Florenz Ziegfeld Jr.

Introducción

Florenz Ziegfeld Jr. (nacido el 21 de marzo de 1867 en Chicago IL; fallecido el 22 de julio de 1932 en Hollywood, CA) es reconocido como un icono «americano» que cambió fundamentalmente el mundo del espectáculo en Estados Unidos. Estableció el espectáculo moderno de Broadway, utilizó la belleza estandarizada como marcador integrador de una sociedad inmigrante que cambiaba rápidamente, y fue fundamental para construir el liderazgo mundial estadounidense en el ámbito del entretenimiento. Empezando como gerente de espectáculos de clase media de ascendencia alemana, combinó el atractivo de la cultura metropolitana europea de fin de siglo con las necesidades y deseos de la nación multicultural estadounidense. Sus espectáculos mezclaban el atractivo popular del vodevil con la seductora desnudez, al tiempo que afirmaban un atractivo artístico que los hacía aceptables para el creciente público de clase media. A pesar de basarse en diversas tradiciones teatrales europeas y de emplear con frecuencia a talentos europeos, produjo un producto «americano» cada vez más estandarizado que, en cierto modo, prefiguraba a las estrellas de Hollywood del periodo de entreguerras.

Como tal, Ziegfeld se convirtió en un «glorificador de la chica americana», que marcó las tendencias del mundo del espectáculo durante más de tres décadas. Fue uno de los empresarios que crearon la industria teatral de Broadway a principios del siglo XX; sus espectáculos y trucos publicitarios desafiaron el código moral de la América de finales de la era victoriana y, hacia el final de su carrera, ayudó a allanar el camino para la película musical como género de Hollywood. Sus «chicas Ziegfeld», sofisticadas aunque algo traviesas bellezas del espectáculo con trajes adornados y lujosos tocados, se convirtieron en iconos culturales estadounidenses de principios del siglo XX, encarnando a la vez los deseos consumistas de feminidad mercantilizada y la audaz independencia de la emergente Nueva Mujer.

Como productor, Ziegfeld tuvo mucho éxito. Su fortuna millonaria le permitía un estilo de vida legendariamente extravagante, que resultó oportuno para su negocio. Elogiado por su capacidad para encontrar nuevos talentos, producir estrellas y comercializar mundos de ensueño para las masas, su carrera es un ejemplo de la creciente industria cultural estadounidense que tuvo un impacto global: «El Sr. Ziegfeld, en el transcurso de un año cualquiera, ve y valora la belleza de las chicas más bellas de América, por las mismas razones que el Sr. Heinz ve y elige los pepinillos más casi perfectos de América.»

Antecedentes familiares y étnicos

Florenz «Flo» Ziegfeld Jr. nació en Chicago en 1867, hijo del Dr. Florenz Ziegfeld Sr. (1841-1923) y Rosalie de Hez (1850-1932). El padre del futuro afamado productor era natural de Jever, en el Gran Ducado de Oldenburgo (Alemania). Tras obtener un título en el Conservatorio de Música de Leipzig, Ziegfeld padre consideró que sus habilidades se aprovecharían mejor en América, donde se habían establecido menos instituciones musicales. En noviembre de 1863, emigró a Estados Unidos y se instaló en Chicago, con su próspera comunidad germano-americana. Allí comenzó su carrera como profesor de música. La demanda de su hábil instrucción era alta, y pronto vio la necesidad de otros alojamientos y recursos adicionales para sus estudiantes. En 1867, fundó la Academia Musical de Chicago, rebautizada como Chicago Musical College en 1872. Originalmente alojada en el Crosby Opera House, fue un instituto de música aclamado internacionalmente que el Dr. Ziegfeld presidió hasta 1916. Después de que el Gran Incendio de Chicago de 1871 destruyera el establecimiento, se reabrió en el Central Music Hall. A lo largo de su carrera, el Dr. Ziegfeld trajo a Estados Unidos a muchos maestros europeos famosos, entre ellos Johann Strauss, Emile Suaret y William Castle. En 1872, un año después de la guerra franco-alemana, reunió a las bandas militares más famosas del mundo, procedentes de Francia, Alemania y Gran Bretaña, en el jubileo de la paz de Boston.

En 1865, la doctora Florence Ziegfeld, burguesa en Alemania, conoció y pronto se casó con Rosalie de Hez, una inmigrante francesa de una posición ligeramente superior a la de su prometida; ella «reclamaba un tío abuelo muy distinguido, el conde Étienne-Maurice Gérard, uno de los generales de Napoleón». Al cabo de dos años, Florence y Rosalie dieron la bienvenida a su primogénito, Florenz Edward Ziegfeld Jr. Carl, que se mantendría más fiel a su papel en la Escuela de Música que su hermano mayor, fue el siguiente en nacer, seguido de William y luego de su hija Louise, cada uno con aproximadamente tres años de diferencia de edad. Criado en Chicago, la floreciente metrópolis estadounidense de finales del siglo XIX, el joven Florenz Ziegfeld no perdió la influencia alemana. La familia formaba parte del «grupo étnico más numeroso de la ciudad», y la cercana Milwaukee era «una colonia alemana en todo menos en el nombre». Sin embargo, lo más importante fue la influencia alemana de su padre y su familia. Según el Censo Federal de los Estados Unidos de 1880, en la casa de Ziegfeld vivía su familia alemana ampliada, concretamente los abuelos paternos, Florence y Louisa Ziegfeld, que habían seguido a su hijo a su nueva patria.

