1.3: ¿A quién se considera un artista? ¿Qué significa ser un artista?
En gran parte del mundo actual, se considera que un artista es una persona con el talento y las habilidades para conceptualizar y realizar obras creativas. Estas personas son señaladas y valoradas por sus ideas artísticas y originales. Sus obras de arte pueden adoptar muchas formas y encajar en numerosas categorías, como la arquitectura, la cerámica, el arte digital, los dibujos, los medios mixtos, las pinturas, las fotografías, los grabados, la escultura y los textiles. Más importante aún, los artistas son las personas que tienen el deseo y la capacidad de imaginar, diseñar y fabricar las imágenes, los objetos y las estructuras que todos encontramos, usamos, ocupamos y disfrutamos cada día de nuestras vidas.
Hoy en día, como ha sucedido a lo largo de la historia y en todas las culturas, existen diferentes títulos para aquellos que hacen y construyen. Un artesano o una artesana, por ejemplo, puede producir artes decorativas o utilitarias, como colchas o cestas. A menudo, un artesano es un trabajador cualificado, pero no el inventor de la idea o forma original. Un artesano también puede ser alguien que crea sus propios diseños, pero no trabaja en formas de arte o con materiales tradicionalmente asociados a las llamadas Bellas Artes, como la pintura y la escultura. En cambio, un artesano puede crear joyas, forjar el hierro o soplar el vidrio para obtener patrones y objetos de su propia invención. En muchas culturas, a lo largo de la historia, las personas que producían, embellecían, pintaban y construían no eran consideradas artistas tal y como las concebimos ahora. Eran artesanos y manualistas, y su función era fabricar los objetos y construir las estructuras para las que eran contratados, según el diseño (propio o ajeno) acordado con aquellos para los que trabajaban. Esto no quiere decir que no tuvieran formación. En la Europa medieval, o Edad Media (siglos V-XV), por ejemplo, un artesano comenzaba generalmente alrededor de los doce años como aprendiz, es decir, un estudiante que aprendía todos los aspectos de una profesión de un maestro que tenía su propio taller. Los aprendizajes duraban de cinco a nueve años o más, e incluían el aprendizaje de oficios que iban desde la pintura hasta la panadería, pasando por la albañilería o la fabricación de velas. Al final de ese periodo, un aprendiz se convertía en oficial y podía ser miembro del gremio artesanal que supervisaba la formación y las normas de quienes trabajaban en ese oficio. Para alcanzar el estatus completo en el gremio, un oficial tenía que completar su «obra maestra», demostrando suficiente habilidad y destreza artesanal para ser nombrado maestro.
Tenemos poca información sobre cómo se formaban los artistas en otros numerosos periodos de tiempo y culturas, pero podemos llegar a comprender lo que significaba ser un artista observando ejemplos de obras de arte que se producían. La estatua sentada de Gudea representa al gobernante del estado de Lagash en el sur de Mesopotamia, hoy Irak, durante su reinado, c. 2144-2124 a.C. (Figura 1.10).
Figura 1.10 Gudea, Autor: Met Museum, (OASC).
Gudea es conocido por la construcción de templos, muchos de ellos en la ciudad principal del reino, Girsu (hoy Telloh, Irak), con estatuas que se retratan en ellos. En estas obras, está sentado o de pie, con los ojos muy abiertos y fijos, pero con una expresión tranquila en el rostro y las manos cruzadas en un gesto de oración y saludo. Muchas de las estatuas, incluida la que aparece aquí, están talladas en diorita, una piedra muy dura favorecida por los gobernantes del antiguo Egipto y Oriente Próximo por su rareza y las finas líneas que se pueden cortar en ella. La capacidad de cortar líneas tan precisas permitió al artesano que talló esta obra distinguir y enfatizar cada dedo de las manos entrelazadas de Gudea, así como los patrones circulares de su estilizado sombrero de pastor, que indican la dedicación del líder al bienestar y la seguridad de su pueblo.
