vegyen fel, amelyek célja az előkelő szórakoztatóipar utánzása volt. Sandow szerint a színház hatezer néző befogadására volt alkalmas, és előadásának minden estéjén telt ház volt. Alacsony termetű, izmos, masszív testalkatú volt, ami vonzotta a hölgyeket, akik külön fizettek azért, hogy megcsodálhassák őt az öltözőjében.”

Akik jól kijöttek egymással, “Ziegfeld és Sandow élvezték az ételt, a sört, a csinos lányokat és a végtelen estéket egy teljesen és teljesen németes légkörben”. Miután nagy sikert arattak a chicagói világkiállítás védnökei körében, hat hét alatt 30 000 dollárt (2010-es dollárban számolva 750 000 dollárt) keresve, a két színész útra kelt, és Ziegfeld országszerte nagyvárosokba szerződtette az erős embert. Flo Ziegfeld menedzsmentje alatt Sandow gyakori reklámfogása volt, hogy 10 000 dollárt (250 000 dollárt) ajánlott fel a közönség bármely tagjának, aki fel tudta venni a természetesen páratlan erejét, és az előadás fináléjaként Sandow gyakran egy-egy felnőtt férfit tartalmazó, súlyzó alakú kosárpárt emelt fel. Bár ez lenyűgöző volt, nem volt összehasonlítható azzal az attrakcióval, amelyre San Franciscóban tömegeket vonzott: egy birkózómérkőzés egy kesztyűs és szájkosaras oroszlán és egy fegyvertelen Sandow között. Két évnyi ilyen káprázatos előadás után Ziegfeld látványosan impozáns nevet szerzett magának és negyedmillió dollárt (2010-es dollárban számolva 6 700 000 dollárt).

Sandow azonban több volt, mint egy népszerű cirkuszi mutatvány, és sikere sokat elárul Ziegfeldnek a közönség vágyaival kapcsolatos akkori érzékenységéről. Sandow mutatványa a fizikai bravúrokat a klasszikus művészet kifinomultságával ötvözte. Pózai görög szobrokat idéztek, de a közönség számára mindig is fontos része volt vonzerejének, hogy szinte meztelen volt. Bizonyos értelemben Ziegfeld kezdte megtanulni, hogyan kell eladni a “szexet” a viktoriánus korszak közönségének, feszegetve az elfogadott határokat, ugyanakkor a klasszikus stílusra, a művészi kifinomultságra vagy az európai extravaganciára való utalásokkal legitimálva az esetleges túllépéseket.

Ziegfeld karrierje előrehaladtával többször is Európába nézett új tehetségek után. Sandow az országos turné után vált el tőle. Ők ketten megunták egymást, Ziegfeld elvesztette előadóművészét, és ahogy az egész pályafutása során szokása volt, elkártyázta vagyona nagy részét. 1896-ban Ziegfeld New Yorkban találta magát, új showműsort keresve, és találkozott Charles E. Evans komikussal, akit meggyőzött, hogy elevenítse fel a korábban népszerű és kissé pikáns darabját, az A Parlor Matchet. Női főszereplőt keresve azonnal London felé fordultak, ahol Ziegfeld rátalált a “párizsi” előadóművésznőre, Anna Heldre.

Az akkor körülbelül huszonhárom éves Anna Held (1873?-1918) volt az a fajta európai sztár, akire Ziegfeld szerint a Broadwaynek szüksége volt. Tizenhat évesen kórista lányként kezdte karrierjét, és többnyelvű szólistaként és színésznőként tört ki Párizsban és Londonban. Ziegfeldet talán nem csak tehetsége győzte meg, de nagy sikert jósolt neki, ezért elnevezte a feltételeket: “Heti 1500 dollár (36 000 dollár) öt hónapig New Yorkban és az A Parlor Match című turnén, valamint 1000 dollár (26 800 dollár), hogy Amerikába hozza”. A lány nem utasíthatta vissza ezt a túlzó ajánlatot, amely lényegesen vonzóbb volt, mint a jelenlegi fizetése. Held otthagyta európai életét – és a férjét -, és követte Ziegfeldet a Broadwayre.

Ziegfeld reklámozta Held szexepiljét, azt mondta a sajtónak és a közönségnek, hogy naponta tejben fürdeti gyönyörű bőrét, felhívva a figyelmet extravagáns európai hölgy vonzerejére. Ahogy egyik nekrológja megjegyezte, Ziegfeld egyik legmegszokottabb taktikája, amely Sandow népszerűsítéséig nyúlik vissza, az volt, hogy “valami olyan közel tökéleteset mutatott be, hogy az embereket a saját csodálati vágyuk vonzotta”. Sandowhoz hasonlóan Held is új “termékké” vált, amelyre Ziegfeld nagy keresletet teremtett: “Anna Held európai “hölgyként” való identitása volt a kulcsa annak, hogy a fehér szexualitás titkaként és a vonzó női szexualitás fehérként való értékesítésének.”

Anna Held több volt, mint áru, az biztos, de az eredetileg Párizsban kialakított személyiségét a maga módján formálta. Olyan nő volt, aki bátran szembeszállt a viktoriánus korszak nemi szerepeivel, lovagolt lovon és biciklizett, és az első nők egyike volt, aki saját autót vezetett és saját autója volt. Ugyanakkor kifinomult európai pajkosságot és flörtölést közvetített – mindezt Ziegfeld ügyesen forgalmazta. Így vált egy lengyel származású párizsi zsidó nő idealizált figurává, aki az új, feltörekvő amerikai középosztály ízlését célozta meg.

Az üzlet fejlődése során Ziegfeld újra és újra európai elemekből merített, hogy megtalálja a középutat az opera és a színház között, és ötvözze az új kereskedelmi szórakoztatás, például a vaudeville vagy a nickelodeon népszerűségét a középosztálybeli tisztességgel. Vállalkozásai megtestesítették azt a vágyat, hogy “az “alantas” Broadway-kórust a felsőosztálybeli előkelőség birodalmába emelje”. Apjához hasonlóan Florenz Ziegfeld is meg akarta ismertetni az európai zenei kultúrát az Egyesült Államokban, de ezt egészen más módon tette, amely a kontinens fin-de-siècle-i művészeti életének szabadelvűbb aspektusaiból merített. Stratégiája az volt, hogy a romantikus, európai vonzerőt innovatív amerikai színpadi produkciókba csomagolta. Még 1904-ben a Washington Post arról számolt be, hogy “Ziegfeld úr Európába utazott, ahol nyitva tartja a szemét minden olyan újdonságra, amely a következő évadban a New York-iak vidámságához járulhat hozzá”. Az európai kultúrára való ilyen utalások, amelyek Anna Heldet, egy zsidó és munkásosztálybeli származású nőt “Párizs sztárjaként” reklámozták, azonban kétértelműek voltak, mivel nem a hagyományos burzsoá magaskultúrára utaltak, hanem inkább a nagyvárosi kifinomultság meghatározatlanabb vonzerejére. A kulturális hagyományoknak ez az ötvözése volt sikerének kulcsa, hiszen fiatal tehetségkutatóként kezdte üzleti tevékenységét, bizonyítva, hogy ő maga is rendelkezik olyan tehetséggel – és olyan multikulturális ismeretekkel, amelyekből meríthetett -, amely képes volt az “európai” művészetet “amerikai” árucikké alakítani.