El padre Florence, además de su universidad musical, estaba, en 1872, al frente de la búsqueda para establecer la Wagner Verein de Chicago y, al parecer, había sido alumno del propio Richard Wagner. Ziegfeld padre trabajó estrechamente con el director alemán de la Orquesta Sinfónica de Chicago, Theodore Thomas, y tenía un profundo aprecio por la composición alemana, que extendió a sus hijos. Educó a Flo y a sus hermanos en la música de «Beethoven, Schumann y Bach». Aunque se le enseñó a tocar el piano y se le formó en las artes musicales, se dice de Florenz Ziegfeld, Jr. que a pesar de «todos los Beethoven y Schubert que llenaron sus oídos en la juventud, no desarrolló ningún interés por la música clásica». En cambio, fueron los populares espectáculos de variedades como Buffalo Bill’s Wild West Show, donde trabajó a mediados de la década de 1880, los que captaron la imaginación del joven Ziegfeld.

El nombre de Florenz Ziegfeld era muy posiblemente la parte de su persona que más se asemejaba a su padre, ya que diferían en todo lo relacionado con el comportamiento y los negocios; sin embargo, seguramente hay que reconocerle algún mérito a Florence Ziegfeld padre – «considerada una de las mayores contribuyentes al desarrollo del arte en América», según una necrológica- por la carrera de Florenz Ziegfeld, hijo, «el hombre que inventó el mundo del espectáculo». Ambos hombres estaban profundamente comprometidos con la música y la interpretación musical, pero mientras Florence padre defendía el ideal burgués de la educación musical clásica, su hijo utilizaría la interpretación musical para desafiar esa cultura victoriana.

Aún así, su padre también introdujo a Florence, hijo, en el mundo del entretenimiento musical comercial -aunque quizás sin saberlo-. Al ser nombrado director musical de la Exposición Colombina de 1893, Florence padre encargó a su hijo la búsqueda de actuaciones musicales europeas para el teatro Trocadero que había establecido en el recinto ferial. Sin embargo, en lugar de los artistas clásicos deseados, Florence, hijo, se centró en actos de vodevil y circo de baja categoría. Como se comenta más adelante, este negocio familiar contribuyó a lanzar su carrera como empresario musical.

Florence pronto abandonó los confines de su familia de Chicago, y serían unas cuantas mujeres destacadas en su vida las que marcarían significativamente el curso de su carrera. En su viaje de joven promotor de talentos de clase media de Chicago a famoso productor de Broadway, Ziegfeld descubrió a la talentosa y bella actriz vocal Anna Held (1872-1918) en Londres en 1896 mientras buscaba una belleza parisina para un papel en una de sus próximas obras. Mientras «Flo» (como le conocían sus amigos) seducía a Anna con promesas de fama en Broadway, ella le seducía a él con su encanto femenino parisino. Aunque había nacido en Varsovia y había sido criada como judía por su padre judío francés y su madre católica polaca, ni ella ni Ziegfeld anunciaron esas particularidades cuando emigró a Estados Unidos para convertirse en una estrella parisina y en la señora de Florenz Ziegfeld.

Held fue fundamental para el ascenso de Ziegfeld como productor teatral. Ya había tenido una exitosa carrera en Europa, actuando en el Wintergarten de Berlín y encabezando espectáculos en París y Londres. En Estados Unidos se convertiría en una gran estrella. Tras alcanzar la fama en los diez años siguientes, y después cansarse de la vida en el candelero, y cada vez más del papel más directivo y menos de compañía de su marido, Held se divorció de Ziegfeld en 1912. Curiosamente, y a pesar de las informaciones que afirmaban que ambos se habían casado en París, se descubrió que en realidad Anna Held y Florenz Ziegfeld, Jr. habían mantenido una relación de quince años -lo que constituía una unión de hecho-, pero que en realidad nunca se habían casado en una ceremonia oficiada.

La posterior expansión de Ziegfeld desde los escenarios de Broadway a los platós de cine de Hollywood estuvo estrechamente entrelazada con su relación con su segunda esposa. Dos años después de su separación de Held, en abril de 1914, Ziegfeld se casó con el mucho más joven Ethelbert Appleton Burke (1885-1970), más conocido por el público como la actriz Billie Burke (famosa por su papel de Glinda, la bruja buena, en la película de 1939 El mago de Oz). Burke, que había estudiado en Londres y Francia y actuado en Gran Bretaña y Nueva York, pasó, al igual que su marido recién casado, de una carrera teatral a trabajar en el mundo del cine. El 23 de octubre de 1916 nació su única hija, Florenz Patricia «Patty» Burke-Ziegfeld (1916-2008). Anunciada inicialmente en los periódicos antes de ser nombrada, se la llamó simplemente «la nueva belleza de Ziegfeld». Para entonces, la carrera y la vida personal de Ziegfeld estaban estrechamente relacionadas con el surgimiento de la industria del entretenimiento estadounidense de principios del siglo XX, su cultura de «estrellas» y las producciones de Broadway o Hollywood que redefinirían la cultura «americana» desafiando las restricciones y la rigidez de la era victoriana. Los comienzos de su carrera, sin embargo, estuvieron muy impregnados de las comunidades germano-americanas de su ciudad natal de Chicago.