Aunque la escultura de Gudea fue claramente tallada por un hábil artesano, no tenemos constancia de esa persona, ni de la gran mayoría de los artesanos y constructores que trabajaron en el mundo antiguo. Para quién trabajaban y qué creaban son los registros de sus vidas y su arte. Los artesanos no eran valorados por adoptar un enfoque original y diferenciarse al crear una estatua de un gobernante como Gudea: su éxito se basaba en su capacidad para trabajar dentro de los estándares de cómo se representaba la forma humana y, específicamente, cómo debía ser un líder dentro de esa cultura en ese momento. Los grandes ojos almendrados y la forma compacta de la figura, por ejemplo, son típicos de la escultura de la época. Esta escultura no pretende ser un retrato individual de Gudea; más bien es una representación de los rasgos característicos, la pose y las proporciones que se encuentran en todo el arte de esa época y lugar.
Los objetos hechos de arcilla eran mucho más comunes en el mundo antiguo que los hechos de metal o piedra, como la estatua sentada de Gudea, que eran mucho más costosos, consumían más tiempo y eran más difíciles de hacer. En Europa se han encontrado figuras humanas modeladas en arcilla que se remontan a 29.000-25.000 a.C., y la cerámica más antigua conocida, encontrada en la provincia de Jiangxi (China), data de alrededor de 18.000 a.C. Las vasijas hechas de arcilla y cocidas en hornos se fabricaron por primera vez en Oriente Próximo hacia el 8.000 a.C., casi 6.000 años antes de que se tallara la estatua sedente de Gudea. Las vasijas de cerámica (arcilla endurecida por el calor) se utilizaban para el almacenamiento y numerosas necesidades cotidianas. Eran objetos utilitarios hechos por artesanos anónimos.
Entre los antiguos griegos, sin embargo, la cerámica se elevó al nivel de una forma de arte. Pero no así el estatus de los individuos que creaban y pintaban las vasijas. Aunque su trabajo fuera codiciado, estos alfareros y pintores seguían siendo considerados artesanos. Los orígenes de la cerámica que puede describirse como distintivamente griega se remontan al año 1.000 a.C., en lo que se conoce como periodo protogeométrico. A lo largo de los siguientes cientos de años, las formas de las vasijas y los tipos de motivos y temas decorativos pintados en ellas se asociaron a la ciudad en la que se producían y, posteriormente, a los individuos que las fabricaban y decoraban. Los tipos de vasijas firmadas por el alfarero y el pintor eran, por lo general, vasijas grandes, elaboradamente decoradas o especializadas de otro modo, que se utilizaban con fines rituales o ceremoniales.
Este es el caso del Ánfora del Premio Panatenaico, 363-362 a.C., firmada por Nikodemos, el alfarero, y atribuida al Pintor de la Procesión Nupcial, cuyo nombre se desconoce pero se identifica por las similitudes con otras vasijas pintadas (Figura 1.11). La Panathenaia era un festival que se celebraba cada cuatro años en honor de Atenea, la diosa patrona de Atenas (Grecia), que aparece representada en el ánfora, una jarra alta de dos asas con un cuello estrecho. En el otro lado de la jarra, Nike, la diosa de la victoria, corona al ganador del concurso de boxeo por el que esta vasija -que contiene el preciado aceite de oliva de los árboles sagrados de Atenea- fue premiada por la ciudad de Atenas. Sólo los mejores alfareros y pintores eran contratados para fabricar vasijas que formaran parte de una ceremonia tan importante y que contuvieran un premio tan significativo. Mientras que la gran mayoría de los artesanos nunca se identificaban en sus obras, estos individuos notables eran apartados y reconocidos por su nombre. Las firmas de los artesanos demostraban el deseo de la ciudad de otorgar un premio de la máxima calidad; actuaban como promoción del alfarero y del pintor de la época, y los han inmortalizado desde entonces. No hay que olvidar, sin embargo, que el premio dentro de la vasija se consideraba mucho más importante que la vasija o los hábiles artesanos que la crearon.