A századfordulón korántsem volt egyértelmű, hogy pontosan mi is az “amerikai”, és a Ziegfeldhez hasonló kulturális vállalkozók kivették a részüket a fogalom népszerű meghatározásainak alakításában: “Az 1890-1920 közötti időszakban az amerikanizmus fogalmát kevésbé a külföldi háborúk, mint inkább az országba irányuló európai bevándorlás fenyegette”, és “az új bevándorlók megkérdőjelezték azt a problémát, hogy mi lehet “amerikai”, és hogy ez az amerikai hogyan néz ki”. Ziegfeld, aki maga is bevándorló származású volt, egyrészt európai tehetségeket importált, és olyan európai szórakoztatóipari modellekből kölcsönzött, mint a Folies Bergère, a párizsi musical-show. Másrészt egy olyan középosztálybeli közönségnek kedveskedett, amely rendkívül érzékeny volt a társadalom különböző aspektusaiban megjelenő “idegen” hatásokra. Az eredmény, akárcsak a huszadik század elejének növekvő kereskedelmi szórakoztatóiparának más területein, egy olyan termék lett, amely a “régi vágású” és az “új” amerikaiakat egyaránt megszólította.

Ziegfeld az 1900-as évek elejére rendszeresen készített népszerű Broadway-show-kat New Yorkban, amelyek közül a leghíresebbek az alább részletesebben tárgyalt Follies-jei voltak. A show azt illusztrálja, hogy “a Ziegfeld-esztétika hogyan fejlődött párhuzamosan az amerikai politikai és kulturális felsőbbrendűséggel”. Ennek egyik példája volt Ziegfeld 1924-es bejelentése az amerikai realizmus iránti új érdeklődéséről a művészetekben – olyan produkciók, amelyek a humort a megszokott amerikanizmusokban, a “genus Americanus”-ban találják meg. Ettől kezdve egészen utolsó évéig Ziegfeld fenntartotta, hogy bármi legyen is a szépség definíciója, ő dicsőíteni fogja azt, kijelentve, hogy “az amerikai nők a legszebbek a világon”; és bármi legyen is az amerikai definíciója, ő azt fogja népszerűsíteni produkcióival. Ziegfeld, aki egykor a külföldi tehetségek importőre volt, egy új, valóban “amerikai” vállalkozást alakított ki – egy olyan intézményt, amely az “amerikai” lányt dicsőíti, Ziegfelddel mint a nagy dicsőítővel -, és pontosan azt a képet vetítette előre, hogy milyen is az amerikai – szabványosította a szépséget, és azt dominánsan amerikai jószágnak bélyegezte. Ebben talán az ő sikere tükrözi az amerikai kereskedelmi szórakoztatás sikerét szélesebb értelemben, amely egy vibráló transznacionális kultúrán keresztül virágzott, azzal a képességével, hogy a különböző kultúrák aspektusait egységesített termékekké olvasztotta össze, amelyek széles körű, etnikai és osztályhatárokon átívelő vonzerővel rendelkeztek.

Üzleti fejlődés

A századfordulóra az “amerikai” legenda, a Broadway úgynevezett nagy Ziegfeldje, önjelölt színházi impresszárióként előretört a Broadway-üzletben. A showbiznisz már akkor is erősen specializálódott, ahogy a legtöbb kisebb cég is az első világháború előtti időszakban. Ziegfeld cégeit saját pénzéből és magánbefektetők, gyakran más Broadway-producerek által felajánlott kockázati tőkéből finanszírozta. Ő maga volt az üzlet mozgatórugója; showműsorait nem a növekvő bürokrácia alakította és irányította, mint sok más iparágban abban az időben. Egy adott ágazatra összpontosított, bár később kísérletezett a rádió és a film új médiumaival, hogy szélesebb közönséget – és ügyfeleket – érjen el. Míg a korszak legtöbb nagy trösztjében a menedzserek a hatékony üzleti élet elvont és racionális hangvételét képviselték, Ziegfeld még mindig képes volt hozzátenni egy nagyon személyes hangot, a Ziegfeld-érintést. Az alkalmazottaihoz fűződő viszonya személyes maradt, és szoros, sőt intim kapcsolatot ápolt a sztárjaival, olyan fizetéseket fizetett, amelyek új mércét állítottak fel a kulturális iparban.

1898-ban Ziegfeldet William A. Bradyvel, a “díjbirkózás promóterével és színházi szélhámossal” együtt társtulajdonossá nevezték ki a manhattani színházban. Viszálykodás miatt azonban, részben a Held foglalása miatt, 1901-ben elváltak útjaik. Amikor 1904-ben Joseph Weberrel társult, hogy burleszk előadásokat mutasson be, Heldet nevezték meg fő attrakcióként. A női kívánatosság képét ártatlanságként és egy csipetnyi európai rosszalkodó intrikaként adták el. Held vonzereje egy párizsi, rosszalkodó szemű, francia akcentussal éneklő, édes hangú énekesnő és nyíltan szexepil volt. Az egyik cikk kijelentette:

Jjabb Florenz Ziegfeld úrnak gratulálni kell kiváló ítélőképességéért. Legújabb washingtoni ajánlatában, “A párizsi modell”-ben olyan közel ment az illetlenség határához, amennyire csak egy színházi menedzser elmehet anélkül, hogy rendőrségi beavatkozást idézne elő. Ez természetesen azt jelenti, hogy a Nemzeti Színház e heti előadása teltházas lesz. Az Anna Held tehetségének kiaknázására szolgáló művészi mélange elsősorban a női alakok csak többé-kevésbé díszített megjelenítésére irányuló újszerű tervei miatt figyelemre méltó.