Emprendimiento de inmigrantes

El refinamiento, habría argumentado su padre, no era el fuerte de Ziegfeld hijo, pero cuando se trataba de su renombrado -y comercializable- ojo para el entretenimiento, era innegablemente un virtuoso. Ziegfeld padre le dio la primera oportunidad de demostrarlo durante la Feria Mundial de Chicago de 1893, cuando Flo se hizo cargo de la empresa privada de su padre, el Templo Internacional de la Música, situado cerca del teatro de espectáculos de la familia, el Trocadero. El local ofrecía originalmente actuaciones clásicas y conjuntos dirigidos a un público de clase media victoriana. Ziegfeld padre contrató al German-American Women’s Chorus, al German Liederkranz y al Junger Männerchor como entretenimiento para la Feria Mundial, y envió a su hijo a buscar más talento en Nueva York y Europa. Ziegfeld Jr. estudió los talentos de sus competidores de la Feria Mundial y optó por el atractivo más popular del vodevil y los actos de variedades.

Ziegfeld comenzó así como una especie de explorador o agente de talentos para la casa de entretenimiento de su padre. Al tener la oportunidad de atraer a un público más numeroso, Ziegfeld Jr. demostró muy pronto que sus artistas podían aportar grandes ingresos. Su primer gran éxito fue el descubrimiento del musculoso alemán Eugene Sandow en Nueva York. Ziegfeld Jr. convenció a Sandow para que cambiara de representante y crearon un espectáculo inmensamente popular ante enormes multitudes de espectadores asombrados por su fuerza. En 1893, puso al escultural modelo alemán, oriundo de Prusia Oriental (nacido Friedrich Wilhelm Müller en Königsberg) a disposición del público, entrenándolo para que hiciera poses clásicas griegas y romanas diseñadas para imitar el entretenimiento de alto nivel. Según Sandow, el teatro tenía capacidad para seis mil espectadores y las entradas se agotaron todas las noches de su actuación. Era de baja estatura con un físico musculoso de enormes proporciones, lo que atraía a las damas que pagaban un extra para admirarlo en su camerino.

Los dos hicieron buenas migas, «Ziegfeld y Sandow disfrutaron de la comida, la cerveza, las chicas guapas y las interminables veladas en un ambiente total y completamente alemán.» Después de un gran éxito con los clientes de la Feria Mundial de Chicago, ganando 30.000 dólares (o 750.000 dólares en 2010) en seis semanas, los dos llevaron el espectáculo a la carretera, y Ziegfeld contrató al hombre fuerte en las principales ciudades del país. Bajo la dirección de Flo Ziegfeld, el truco publicitario frecuente de Sandow consistía en ofrecer 10.000 dólares (250.000 dólares) a cualquier miembro del público que pudiera igualar su fuerza, naturalmente inigualable, y el final de una actuación solía consistir en que Sandow levantara un par de cestas con forma de mancuerna, cada una de ellas con un hombre adulto. Aunque impresionante, esto era incomparable con la atracción que atraía a las multitudes en San Francisco: un combate de lucha libre entre un león mitado y amordazado y un Sandow desarmado. Tras dos años de estas deslumbrantes actuaciones, Ziegfeld se había ganado un nombre espectacularmente impresionante y un cuarto de millón de dólares (o 6.700.000 dólares en 2010).

Sandow era algo más que un acto circense popular, sin embargo, y su éxito revela mucho sobre la sensibilidad de Ziegfeld respecto a los deseos del público de la época. El número de Sandow combinaba la destreza física con el refinamiento del arte clásico. Sus poses recordaban a las de las estatuas griegas, pero su casi desnudez fue siempre una parte importante de su atractivo para el público. En cierto modo, Ziegfeld empezó a aprender a vender «sexo» a un público de la época victoriana, traspasando los límites de lo aceptado pero legitimando las posibles transgresiones con referencias al estilo clásico, el refinamiento artístico o la extravagancia europea.

Ziegfeld buscó repetidamente nuevos talentos en Europa a medida que su carrera avanzaba. Sandow se separó de él después de la gira nacional. Los dos se habían cansado el uno del otro, Ziegfeld perdió a su intérprete y, como iba a ser su costumbre a lo largo de su carrera, se jugó gran parte de su fortuna. En 1896, Ziegfeld se encontraba en Nueva York en busca de un nuevo espectáculo y conoció al cómico Charles E. Evans, a quien convenció para que reviviera su obra, antes popular y algo atrevida, A Parlor Match. Buscando una protagonista femenina, inmediatamente se dirigieron a Londres, donde Ziegfeld encontraría a la intérprete «parisina» Anna Held.