Figura 1.11 Ánfora del Premio Panatenaico con tapa, Artist: Nikodemos, Autor: The J. Paul Getty Museum, (open content)
China fue unida y gobernada por los mongoles del norte, primero bajo Kublai Kahn, en el periodo conocido como la Dinastía Yuan (1271-1368). La pintura en pergamino Flores de peral fue creada con tinta y colores sobre papel alrededor de 1280 por Qian Xuan (c. 1235-antes de 1307, China). (Figura 1.12) Tras el establecimiento del gobierno mongol, Qian Xuan abandonó su objetivo de obtener un puesto de erudito-oficial, como se conocía a los burócratas altamente educados que gobernaban China, y se dedicó a la pintura. Formaba parte de un grupo de artistas conocidos como eruditos-pintores, o literatos. La obra de los eruditos-pintores era deseada por muchos admiradores del arte porque se consideraba más personal, expresiva y espontánea que las pinturas uniformes y realistas de los artistas profesionales. Los sofisticados y profundos conocimientos de filosofía, cultura y artes -incluida la caligrafía- de los eruditos-pintores les hacían ser bienvenidos entre sus compañeros y en la corte. Formaban parte de la élite de los líderes, que seguían la larga y noble tradición de las enseñanzas confucianas de expresarse con sabiduría y gracia, especialmente en el arte de la poesía.
Figura 1.12 Flores de pera, Artista: Qian Xuan, Autor: Met Museum, (OASC)
China fue unida y gobernada por los mongoles del norte, primero bajo Kublai Kahn, en el periodo conocido como la Dinastía Yuan (1271-1368). La pintura en pergamino Flores de peral fue creada con tinta y colores sobre papel alrededor de 1280 por Qian Xuan (c. 1235-antes de 1307, China). (Figura 1.12) Tras el establecimiento del gobierno mongol, Qian Xuan abandonó su objetivo de obtener un puesto de erudito-oficial, como se conocía a los burócratas altamente educados que gobernaban China, y se dedicó a la pintura. Formaba parte de un grupo de artistas conocidos como eruditos-pintores, o literatos. La obra de los eruditos-pintores era deseada por muchos admiradores del arte porque se consideraba más personal, expresiva y espontánea que las pinturas uniformes y realistas de los artistas profesionales. Los sofisticados y profundos conocimientos de filosofía, cultura y artes -incluida la caligrafía- de los eruditos-pintores les hacían ser bienvenidos entre sus compañeros y en la corte. Formaban parte de la élite de los líderes, que seguían la larga y noble tradición de las enseñanzas confucianas de expresarse con sabiduría y gracia, especialmente en el arte de la poesía.
Qian Xuan fue uno de los primeros eruditos-pintores en unir la pintura y la poesía, como hace en Flores de peral:
Sola junto a la barandilla de la veranda,
las gotas de lluvia empapan las ramas,
Aunque su rostro está desprovisto de adornos,
sus viejos encantos permanecen;
Detrás de la puerta cerrada, en una noche lluviosa,
cómo se llena de tristeza.
Cómo se veía diferente bañada en olas doradas
de luz de luna, antes de que cayera la oscuridad.
El poema no pretende ilustrar o describir su pintura de la rama con su delicado y joven follaje y sus flores; más bien, las líneas oscilantes e irregulares de las hojas y las curvas suavemente desplegadas de las flores pretenden sugerir comparaciones con lo rápido que pasa el tiempo -las delicadas flores pronto se marchitarán- y evocar recuerdos de tiempos pasados.