Amint a közönség reagált, Ziegfeld női alakjai egyre kevésbé voltak díszítettek. A Chicago Daily Tribune beszámolt róla: “Ez a burleszk a jobb osztály burleszkje, és a törvény által megengedett legkevesebb takarással díszített női alak az egyik jellemzője”. 1906-ban Ziegfeld csatlakozott a Theatrical Syndicate-hez, és 1907-ben Abraham Erlanger segítségével bemutatta az első Ziegfeld Follies-t. Abraham Erlanger heti 200 dollárt (2010-es dollárban 5000 dollárt) fizetett neki. A produkció, amelynek neve a Folies Bergère párizsi showműsorai iránti adósságot sugallta, vaudeville-stílusú műsor volt, amelyben színészek, komédiások, énekesek, táncosok és természetesen kóristalányok gondoskodtak az esztétikailag látványos szórakoztatásról. A darab 16 800 dollár (400 000 dollár) befektetést igényelt, és 120 000 dollár (3 000 000 dollár) nyereséget hozott.

A Follies volt Ziegfeld legjelentősebb produkciója, amely 1907-től utolsó évéig, 1932-ig futott. A Follies mutatta be legvilágosabban a “Ziegfeld-lány” ideáltípusát, akinek vonzereje túlmutatott a tiszteletreméltó meztelenségen, de törekvő tulajdonságokkal is rendelkezett. A Ziegfeld-lányokat állítólag a kecsesség és a szépség jellemezte arcukban, alakjukban és modorukban, de rendelkeztek tehetséggel és szorgalmas munkamorállal is. “Szorgalmasak voltak, mint a méhek” és törekedtek a tökéletességre, de a társadalmi ranglétra minden fokáról származhattak – legyen szó előkelőségről vagy iskolai tanárnőről, gyorsírónőről vagy pincérnőről, mindenki lehetett Ziegfeld-lány. A Follies már a kezdetektől fogva innovatív szórakoztatás volt, az első olyan Broadway-produkció, amelyben meztelenséget mutattak be. Ziegfeldnek mégis sikerült újrateremtenie a kóristalányok megbecsülést és tiszteletet érdemlő képét. “A kóristalányok, mint osztály, ugyanolyan jók, mint bármely más foglalkozású lány, akit ismerek. A lányok hetvenöt százaléka, akik ebben a szerény hivatásban kezdenek – azok a lányok, akik egy opera vagy egy zenés vígjáték éneklő, táncoló hátterét képezik -, jó lányok. A külseje plusz az intelligenciája a tőkéje.”

A pajzánságnak mint tiszteletreméltó művészetnek a képe szélesebb körű vonzerőt adott a műsorainak. Ziegfeld nem csak a férfiakat akarta vonzani a lányok bámulására, hanem minden társadalmi rétegből származó férfiakat és nőket egyaránt, hogy értékeljék a formát, és ezt úgy érte el, hogy a meztelenség megmutatását, sőt magának a kóristalánynak a személyét is elegánsan, mint elbűvölő művészetet vezette be. A Follies hölgyeit műalkotásként bemutatva Ziegfeld talált egy kiskaput a New York-i törvényekben, amely lehetővé tette a meztelen művészet kiállítását mindaddig, amíg a művészet tárgyai mozdulatlanok voltak, és ezzel olyan üzleti stratégiát hozott létre, amelyet széles körben reprodukáltak, és amely a középosztálybeli tömegek és a gazdag elit körében egyaránt rendkívül népszerűnek bizonyult. Ezzel a Lebensreform mozgalom és a szecessziós stílus ötleteiből merített, mindkettő az 1890-es évek végétől Európában kiemelkedő volt. Ezeket az eszméket azonban sajátosan amerikai módon hasznosította és forgalmazta: “Ziegfeld elbűvölte a kóristalányt, és a modern, független nő szimbólumává tette. A státusza és a fizetése is nőtt, és még a gazdagok számára is megfelelő társ lett.”

Az 1920-as évekre Hollywoodhoz hasonlóan Ziegfeld is olyan elbűvölő sztárokat teremtett, akik képesek voltak szembeszállni és ellentmondani koruk nemi normáinak, egyszerre inspirálva az utánzást és a rajongást. A Follies szépségének vonzerejét erőltetve, felesége és főszereplője, Anna Held szexepilje az első években is kulcsfontosságú maradt a piac kihasználásában. Még azután is, hogy ő és Held elváltak, Ziegfeld maradt a vonzó és humoros nőiesség marketingjének, sőt meghatározásának tekintélye. Kezdettől fogva képeket használt és reklámkampányokat indított előadásainak népszerűsítésére – tanulva a cirkuszguru P. T. Barnum példájából, aki reklámfogásokat és extravagáns mutatványokat alkalmazott, de minden szégyent elkerülve. Ziegfeld maga is hírességgé vált.

Az újságkiadó William Randolph Hearst nem kis szerepet játszott Ziegfeld sikerében. “Hearst több volt, mint pénzügyi támogatója és barátja a Broadway híres impresszáriójának: ha Ziegfeldnek tulajdonítható “az amerikai lány dicsőítése”, akkor Hearstnek jár az elismerés a Ziegfeld-féle Follies dicsőítéséért A Hearst-sajtó “kétségtelenül a Follies legfőbb publicistája volt egész életében”. Ziegfeld mutatványai és Held vonzereje kezdettől fogva segítettek a kiadónak lapokat eladni. A kritikusok eközben dicsérték Ziegfeldet a showműsorok művészi kvalitásaiért. Már akkor is elismerést aratott munkájáért, és azzal dicsérték, hogy bár műsorainak technikai szempontból hasonlóak voltak a versenytársak és utánzók, például John Murray Anderson műsoraihoz, “Ziegfeld érintése egy művész érintése, míg egy olyan ember érintése, mint Andersoné, egy showman érintése”. Sikere szempontjából azonban az volt a legkritikusabb, hogy a színház, pontosabban Ziegfeld produkciói két fronton is sikeresek voltak. Először is, soha nem mulasztották el, hogy alkalmazkodjanak és lépést tartsanak a változó időkkel: az 1908-as választások alkalmával az akkori Follies “többé-kevésbé a jelöltekkel foglalkozott”, különösen Taftot gúnyolta ki; másodszor, következetesen felülmúlták önmagukat, minden előadást jobbá tettek, mint az előzőt. Amikor a burleszk show 1912-ben visszatért New Yorkba, az újonnan vásárolt New York-i színház tetején – amelyet Moulin Rouge-nak neveztek el, hogy ismét megerősítsék európai vonzerejét – a Follies-ról azt írták, hogy “a kórus kevesebbet visel, és a komédiások keményebben esnek.”