Anna Held (1873?-1918), que entonces tenía aproximadamente veintitrés años, era el tipo de estrella europea que Ziegfeld creía que Broadway necesitaba. Había comenzado su carrera a los dieciséis años como corista y despuntó como solista y actriz políglota en París y Londres. Persuadido tal vez por algo más que su talento, Ziegfeld preveía un gran éxito para ella, por lo que le puso condiciones: «1.500 dólares (36.000 dólares) a la semana durante cinco meses en Nueva York y de gira en A Parlor Match y 1.000 dólares (26.800 dólares) para traerla a América». No podía rechazar una oferta tan exuberante, considerablemente más atractiva que su salario actual. Held dejó su vida en Europa -y a su marido- y siguió a Ziegfeld a Broadway.

Ziegfeld promocionó el atractivo sexual de Held, diciendo a la prensa y al público que bañaba su hermosa piel diariamente en leche, invitando a la atención a su atractivo como extravagante dama europea. Como señaló uno de sus obituarios, una de las tácticas más habituales de Ziegfeld, que se remonta a su promoción de Sandow, era la de «exhibir algo tan casi perfecto que la gente se sintiera atraída por su propio deseo de admirar». Al igual que Sandow, Held se convirtió en un nuevo «producto» para el que Ziegfeld creó una gran demanda: «La identidad de Anna Held como ‘dama’ europea fue la clave para comercializarla como el secreto de la sexualidad blanca y para comercializar la atractiva sexualidad femenina como blanca».»

Anna Held era más que una mercancía, sin duda, pero había dado forma a su persona, originalmente desarrollada en París, a su manera. Fue una mujer que desafió con audacia los roles de género de la época victoriana, montando a caballo y en bicicleta, y fue una de las primeras mujeres en conducir y poseer su propio automóvil. Al mismo tiempo, transmitía una sofisticada picardía y coquetería europea, algo que Ziegfeld supo comercializar hábilmente. Así, una mujer judía nacida en Polonia y procedente de París se convirtió en una figura idealizada para atraer los gustos de una nueva y emergente clase media estadounidense.

A medida que el negocio se desarrollaba, Ziegfeld recurría una y otra vez a elementos europeos en un esfuerzo por encontrar un medio entre la ópera y el teatro y por combinar el atractivo popular de los nuevos espectáculos comerciales como el vodevil o el nickelodeon con la respetabilidad de la clase media. Sus empresas encarnaban el deseo de «elevar el ‘humilde’ coro de Broadway al reino de la gentilidad de la clase alta». Al igual que su padre, Florenz Ziegfeld quería introducir la cultura musical europea en los Estados Unidos, pero lo hizo de una manera muy diferente que se basaba en los aspectos más libertinos de la vida artística de fin de siglo del continente. Su estrategia consistía en integrar el atractivo romántico europeo en innovadoras producciones escénicas estadounidenses. En 1904, el Washington Post informaba de que «el Sr. Ziegfeld se ha ido a Europa, donde mantendrá los ojos abiertos para cualquier novedad que pueda aumentar la alegría de los neoyorquinos durante la próxima temporada». Tales guiños a la cultura europea -publicitando a Anna Held, una mujer de origen judío y de clase trabajadora, como la «estrella de París»- eran ambiguos, sin embargo, ya que no implicaban la alta cultura burguesa tradicional, sino un encanto más indefinido de refinamiento metropolitano. Esta amalgama de tradiciones culturales había sido la clave de su éxito desde sus comienzos en el mundo de los negocios como joven cazatalentos, demostrando que él mismo poseía talento -y un pozo de conocimientos multiculturales del que sacar provecho- que podía reconvertir el arte «europeo» en un producto «americano».

La definición de lo que era exactamente «americano» no estaba en absoluto clara a principios de siglo y los empresarios culturales como Ziegfeld contribuyeron a dar forma a las definiciones populares del término: «Durante el periodo 1890-1920, el concepto de americanismo se vio amenazado menos por las guerras extranjeras que por la inmigración europea a este país», y «los nuevos inmigrantes desafiaron el problema de lo que podía ser ‘un americano’ y de cómo era este americano». Ziegfeld, de origen inmigrante, por un lado importó talentos europeos y tomó prestados modelos de entretenimiento europeos como el Folies Bergère, el espectáculo musical parisino. Por otro lado, se dirigía a un público de clase media muy sensible a las influencias «extranjeras» en diversos aspectos de la sociedad. El resultado, al igual que en otras áreas de la creciente industria del entretenimiento comercial de principios del siglo XX, fue un producto diseñado para atraer tanto a los «viejos» como a los «nuevos» estadounidenses.