En la China del siglo XIII, al igual que en gran parte de la historia del país, la importancia de un cuadro está estrechamente asociada a la identidad del artista y a la de los eruditos y coleccionistas que han poseído la obra en los siglos posteriores. Sus identidades se conocen por los sellos, o estampas en rojo que actúan como firma, que cada uno añadió a la obra de arte. Los temas específicos y la forma en que se representaban se asociaban con el artista, y a menudo se hacía referencia a ellos en obras posteriores de otros artistas como señal de respeto y reconocimiento de la habilidad y experiencia del maestro anterior. En Flores de peral, como solía ocurrir, el poema y la caligrafía con la que el artista lo escribía formaban parte de la composición original de todo el pergamino pintado. Los sellos añadidos y las notas escritas por estudiosos y coleccionistas posteriores continuaron añadiendo a la composición, y a su belleza y significado, durante los siguientes setecientos años.
Cuando James Abbott McNeill Whistler (1834-1903, EE.UU., vivió en Inglaterra) pintó Arreglo en color carne y negro, retrato de Theodore Duret en 1883, estaba haciendo referencias a las marcas de fabricantes que los alfareros chinos y japoneses utilizaban como firmas en sus cerámicas en el monograma que adoptó para su obra: un diseño estilizado de una mariposa basado en sus iniciales. (Figura 1.13) Whistler comenzó a firmar sus obras con la figura reconocible pero alterada de una mariposa, que a menudo parecía estar bailando, en la década de 1860. Había comenzado a coleccionar porcelana y grabados japoneses, y estaba tremendamente influenciado por sus colores, patrones y composiciones, que reflejaban los principios japoneses de belleza en el arte, incluyendo la simplicidad elegante, la tranquilidad, la sutileza, la naturalidad, la belleza discreta y la asimetría o la irregularidad.
Figura 1.13 Arreglo en color carne y negro: Retrato de Theodore Duret, Artista: James Abbott McNeill Whistler, Autor: Met Museum, (OASC)
Whistler fue uno de los numerosos artistas americanos y europeos de la segunda mitad del siglo XIX que se sintieron obligados a romper con lo que creían que eran las limitaciones inhibidoras de cómo y qué se enseñaba a los estudiantes de arte y del sistema de exposiciones artísticas tradicionales. Para Whistler y otros, esas restricciones eran intolerables; como artistas, debían poder seguir libremente sus propias voces y búsquedas creativas. Al adoptar los principios japoneses de belleza en el arte, Whistler podía perseguir lo que él llamaba «El arte por el arte». Es decir, podía crear un arte que no sirviera para nada más que para expresar lo que él, como artista, consideraba elevado, armonioso y agradable para el ojo, la mente y el alma:
El arte debe ser independiente de toda la palabrería, debe ser independiente y apelar al sentido artístico del ojo o del oído, sin confundirlo con emociones totalmente ajenas a él, como la devoción, la piedad, el amor, el patriotismo y otras similares. Por eso insisto en llamar a mis obras «arreglos» y «armonías».4
Distinguir al artista de esta manera, como alguien con cualificaciones y sensibilidades especiales en desacuerdo con las normas culturales e intelectuales imperantes, distaba mucho del papel que desempeñaba un pintor erudito como Qian Xuan en la China del siglo XIII. La obra de Qian Xuan estaba en consonancia con las normas imperantes, mientras que Whistler a menudo pensaba en sí mismo y en su arte como un conflicto con las convenciones de su época. Continuando con una noción o categorización del artista que había estado presente en Europa desde el siglo XVI (y, más tarde, en Estados Unidos), Whistler era el genio singular y creativo, cuyo arte era a menudo incomprendido y no necesariamente aceptado.
Este era efectivamente el caso. En 1878, Whistler ganó un juicio por difamación contra el crítico de arte John Ruskin, que describió el cuadro de Whistler de 1875, Nocturno en negro y oro: El cohete que cae, como «arrojar un bote de pintura a la cara del público». (Figura 1.14) Hacia 1880, tras ese rencoroso procedimiento, Whistler solía añadir un largo aguijón a su monograma de mariposa, que simbolizaba tanto la suave belleza de su arte como la naturaleza enérgica, a veces punzante, de su personalidad.
4 James Abbott McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies (Nueva York: Frederick Stokes & Brother, 1908), www. gutenberg.org/files/24650/24650-h/24650-h.html