1913-ra a Follies képletesen és szó szerint is túl nagyra nőtt, és először a New Amsterdam színházban debütált, “jelezve, hogy a Broadway nagyszabású franchise-jaként érkezett”, és létrehozva a Ziegfeld Follies Inc. A Midnight Frolic, egy éjféli kabaréelőadás, 1914-ben mutatkozott be a New Amsterdam tetőterében, és a következő évi kritika szerint a show “elragadó színorgiákat”, “lenyűgöző ruhájú lányokat” és Will Rogers komikust tartalmazott, aki egyike volt a Ziegfeld által a következő évtizedekben produkált és népszerűsített számos sztárnak. A Broadway-show-k, mint a Follies, egyre inkább nagy üzlet lett, ahogy a huszadik század első évtizedeiben a New York-i színházi ipar a kontinensről importált népszerű operettek és vaudeville-show-k révén növekedett.

Az ilyen produkciókhoz nélkülözhetetlen volt a túlzás, de 1915-ben Ziegfeld bocsánatot kért egy olyan találmányért, amelyre nem tudott mentséget mondani – a Show Girlért, aki – egyetértett a kritikusokkal – nem volt másra használható, mint a színpad díszítőművészetére. A Show Girl, ellentétben a kóruslánnyal, aki énekelt és táncolt, nem rendelkezett tehetséggel, és a jelenlétén kívül semmi mással nem járult hozzá az előadásokhoz. “Úgy éreztem, hogy eljött az ideje egy újdonságnak, és meg voltam győződve arról, hogy az én új Show Girl-öm az az újítás, amely betölti ezt a feladatot. A Show Girl, akárcsak a másik jól ismert madár, a dodó, kihalt. Az új 1915-ös modell nem egy show girl – “kitölti a teret” természetesen, de énekelni, táncolni és beszélni is tud…”

Sőt, az “új” show girl biciklizni is tud. Rachel Shteir színháztörténész állítja: “Ziegfeld a suffragizmus nyelvét is használta a közönség becsábítására. Kihasználta a biciklizés vonzerejét… a századfordulóra a nők számára elfogadható hóborttá vált. Amikor Ziegfeld megengedte fiatal feleségének, hogy biciklire üljön, az egészséges modernséget és a szuffragizmus kislányos árnyalatát sugározta”. 1915-ben Ziegfeld így érvelt: “Legalább száz szuffragista jelenetet próbáltam ki a színpadon, és egyikből sem sikerült nevetést vagy hatást kihoznom. A nők nem szeretik, ha ezt a témát nevetségessé teszik, és nem szeretik, ha komolyan veszik. A téma nem alkalmas színházi célokra”; de úgy tűnik, Ziegfeld megtalálta a módját, egy korának megfelelő – vagy azt kissé megelőző – nő képét vetítve, bármit is kívánt a közönség.

A Ziegfeld-produkciók elkerülhetetlenül kontextusba helyezett vígjátékok voltak, amelyeknek a huszadik század elejének számos társadalmi kérdésével, például a szüfrazsettmozgalommal kellett szembenézniük. Bár időnként megkérdőjelezhette a fennálló nemi normákat, nem menekült meg a korában uralkodó rasszizmus és a Jim Crow-komédia elől. A Show Boat című produkciója előtt, jóval későbbi életében Ziegfeld a korai években a legjobb esetben is védekezett az egyes fekete előadókkal szemben, akik ragaszkodtak a kívánatos faji normákhoz. Bert Williamsről, 1915-ös előadóművészéről Ziegfeld így nyilatkozott: “Williams fekete, de ő a legfehérebb ember, akivel valaha is dolgom volt. Én adtam neki az első lehetőséget, hogy színesbőrű műsoron kívül játsszon, és most már évek óta velem van….. Úgy tűnik, Williams színe nem számít ellene a közönségnél”, de megjegyezte, hogy a déli turnékra nem vették fel. Ziegfeld opportunista volt, aki hasznot húzott az akkoriban népszerű rasszista humorból, mosómedve kiabálást, trükkös bábjátékot, valamint fekete arcú dalos és táncos jeleneteket mutatott be.

A végeredményben Ziegfeldet a társadalmi kérdéseknél jobban foglalkoztatta a végeredmény. Szórakoztató üzletága nagymértékben függött nemcsak a jegyeladásoktól, hanem a bár- és éttermi eladásoktól is. Ezért a szesztilalom hatással volt Ziegfeld üzletére. Az előadások, jobb híján, keresettek voltak, és a dolgok jól mentek, amikor 1916-ban Ziegfeld és Charles Dillingham társigazgatói lettek a Century színháznak, amelyben “a felvonások között a tetőn táncoltak”. A tetőterasz bevételeinek jelentős részét a szeszesital-értékesítés tette ki, így amikor a szesztilalmat megelőző, a szesztilalomra vonatkozó törvények betartatására hivatott helyi bíróság megtiltotta a szeszesital-értékesítést a színházban, Ziegfeldnek ki kellett találnia a szabály megkerülését, és külön szeszesital-engedélyt kért kizárólag a tetőteraszra. Az ilyen akadályok ellenére Ziegfeld üzlete virágzott. A Chicago Daily Tribune a műsor sikerét hangsúlyozva arról számolt be, hogy a Midnight Frolicra szóló helyeket darabonként 3 dollárért (50 dollár), spekulánsok pedig akár 5 dollárért (85 dollár) is eladták. Az 1917-es Follies-ra a jegyárak általában 5 dollárra (85 dollár) emelkedtek, ami Ziegfeld nagy sikerét jelezte, hiszen előadásai drága mulatságnak számítottak.

Az első világháborúba való amerikai belépés után azonban megváltozott a színházi élet: Alig egy hónappal a belépés után Ziegfeld bekerült a hírekbe, amikor menedzsertársaival együtt az Egyesült Államok Tengerészgyalogság Toborzási Szolgálatának Hazafias Ligájának jótékonysági estjét rendezte meg. A producert nem érintette a német-amerikai ellenes hangulat, és támogatta az amerikai háborús erőfeszítéseket. 1917 nyarán bejelentették a Vöröskereszt színházi napjának tervét, amellyel az egynapos előadások bevételét teljes egészében a Vöröskeresztnek ajánlották volna fel; ezt a törekvést azonban elhalasztották egy kifizetetlen háborús kölcsön miatt, mivel több mint másfél millió dollárnyi háborús kötvényt zálogosított el. 1919-ben fellépőit a vak katonák ügyének adományozta, a Ritz-Carltonban rendezett bálon az Állandó Vakok Háborús Segélyalapja számára.