Ziegfeld producía regularmente espectáculos populares en Broadway, en Nueva York, a principios del siglo XX, el más famoso de los cuales fue su Follies, que se analiza con más detalle a continuación. El espectáculo ilustra cómo «la estética de Ziegfeld evolucionó al mismo tiempo que la superioridad política y cultural estadounidense». Un ejemplo de ello fue el anuncio de Ziegfeld en 1924 de su nuevo interés por el realismo americano en las artes -producciones para encontrar el humor en los americanismos familiares, el «genus Americanus». Desde entonces y hasta su último año, Ziegfeld mantuvo que cualquiera que fuera la definición de belleza, él la glorificaría, declarando que «las mujeres americanas son las más bellas del mundo»; y cualquiera que fuera la definición de lo americano, él lo promovería a través de sus producciones. Ziegfeld, que antes era el importador de talentos extranjeros, desarrolló una nueva empresa verdaderamente «americana» -una institución que glorificaba a la chica «americana», con Ziegfeld como gran glorificador- y proyectó una imagen de cómo era exactamente la americana, estandarizando la belleza y marcándola como un bien dominantemente americano. En esto, tal vez, su éxito refleja el éxito del entretenimiento comercial estadounidense en general, que prosperó gracias a una vibrante cultura transnacional con su capacidad para fusionar aspectos de diferentes culturas en productos estandarizados con un amplio atractivo, superando las fronteras étnicas y de clase.

Desarrollo del negocio

A principios de siglo, la leyenda «americana», el llamado gran Ziegfeld de Broadway, estaba avanzando en el negocio de Broadway como empresario teatral hecho a sí mismo. El mundo del espectáculo ya estaba muy especializado, al igual que la mayoría de las pequeñas empresas del periodo anterior a la Primera Guerra Mundial. Las empresas de Ziegfeld se financiaban con su propio dinero y con capital de riesgo ofrecido por inversores privados, frecuentemente otros productores de Broadway. Él mismo era la fuerza motriz del negocio; sus espectáculos no eran moldeados y dirigidos por las crecientes burocracias como en muchas otras industrias de la época. Se centró en una rama concreta, aunque más tarde experimentó con los nuevos medios de comunicación de la radio y el cine para llegar a audiencias y clientes más amplios. Mientras que, en la mayoría de los grandes consorcios de la época, los directivos representaban el tono abstracto y racional de los negocios eficientes, Ziegfeld seguía siendo capaz de aportar una nota muy personal, el toque Ziegfeld. Sus relaciones con sus empleados seguían siendo personales y compartía una relación estrecha, incluso íntima, con sus estrellas, pagándoles sueldos que elevaron los estándares de la industria cultural.

En 1898 Ziegfeld fue nombrado copropietario, junto con William A. Brady, «promotor de peleas de premios y buscavidas teatral», del teatro Manhattan. Sin embargo, debido a las disputas, en parte por la contratación de Held, ambos se separaron en 1901. Cuando se asoció con Joseph Weber en 1904 para presentar espectáculos de burlesque, Held fue nombrada como atracción principal. La imagen de deseabilidad femenina se vendía como inocencia y un toque de intriga europea de mala conducta. El atractivo de Held era el de una parisina con ojos traviesos, una dulce voz cantante con acento francés y un atractivo sexual manifiesto. Un artículo declaraba:

Hay que felicitar al Sr. Florenz Ziegfeld, Jr. por su excelente criterio. En su última oferta a Washington, «El modelo parisino», ha llegado al límite de la indecencia que un director de teatro puede alcanzar, sin precipitar la intervención de la policía. Lo que significa, por supuesto, que el entretenimiento en el Teatro Nacional de esta semana será un negocio de capacidad. La mezcla artística, que sirve para explotar los talentos de Anna Held, es principalmente notable por sus novedosos esquemas para mostrar la forma femenina sólo más o menos adornada.

Como el público respondió, las formas femeninas de Ziegfeld se volvieron menos y menos adornadas. El Chicago Daily Tribune informó: «Es un burlesco de la mejor clase, y la forma femenina adornada con tan poca cobertura como la ley permite es una de sus características». En 1906, Ziegfeld se unió al Theatrical Syndicate y, en 1907, presentó su primera de las Ziegfeld Follies con la ayuda de Abraham Erlanger, que le pagaba 200 dólares (5.000 dólares en 2010) semanales. La producción, cuyo nombre sugería una deuda con los espectáculos parisinos del Folies Bergère, era un espectáculo de estilo vodevil, con actores, cómicos, cantantes, bailarines y, por supuesto, coristas que ofrecían un entretenimiento estéticamente espectacular. Requirió una inversión de 16.800 dólares (400.000 dólares) y dio un beneficio de 120.000 dólares (3.000.000 dólares).

Las Follies fueron la producción más importante de Ziegfeld, que se desarrolló desde 1907 hasta su último año, 1932. Las Follies presentaban claramente su tipo ideal de «chica Ziegfeld», cuyo atractivo iba más allá de una respetable desnudez, sino que también tenía cualidades aspiracionales. Las chicas Ziegfeld se caracterizaban supuestamente por la gracia y la belleza de su rostro, su forma y sus modales, pero también poseían talento y una ética de trabajo laboriosa. Estaban «ocupadas como abejas» y se esforzaban por alcanzar la perfección, pero podían provenir de todos los peldaños de la escala social: tanto si eran de la alta sociedad como maestras de escuela, taquígrafas o camareras, todo el mundo podía ser una chica Ziegfeld. Desde sus inicios, las Follies fueron un entretenimiento innovador, la primera producción de Broadway en presentar desnudos. Sin embargo, Ziegfeld consiguió recrear la imagen de la corista como alguien que merece aprecio y respeto. «Las coristas, como clase, son tan buenas como las chicas de cualquier otra ocupación que conozco. El setenta y cinco por ciento de las chicas que empiezan en esa humilde vocación -chicas que son el fondo de canto y baile de una ópera o una comedia musical- son buenas chicas. Su aspecto más su inteligencia son su capital»

La imagen de la picardía como arte respetable dio a sus espectáculos un atractivo más amplio. Ziegfeld no sólo pretendía atraer a los hombres para que miraran embobados a las chicas, sino que tanto hombres como mujeres de todas las esferas sociales apreciaran la forma, y lo hizo introduciendo con gracia la exhibición de la desnudez, e incluso la persona de la propia corista, como arte glamuroso. Al presentar a las damas de las Follies como obras de arte, Ziegfeld encontró un resquicio en la ley neoyorquina que permitía la exhibición de desnudos siempre que los sujetos del arte estuvieran quietos, creando una estrategia comercial que se reprodujo ampliamente y resultó ser muy popular entre las masas de clase media y la élite adinerada por igual. Para ello, se inspiró en ideas del movimiento Lebensreform y del estilo Art Nouveau, ambos prominentes en Europa desde finales de la década de 1890. Sin embargo, utilizó y comercializó estas ideas de un modo especialmente americano: «Ziegfeld dio glamour a la corista y la convirtió en un símbolo de la mujer moderna e independiente. Su estatus, así como su salario, aumentó, e incluso se convirtió en una pareja adecuada para los ricos»

Al igual que Hollywood en la década de 1920, Ziegfeld creó estrellas glamurosas que podían desafiar y contradecir las normas de género de su época, inspirando emulación y adoración al mismo tiempo. Impulsando el encanto de la belleza de las Follies, el atractivo sexual de su esposa y estrella principal, Anna Held, siguió siendo clave para explotar el mercado durante sus primeros años. Incluso después de que él y Held se separaran, Ziegfeld siguió siendo la autoridad en la comercialización, e incluso en la definición, de la feminidad atractiva y humorística. Desde el principio utilizó imágenes e inició campañas publicitarias para promocionar sus espectáculos, aprendiendo del gurú del circo P. T. Barnum de emplear el bombo promocional y las acrobacias extravagantes, pero evitando toda desgracia. Ziegfeld también se convirtió en una celebridad.

El editor de periódicos William Randolph Hearst desempeñó un papel importante en el éxito de Ziegfeld. «Hearst fue algo más que un apoyo financiero y un amigo del famoso empresario de Broadway: si a Ziegfeld se le puede atribuir el mérito de «glorificar a la chica americana», entonces Hearst merece el mérito de glorificar las Follies de Ziegfeld La prensa de Hearst fue «indiscutiblemente el principal publicista de las Follies durante toda su vida». Desde el principio, las acrobacias de Ziegfeld y el atractivo de Held ayudaron al editor a vender periódicos. Los críticos, por su parte, alababan a Ziegfeld por las cualidades artísticas de sus espectáculos. Ya se había ganado la aclamación por su trabajo, y se le elogió porque, aunque los aspectos técnicos de sus espectáculos eran comparables a los de competidores e imitadores como John Murray Anderson, «el toque de Ziegfeld es el toque de un artista, mientras que el toque de un hombre como Anderson es el toque de un showman». Sin embargo, lo más importante para su éxito fue que el teatro, o mejor dicho, las producciones de Ziegfeld lograron triunfar en dos frentes. En primer lugar, nunca dejaron de adaptarse y mantenerse al día con los tiempos cambiantes: con las elecciones de 1908, las Follies de ese año tenían «más o menos que ver con los candidatos», burlándose especialmente de Taft; en segundo lugar, se superaban constantemente, haciendo que cada espectáculo fuera mejor que el anterior. Cuando el espectáculo burlesco regresó a Nueva York en 1912, en la azotea del recién adquirido teatro neoyorquino -rebautizado como Moulin Rouge para reforzar, de nuevo, su atractivo europeo- se dijo de las Follies que «el coro viste menos y los cómicos caen más fuerte.»

Para 1913, las Follies se habían hecho demasiado grandes, tanto en sentido figurado como literal, para su local y debutaron en el teatro New Amsterdam, «señalando su llegada como una gran franquicia de Broadway», y dando lugar a Ziegfeld Follies Inc. El Midnight Frolic, un espectáculo de cabaret de medianoche, se introdujo en 1914, estrenándose en la azotea del New Amsterdam, y la reseña del año siguiente del espectáculo lo describió como una «orgía de colores deslumbrantes», «chicas impresionantemente vestidas» y el cómico Will Rogers, una de las muchas estrellas producidas y promocionadas por Ziegfeld en las décadas siguientes. Los espectáculos de Broadway como las Follies se habían convertido cada vez más en un gran negocio a medida que la industria teatral neoyorquina crecía durante las primeras décadas del siglo XX a través de las operetas populares continentales importadas y los espectáculos de vodevil.