Nem sokkal Amerika háborúba lépése előtt Ziegfeld bejelentette szándékát, hogy több drámát készít, komolyabb előadásokat kínálva a várhatóan komorabb közönségnek: “Szándékomban áll minden olyan darabot előadni, amely számomra a közérdeklődés szempontjából kívánatosnak tűnik”. Mégis, számos háborús előadása könnyedebb műsorszám volt, olyan sztárokkal, mint Will Rogers, Lillian Lorraine és a komikus Lew Fields. Felesége, Billie Burke volt az 1917-es Rescuing Angel című vígjáték főszereplője, míg az olyan háborús témájú előadások, mint az 1918-as By Pigeon Post, gyengén teljesítettek. A közérdeklődés önmagában sem volt elegendő, mert a háború alatt és közvetlenül utána a színházi előadások jegyeladásai szenvedtek. A színházi jegyeladásokat a háborús adó is sújtotta. Amikor az adót tíz százalékról húsz százalékra akarták emelni, Ziegfeld táviratban tiltakozott az emelés ellen Woodrow Wilson elnöknek, és megjegyezte, hogy a szórakoztatóipar milyen mértékben járult hozzá a háborús erőfeszítésekhez. 1920-ban, annak ellenére, hogy Ziegfeld ki akarta elégíteni a közönség igényeit, érezhető “visszaesésről” számolt be az eladásokban, különösen a turnék során.

A háború utáni recesszió keményen sújtotta az üzletét. A válságon felül Ziegfeldet több üzleti csapás is érte, többek között egyik fő előadóművészének, a komikus Eddie Cantornak a disszidálása. A sztárok függetlensége a producereket is érinthette, ami Ziegfeld üzleti modelljének negatív oldala. Cantor “kizárólagos szolgáltatásait” követelve teljesen elveszítette az előadóművész irányítását. Cantor nem volt egyedül a szerződési feltételekkel kapcsolatos elégedetlenségével; a szakszervezetek is korlátozták Ziegfeld ellenőrzését előadóművészei felett. Az Actors’ Equity Association 1919-ben sztrájkba kezdett, és Ziegfeld megpróbált felkészülni: “Augusztus 11-én, négy nappal a sztrájk kezdete után Florenz Ziegfeld végzést kapott, amely megtiltotta az AEA-nak, hogy beavatkozzon a New Amsterdam színházban tartott előadásaiba, és egy másik végzést, amely megtiltotta az egyes színészeknek, hogy sztrájkoljanak”. A Producing Managers’ Association figyelmeztette a színészeket, hogy a sztrájkkal ne szegjék meg a szerződésüket, és azt állította, hogy az Actors’ Equity Association felel a producerek esetleges veszteségeiért, de a színészeknek bérpanaszaik voltak. A kóristalányok azzal érveltek, hogy többletpénzt kell nekik fizetni az eredetileg megállapított és tervezett előadások számán felüli előadásokért; Ziegfeld azzal érvelt, hogy mivel sokkal magasabb fizetést fizetett, mint amit a Producing Managers’ és az Actors’ Equity Associations közötti megállapodásban követelt, nem volt köteles fizetni a kóristalányoknak a többletelőadásokért. 1921 decemberében a magas költségeket és az Actors’ Equity Association-t hibáztatta azért, hogy arra a döntésre jutott, hogy elhagyja a produkciós ipart az Egyesült Államokban, és azt javasolta, hogy vesz egy profi futballcsapatot, valamint azzal fenyegetőzött, hogy Londonba emigrál, és magával viszi sztárját és feleségét, Billie Burke-öt: “200.000 dollárt (2.440.000 dollár) fektetek egy produkcióba, aztán az Equity megpróbálja megmondani, hogyan vezessem azt. Nem én!”

A szesztilalmi törvények hasonlóan feldühítették Ziegfeldet, mivel sértették a szabadságát és a profitját. Elvi okokból bejelentette a Midnight Frolic bezárását, a szabadság elvesztését hirdette az országban. Mégis, alig két hónappal később megfordította ezt a döntését, és bejelentette, hogy újra megnyitja színházát egy üdítőszökőkút felállításával, és hitelt adott a hatóságokra vonatkozó korlátozásoknak, amelyek megakadályozták őket abban, hogy indokolatlan házkutatásokat tartsanak. Ha figyelembe vesszük, hogy 1928-ban Ziegfeldet a kanadai határon lévő Plattsburg, New York-i őrhelyen fogva tartották és megbírságolták “106 üveg szeszesital és negyvenkét üveg kanadai sör” szállítása miatt, csak találgatni lehet, hogy a producer mennyire szenvedett a szesztilalomtól.

Mivel egyidejűleg Ziegfeld üzleti modelljét a finanszírozókkal és üzleti partnerekkel folytatott drága pereskedések is érintették. A század elején a Broadway-producer Marc Klaw és hosszú távú partnere, Abraham Erlanger alkották a producerek Broadway “trösztjének” magját. Az 1910-es évek végére azonban az üzleti veszteségek miatt feldühödve Klaw beperelte Erlangert és Ziegfeldet is. A partnerek régóta üzleti kapcsolatban álltak Ziegfelddel, de Klaw most “a társasági vagyon elherdálását” vádolta, és kijelentette, hogy Ziegfeld évi 22 500 dolláros (293 000 dollár) fizetése “túlzó”. A bírósági beadványokban Klaw azzal vádolta volt partnereit, hogy “megpróbálták kiszorítani őt, és szinte a semmiért megszerezni a negyedik részesedését mindkét vállalatban”, és követelte, hogy mutassák be a bíróságon a könyveket, amelyek a pénzeszközök eltulajdonítását mutatják. Ziegfeld azonban védelmezte a profithoz való jogát, és 1923-ban odáig ment, hogy kilépett a Producing Managers’ Associationből azzal a szándékkal, hogy létrehoz egy új, kizárólag a producerek jogait képviselő szervezetet az Actors’ Equity Associationnel szemben.

Az ilyen problémák ellenére a Follies évről évre és új helyszíneken folytatódott, köszönhetően annak az egyezségnek, amelyet Ziegfeld kötött William Randolph Hearsttel és Arthur Brisbane-vel, egy gazdag New York-i szerkesztővel és újságíróval, aki – miközben Ziegfeld vagyonát gyarapította – New York Cityben felépített egy Ziegfeldnek nevezett színházat, amelyet Ziegfeld kizárólag a produkciói számára bérelt. Ez az alku lehetővé tette számára, hogy megkerülje a színháztulajdonosokat, akik nagy nyereségre tettek szert az előadásaiból – nyereségre, amelyet Ziegfeld mostantól megtartott volna magának. A New York-i színház végül 1927-ben nyílt meg. Ezt az elképzelést a turnéelőadásaira is szem előtt tartva Ziegfeld kibővítette nyereséges vállalkozásának terveit, és saját maga vállalta a chicagói Ziegfeld színház 1 000 000 dolláros (2010-es dollárban 12 400 000 dollár) építését.