El exceso era indispensable para tales producciones, pero en 1915, Ziegfeld se disculpó por una invención para la que no podía dar ninguna excusa: la Show Girl, que, según coincidía con los críticos, no tenía otra utilidad que la de arte decorativo para ambientar el escenario. La Show Girl, a diferencia de la Chorus Girl que cantaba y bailaba, no poseía ningún talento y no aportaba nada más que presencia a las actuaciones. «Sentí que había llegado el momento de una novedad, y estaba convencido de que mi nueva Show Girl era la innovación para llenar el proyecto. La Show Girl, al igual que ese otro pájaro tan conocido, el dodo, se ha extinguido. El nuevo modelo de 1915 no es una chica del espectáculo: «llena el espacio», por supuesto, pero también puede cantar, bailar y hablar…»

Y, además, la «nueva» chica del espectáculo podía montar en bicicleta. La historiadora teatral Rachel Shteir afirma que «Ziegfeld también utilizó el lenguaje del sufragismo para atraer al público. Aprovechó el atractivo del ciclismo… a finales de siglo se había convertido en una moda aceptable para las mujeres. Cuando Ziegfeld permitía a su joven esposa montar en bicicleta, proyectaba una saludable modernidad y un toque femenino de sufragismo». En 1915, Ziegfeld argumentó: «He probado al menos cien escenas sufragistas en el escenario y nunca he conseguido una risa o un efecto de ninguna de ellas. A las mujeres no les gusta que se ridiculice este tema y no les gusta que se trate con seriedad. El tema es malo para los propósitos teatrales»; pero parece que Ziegfeld encontró una manera, proyectando la imagen de una mujer de -o ligeramente adelantada a- su tiempo, sea lo que sea que el público desee.

Inevitablemente, las producciones de Ziegfeld eran comedias contextualizadas que debían enfrentarse a muchas cuestiones sociales de principios del siglo XX, como el movimiento sufragista. Aunque en ocasiones desafió las normas de género existentes, no escapó al racismo imperante y a la comedia de Jim Crow de su época. Antes de su producción de Show Boat, mucho más tarde en su vida, Ziegfeld fue, en sus primeros años, en el mejor de los casos, defensor de los intérpretes negros individuales que se adherían a las normas raciales deseables. De Bert Williams, su intérprete en 1915, Ziegfeld dijo: «Williams es negro, pero es el hombre más blanco con el que he tenido trato. Le di su primera oportunidad de actuar fuera de un espectáculo de color y lo he tenido conmigo durante algunos años…. El color de Williams no parece contar en su contra con el público», pero señaló que no se le incluía en las giras en el Sur. Ziegfeld era un oportunista, que se beneficiaba del humor racista popular en la época, presentando gritos de mapache, marionetas trucadas y sketches de canto y baile con cara de negro.

Al final, lo que le preocupaba a Ziegfeld era el resultado final más que las cuestiones sociales. Su negocio de entretenimiento dependía en gran medida no sólo de la venta de entradas, sino también de las ventas en bares y restaurantes. Por lo tanto, la Prohibición afectó al negocio de Ziegfeld. Las actuaciones, para bien o para mal, tenían demanda y las cosas iban bien cuando, en 1916, Ziegfeld y Charles Dillingham se convirtieron en cogestores del teatro Century, que ofrecía «bailes en el techo entre actos». La venta de bebidas alcohólicas era responsable de una buena parte de los ingresos de la azotea, así que cuando un tribunal local que aplicaba las leyes sobre bebidas alcohólicas que precedían a la Ley Seca prohibió la venta de bebidas alcohólicas en el teatro, Ziegfeld tuvo que encontrar una forma de eludir la norma, y solicitó una licencia de bebidas alcohólicas independiente exclusivamente para la azotea. A pesar de estos obstáculos, el negocio de Ziegfeld prosperó. El Chicago Daily Tribune informó, destacando el éxito del espectáculo, que los asientos para el Midnight Frolic se vendían a 3 dólares (50 dólares) cada uno, y por parte de los especuladores hasta 5 dólares (85 dólares). Para las Follies de 1917, los precios de las entradas habían subido en general a 5 dólares (85 dólares), una señal de gran éxito para Ziegfeld, ya que sus espectáculos eran placeres caros.

Después de la entrada de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial, sin embargo, el panorama teatral cambió: Apenas un mes después de la entrada, Ziegfeld fue noticia por ser el anfitrión, junto a otros directores, de un acto benéfico de la Liga Patriótica del Servicio de Reclutamiento del Cuerpo de Marines de los Estados Unidos. El productor no se vio afectado por el sentimiento antialemán-estadounidense y apoyó los esfuerzos bélicos de Estados Unidos. En el verano de 1917, se anunciaron los planes para el Día Teatral de la Cruz Roja, por el que la recaudación de un día de representaciones se iba a donar en su totalidad a la Cruz Roja; sin embargo, este esfuerzo se pospuso debido a un préstamo de guerra impagado, al haber comprometido más de un millón y medio de dólares en bonos de guerra. En 1919, donó a sus intérpretes para la causa de los soldados ciegos, un baile celebrado en el Ritz-Carlton para el Fondo de Guerra Permanente de Ayuda a los Ciegos.