Ziegfeld háború utáni pangása 1922 májusában ért végleg véget, amikor ismét túlszárnyalta önmagát a Sally című produkciójával, kiszolgálva a kor igényeit, amely a Roaring Twenties-ben, amelynek jelképeivé váltak Ziegfeld lányai, visszatért a fellendülés, a növekvő gazdagság és végül az extravagancia. A Sally című produkciója – versenytársai felháborodására – rendkívül költséges volt, és eddigi legnagyobb sikerét hozta, milliomossá téve őt. A Sally egy szatirikus showműsor volt egy mosogatóról (akit Sallynek hívtak), aki show-lányként, Ziegfeld-lányként emelkedik a sztárságig. A show önreferenciális módon továbbfejlesztette Ziegfeld állítását, miszerint az ő show-lányai az 1920-as évek önteremtő és modern új nőjének megtestesítői. Amikor a produkció főszereplője, Marilyn Miller bejelentette, hogy férjhez megy, Ziegfeld gyorsan megpróbálta megakadályozni (bár sikertelenül). Hárommillió dollár potenciálisan kieső jegyeladással és egyenként kétszázharmincezer dolláros nyereséggel számolva saját maga és sztárja számára, azzal érvelt, hogy a házasság “sértené a sztár értékét.”

A pénzügyi hullámvölgyek nem tántorították el Ziegfeldet attól a mindennapi feladatától, hogy újra feltalálja a fogyasztói vágy árucikkét. Lépést kellett tartania a kor divatjával, és olyan gyorsan kellett változtatnia az akcióit, mint a hölgyek stílusát. Mivel úgy vélte, hogy az 1920-as évek eleji divat vékony megjelenésű, bubifrizurás, sápadt, arcfestett flapperjei kifutóban vannak, Ziegfeld tetőtől talpig elmagyarázta, hogy mostantól mi a természetesen szép nő – a duci lány, a “tökéletes szépség”: “Ezt a fajtát akarja a nagy amerikai közönség – a fáradt üzletember, a matróna és a cseléd -, és ezt a fajtát fésülöm át a szépségpiacon, hogy megtaláljam, és remélem, hogy mindig ezt fogom tudni bemutatni a Ziegfeld Follies-ban”. Akár modern flapperként, akár természetes szépségként, Ziegfeld-lánynak lenni az 1920-as években is kívánatos volt sok nő számára a showbizniszben – és gyakran egy lépés volt a sikeres karrier felé, mint Dolores Costello, Paulette Goddard, Barbara Stanwyck és sokan mások esetében.

Ziegfeld reagált az 1920-as évek kultúrájának konzervatívabb irányzataira, amelyek híresen új, “puritánabb” irányelveket eredményeztek mind a színpadi produkciók, mind a hollywoodi filmek számára. 1927-ben a New York-i törvényhozás elfogadta a Wales Stage Regulation Billt, amely szigorította a színházi produkciók erkölcsi cenzúráját. Nem sokkal korábban, 1926 júniusában Ziegfeld jelentős változást vezetett be a marketingstratégiában, visszaszorítva a meztelenséget, amikor “nyilatkozatot adott ki, amelyben arra kérte a sajtót és a színházlátogató közönséget, hogy csak olyan előadásokat támogassanak, amelyek mentesek a széleskörű párbeszédektől és az illetlen megnyilvánulásoktól”, és azzal vádolta a versenytársakat, hogy “a színházlátogatók legaljasabb ízlésének kielégítésével” próbálnak tömegeket vonzani; emellett azt is állította: “A meztelenség nem maradhat az amerikai színház öröksége, mert a közösségek mindenütt fellázadnak a mocsok orgiája ellen”. Az a törvény, amely eredetileg lehetővé tette számára, hogy meztelen nőket állóképként mutasson be, magában hordozta azt a hallgatólagos erkölcsi kódexet, amely vitapont lett Ziegfeld és más producerek, nevezetesen Lee Shubert között. Ziegfeld vulgárisnak és mind jogilag, mind erkölcsileg elfogadhatatlannak tartotta a meztelen nők felvonultatását, míg Shubert úgy vélte, hogy a meztelen hölgyek – még ha animáltak is – a szobrokhoz hasonlíthatók, tehát soha nem vulgárisak, a nyilvános megjelenítést taktikaként értelmezve. Maga Ziegfeld úgy emlegette ezt, mint “a meztelenségtől a művésziességhez való visszatérést”, de bár John S. Sumner, a New York-i Erkölcstelenséget Elnyomó Társaság titkára támogatta Ziegfeld változtatását, még ő is gyanította, hogy ez “az erény kommercializálása”. Ez az erkölcsi felháborodás minden bizonnyal ellentétben állt Ziegfeld saját korábbi munkájával, és valószínűleg legalább annyira motiválta a verseny akadályozására tett kísérlet, mint amennyire a művészi integritás és a nők iránti tisztelet iránti aggodalom kifejezése volt. Talán a legzavaróbb Ziegfeld kijelentése volt – amikor a legtöbb szépségversenyzőt tehetségtelen nőként ítélte el -, miszerint “Az intelligencia, a személyiség és a szép értékrend általában hiányzik abból a lányból, aki nyilvánosan, idegenek sokasága előtt mutatja be alakját.”

Hát nem így jellemezte a Follies szépeinek szépségeit? Ugyanebben az időben, sőt, 1928-ban Ziegfeld kijelentette, hogy alig profitál a Follies-produkciókból, és a befejezésüket fontolgatja. 1928-ban az Eddie Cantor főszereplésével előadott Whoopee “az 1928-29-es évadban a Broadway legjobban jövedelmező musicalje volt, heti jegyeladásai átlagosan meghaladták a 40 000 dollárt (509 000 dollár).”

Ziegfeld valóban rendkívül gazdag ember volt, és ügyvédje biztatására több mint kétmillió dollárt (2010-es dollárban 25 500 000 dollár) fektetett be a tőzsdén. Ám miközben Ziegfeld egy kisebb jogi vita miatt a tárgyalóteremben ült, 1929. október 29-én tudtán kívül elsöpörték. A tőzsdei összeomlás csődbe vitte és pillanatnyilag tönkretette, de nem telt el sok idő, és az aggódó Ziegfeld már a Smiles, Hot Cha – amelyet egy második generációs német-zsidó bevándorló, a New York-i gengszter Arthur Flegenheimer, ismertebb nevén Dutch Schultz finanszírozott – és az utolsó Follies című darabját készítette. Annak ellenére, hogy olyanokat mutatott be, mint Fred Astaire, ezek a próbálkozások, hogy visszanyerje befolyását a Broadwayn, sikertelenek voltak. Ebben a gazdasági kétségbeesés időszakában Ziegfeld ismét egy amerikai elnökhöz, immár Herbert Hooverhez fordult az “indokolatlan” színházi adó miatt, különösen azt kifogásolva, hogy a mozijegyeket nem terheli ez az adóteher.

A mozgóképek különösen fájó pontnak számítottak a Broadway embere számára. Ziegfeld azonban ismét képes volt megelőzni egy trendet. A krachot megelőző évben Ziegfeld pert indított a Universal Pictures, a (német bevándorló Carl Laemmle által vezetett) mozgóképstúdió-vállalat ellen a Show Boat című, Edna Ferber regényén alapuló drámajáték mozgóképes előadássá alakításának jogai miatt. “Egy időben Ziegfeld harcias reklámkampányt indított a mozi ellen, hangsúlyozva a fizikai jelenlét értékét… De az 1929-es piaci összeomlásban elszenvedett súlyos veszteségei után Ziegfeld Hollywoodba ment, partnerségre lépett Samuel Goldwynnal, és számos sajtóközleményben fejtette ki terveit egy sor zenés revü megfilmesítésére.” Ziegfeld megragadta az alkalmat, hogy új médiamegoldásokat fedezzen fel. A Broadway színház és a film fúziójának gondolatával könnyített a kritikusokon, 1929 márciusában kifejtette, hogy a film segítségével egy addig érintetlen piacot tárhatna a színház elé. Véleménye szerint a valódi színházi élményt nem lehet helyettesíteni, és azt állította, hogy nem aggódik amiatt, hogy ez a viszonylag új médium elnyomja vagy kioltja a sajátját. Mégis, Ziegfeld és más Broadway-producerek nem hagyhatták figyelmen kívül, hogy a két világháború közötti években a mozi és a rádió egyre inkább támadta azt az igényüket, hogy ők szabják meg a népszerű tömegszórakoztatás mércéjét.

1929. június 14-én bejelentették, hogy Ziegfeld partnerséget kötött a lengyel-orosz bevándorló Samuel Goldwynnal, hogy “egy új céget hozzanak létre, amely műsorokat fog készíteni a hallható filmekhez”, ez volt az első ilyen jellegű vállalkozás, ami ismét az innovatív termékek forgalmazásának úttörőjévé tette Ziegfeldet. Egy 1929-es interjúban Goldwyn jelentőségteljesnek nevezte a film és a színház új partnerségét, míg Ziegfeld azzal indokolta döntését, hogy felismerte a lehetőséget a szélesebb közönség elérésére. A Showboat után több Ziegfeld-színpadi produkcióból is hollywoodi film lett, köztük a Sally, Rio Rita (mindkettő 1929) és – a legközvetlenebb művészi hatást maga Ziegfeld gyakorolta – a Whoopee! (1930).

Még nagyobb hatással volt talán a rádiós médiumok felhasználása. A “The Follies of the Air” diszkrét kommercializmusával többek között Will Rogers, Billie Burke és maga Ziegfeld is szerepelt. A New York Times riportere dicsérte a producert: “Ziegfeld hozzájárult valamit a műsorszórás művészetéhez. A műsorszolgáltatók azt mondják: ‘nem tudjuk, hogy pontosan mi az’. Valószínűleg rá fognak jönni, hogy ez a tehetség és a showművészet”. Mivel a munkanélküliség elharapózott, Ziegfeld alkalmi műsoridőt biztosított a tétlen színészeknek és színésznőknek, részt vett a Philharmonic Benefit Concert for Unemployed Musicians 1932-es adásában.

Amilyen erőltetettnek is tűnik, Ziegfeld kreativitását a színpadtól távolabb is bevetette, amikor 1932-ben a Scranton Railways Co. három troli kocsijára saját tervezésű márkajelzést adott, amelyek mindegyikén az ő mint tervező nevével ellátott önreklám szerepelt. Ziegfeld egy kis “színt” adott a kocsiknak, és sötét elefántcsont színt adott a külsejükhöz. Bármennyire is reklámozta magát, Ziegfeld azonban soha nem tudta visszaszerezni a vagyonát; és belefutott kritikusaiba, akik szívesen emlékeztették őt szerencsétlenségére. Amikor Ziegfeld nyilvánosan szemére vetette Arthur Hammerstein operaproducernek azt a szándékát, hogy a színházban zenekar helyett mechanikus zenét használjon, Hammerstein visszavágott: “Ziegfeld úr hozzáállása olyan, mint egy olyan emberé, akinek van egy mogyoróstandja, amely évek óta jó bevételt hoz, és aki a leghatározottabban tiltakozik az ellen, hogy a mogyoróstandot eltávolítsák, és helyére egy felhőkarcolót építsenek, amely milliós értékeket és bevételt fog hozni.”

Mégis Hammerstein ábrázolása Ziegfeldről, mint mogyoróárusról, nem adta vissza pontosan Ziegfeld hírnevét: “A személyes csődeljárás közepette Ziegfeld még mindig elég tekintélyes volt ahhoz, hogy tőkét szerezzen ahhoz, ami színházi hattyúdalának bizonyult – a Show Boat első Broadway-felújításához (1932. május 19-én). A felújítás a gazdasági világválság mércéjével mérve siker volt.” Florenz Ziegfeld anyagilag soha nem heverte ki tőzsdei veszteségeit, de legendás siker maradt.

Társadalmi státusz és személyiség

Florence Ziegfeld személyisége kiegészítette színes és túláradó színpadi produkcióit. A híres cowboy-komikus és filmsztár Will Rogers, életre szóló barátja, Ziegfeldnek tulajdonította, hogy sokkal több köze volt a cirkusz szórakoztatóipari sikeréhez, mint az előadóknak. Közismert volt arról, hogy kedvelte a drága ruhákat, és mindig friss virágot tartott a hajtókájában. Burkely Crest, a New Yorktól északra fekvő, Billie Burke tulajdonában lévő birtok, Ziegfeld extravagáns költekezésének terepe lett, ahol egy állatseregletet – köztük bivalyokat és oroszlánkölyköket – tartottak a birtokon, és a Mount Vernon gyermekméretű makettjét játszóházként állították fel a lánya számára. Ziegfeld imádott Monte-Carlóban szerencsejátékot is játszani.

Ziegfeld nemcsak a vagyonát játszotta el. Nagy kockázatot vállalt a magas hozam reményében, és nem ritkán az üzleti életében is megérte a szerencsejátékot. Az üzleti életben és otthon is kockázatot vállalt, és gyakran elmosódott a határ a kettő között: “Ziegfeld úr jó menedzser. De férjként – ó, ő nem tud másra gondolni, csak üzletre, üzletre, üzletre!”. kiáltott fel Anna Held egy 1914-es interjúban. “Amikor elhagyom a színházat és hazamegyek, a színházról beszél – mindig a színházról. Az ember olyan férjet akar, aki az üzleten kívül másról is tud beszélni a feleségével”.” 1910-ben, amíg Held egyéves szabadságot vett ki a színpadtól, Florenz repülőleckéket vett, vásárolt egy kis “Antoinette monoplánt”, és azt javasolta, hogy induljon amatőr repülőversenyeken.

Ziegfeld arról is ismert volt, hogy elkövetett néhány saját bolondságot. Szerelmes volt Lillian Lorraine-be, intim viszonyban volt Olive Thomasszal, és finoman szólva is viszonya volt Marilyn Millerrel. 1922-ben, amikor országszerte pletykák keringtek a Millerrel való indiszkrécióiról, Billie Burke bejelentette, hogy nem tartja lehetségesnek a válást, sőt megpróbálta eloszlatni a pletykákat azzal, hogy nyilvánosan kihívta Millert, hogy valljon színt – és ismerje be, hogy Ziegfeld házassági terveitől való eltántorítása üzleti, nem pedig szerelmi okokból történt. Hiányosságai ellenére szenvedélyesen szerette a karrierjét, a feleségét és különösen a lányát. Volt felesége, Anna Held iránt is együttérző volt az utolsó hónapokban, amikor az betegségben szenvedett, és egy magánelőadást rendezett neki, hogy felvidítsa. Emellett jótékonysági adományokat is finanszírozott lecsúszott előadóknak és olyanoknak, akiket nem ismert, de nehéz sorsúak voltak.

Ziegfeld édesapja német evangélikus, édesanyja francia katolikus volt; ő maga katolikusnak volt megkeresztelve. Azonban – feltehetően a neve és a foglalkozása miatt – gyakran tévesen zsidónak hitték. Ezt minden bizonnyal a zsidó közösség támogatására tett erőfeszítései is elősegítették. Ziegfeld hosszú ideig jótevője volt a New York-i Israel Orphan Asylumnak, a zsidó gyermekek számára fenntartott intézménynek. Külföldi cionista ügyeket is támogatott; Abraham Erlangerrel együttműködve ingyen bocsátotta színházát egy jótékonysági előadáshoz, amely 1929-ben 9000 dollárt hozott össze a Palesztin Segélyalap számára. A zsidó közösség iránti nagylelkűsége részben azzal magyarázható, hogy első felesége, Anna Held mellett számos Broadway-üzlettársa és előadóművész zsidó bevándorló családból származott. Tény, hogy Ziegfeld Broadway-műsorai azzal tűntek ki, hogy segítettek olyan zsidó előadóknak, mint Eddie Cantor, Nora Bayes és Fanny Brice abban, hogy a mainstream szórakoztatóiparban elfogadottá váljanak.

Ziegfeld tehát sok kalapot viselt – filantróp, szerencsejátékos, adós, és persze rendkívüli producer. Abból a vagyonból, amellyel életében rendelkezett, halálakor keveset hagyott az örököseire. 1920-ban influenzás lett, és egészségi állapota ettől kezdve egyre inkább megromlott. 1927-ben hörghurutot kapott, és 1930-ban már olyan súlyosan szenvedett, hogy a Bahamákra küldték pihenni. Egy új-mexikói szanatóriumban töltött további gyógyulási időszak után visszatért Los Angelesbe, ahol egy filmforgatáson dolgozott, de nem sokkal később, 1932. július 22-én tüdőgyulladás szövődményei miatt meghalt. Végrendeletében hagyatékát teljes egészében feleségére, Billie Burke-re és lányukra, Patty-re hagyta, azzal a kéréssel, hogy ők ketten legalább havi 500 dollárral támogassák édesanyját; Rosalie Ziegfeld néhány hónappal később halt meg, de mivel hosszú ideig kómás állapotban volt, soha nem tudott fia haláláról. Végül kiderült, hogy Ziegfeld csődbe ment, mivel mindenét elvesztette a tőzsdén, így Burke-nek kellett kifizetnie az adósságait. A vagyona azonban óriási öröksége volt.

Összegzés

Florenz Ziegfeld megváltoztatta a showbizniszt a huszadik század elején. Hozzájárult a klasszikus Broadway-show megteremtéséhez, az igénytelen vaudeville- és kóruselőadásokat a széles, feltörekvő középosztály számára tervezett “látványossággá” alakította át. Ziegfeld Girls című műve hozzájárult a nőiességről alkotott amerikai nézetek átalakulásához, és segítette a húszas évek új nőjének kialakulását. Későbbi filmes vállalkozásai végül hozzájárultak ahhoz, hogy a zenés film népszerű hollywoodi műfajjá váljon. Hollywood 1936-ban a Metro-Goldwyn-Mayer The Great Ziegfeld című zenés filmjében halhatatlanná tette ezt a színes karriert.

A Ziegfeld misztikumához hozzájárult az is, hogy egyéniségként egy olyan korban lépett előre, amelyet széles körben a bizalom korának tekintettek. Ahogy a nagyvállalatok dominánssá váltak az amerikai gazdaságban és társadalomban, beleértve a “szórakoztatóipart” is, Ziegfeld a méretgazdaságosság, a terjedelem és a sebesség strukturális változásait egyéni impresszárióként, a marketing, a nyilvánosság és a változó fogyasztói igények iránti éles érzékkel kihasználta. Ziegfeld ráadásul a középosztály számára a szépségről szóló álmok virtuóz gyártója volt, a viktoriánus Amerika protestáns többsége által megszabott erkölcsi, kulturális határokat feszegetve és időnként átlépve. Ziegfeld Follies és showműsorai a kulturális hátterük korlátaihoz már nem kötődő, őshonos és bevándorló származású amerikaiak millióinak vágyait képviselték. A szépségről, a sztárrá válásról, a rongyokból gazdaggá válás álmáról alkotott elképzelések hozzájárultak Ziegfeld sikeréhez. Vállalkozói sikere jól mutatja, hogy az üzlet hogyan alakította át a kultúrát, és hogy az amerikai identitás döntő összetevőit, nevezetesen az etnikai hovatartozást és a nemet, hogyan formálták mélyen a bevándorló vállalkozók.

Ziegfeld az amerikai nemzet integráló erőinek kiemelkedő példája is. A német kultúrában nevelkedett Florenz Ziegfeld képes volt túllépni saját kulturális hátterének határain. Ezzel az alapozással hozzájárult ahhoz, hogy a népszerű szórakoztatásban olyan normákat állítson fel, amelyeket Hollywood később az egész világon elterjesztett. Egy ilyen történet – egy második generációs bevándorló vállalkozó, aki a szórakoztatás új, de immár klasszikusan “amerikai” formáit hozta létre – az amerikai kultúra és üzlet elképesztő nyitottságát, valamint a bevándorlóknak a megteremtésében játszott meghatározó szerepét jelzi.

Jegyzetek