Poco antes de la entrada de Estados Unidos en la guerra, Ziegfeld había anunciado su intención de producir más dramas, ofreciendo representaciones más serias a un público previsiblemente más sombrío: «Tengo la intención de producir todas las obras que me parezcan deseables de interés público». Sin embargo, muchos de sus espectáculos en tiempos de guerra eran más ligeros, con estrellas como Will Rogers, Lillian Lorraine y el cómico Lew Fields. Su esposa, Billie Burke, protagonizó la comedia de 1917 Rescuing Angel, mientras que espectáculos de temática bélica como el de 1918 By Pigeon Post tuvieron poco éxito. El interés del público tampoco fue suficiente, porque a lo largo de la guerra e inmediatamente después de ella, la venta de entradas para los espectáculos teatrales se resintió. La venta de entradas al teatro también se vio afectada por el impuesto de guerra. Cuando el impuesto iba a aumentar del diez al veinte por ciento, Ziegfeld envió un cablegrama protestando por el aumento al presidente Woodrow Wilson y señaló las contribuciones que el negocio del entretenimiento había hecho al esfuerzo de guerra. En 1920, a pesar de su deseo de atender la demanda del público, Ziegfeld informó de un notable «bajón» en las ventas, sobre todo durante las giras.

La recesión de la posguerra afectó duramente a su negocio. Además de esta crisis, Ziegfeld había recibido varios golpes comerciales, entre ellos la deserción de uno de sus principales intérpretes, el cómico Eddie Cantor. La independencia de las estrellas podía afectar también a los productores, el lado negativo del modelo de negocio de Ziegfeld. Al exigir los «servicios exclusivos» de Cantor, perdió por completo la gestión del intérprete. Cantor no era el único que estaba descontento con las condiciones contractuales; los sindicatos también restringían el control de Ziegfeld sobre sus artistas. La Actors’ Equity Association inició una huelga en 1919, y Ziegfeld intentó prepararse: «El 11 de agosto, a los cuatro días de la huelga, Florenz Ziegfeld obtuvo una orden judicial que impedía a la AEA interferir en sus espectáculos en el teatro New Amsterdam y otra orden que prohibía a los miembros individuales del reparto hacer huelga». La Asociación de Directores de Producción advirtió a los actores que no rompieran sus contratos con la huelga y sostuvo que la Asociación de Equidad de los Actores sería responsable de cualquier pérdida para los productores, pero los actores tenían quejas salariales. Las coristas argumentaron que debían recibir dinero adicional por las actuaciones que superaran el número originalmente acordado y programado; Ziegfeld argumentó que, dado que pagaba salarios mucho más altos que los exigidos en el acuerdo entre las Asociaciones de Productores y de Actores, no estaba obligado a pagar a las coristas por las actuaciones adicionales. En diciembre de 1921, culpó a los altos costes y a la Actors’ Equity Association de haberle llevado a tomar la decisión de abandonar la industria de la producción en Estados Unidos, sugiriendo que compraría un equipo de fútbol profesional y amenazando con emigrar a Londres y llevarse a su estrella y a su esposa Billie Burke: «Pongo 200.000 dólares (2.440.000 dólares) en una producción y luego el Equity intenta decirme cómo dirigirla. Yo no!»

Las leyes de prohibición también enfurecieron a Ziegfeld por considerarlas una violación de sus libertades y beneficios. Anunció el cierre del Midnight Frolic por principios, proclamando una pérdida de libertad en el país. Sin embargo, no más de dos meses después, revirtió esta decisión, anunciando la reapertura de su teatro con la instalación de una fuente de soda y dando crédito a las restricciones impuestas a las autoridades que les impedían realizar registros injustificados. Teniendo en cuenta que en 1928 Ziegfeld fue retenido en el puesto de Plattsburg, Nueva York, en la frontera canadiense, y multado por transportar «106 botellas de licor y cuarenta y dos botellas de cerveza canadiense», sólo se puede especular sobre lo mucho que sufrió el productor con la Ley Seca.

Simultáneamente, el modelo de negocio de Ziegfeld se vio afectado por costosos pleitos con financieros y socios comerciales. A principios de siglo, el productor de Broadway Marc Klaw y su socio de muchos años Abraham Erlanger formaban el núcleo del «trust» de productores de Broadway. Sin embargo, a finales de la década de 1910, enfadado por las pérdidas comerciales, Klaw demandó tanto a Erlanger como a Ziegfeld. Los socios tenían una larga relación comercial con Ziegfeld, pero Klaw acusaba ahora de «despilfarro de los activos de la corporación» y afirmaba que el salario de Ziegfeld, de 22.500 dólares (293.000 dólares) al año, era «exorbitante». En los archivos del tribunal, Klaw acusó a sus antiguos socios de «intentar exprimirle y adquirir su cuarta participación en ambas corporaciones por casi nada», exigiendo que presentaran los libros en el tribunal demostrando la malversación de fondos. Sin embargo, Ziegfeld protegía su derecho a los beneficios y, en 1923, llegó a salirse de la Producing Managers’ Association con la intención de crear una nueva organización que representara los derechos de los productores únicamente frente a la Actors’ Equity Association.

A pesar de estos problemas, las Follies continuaron año tras año y en nuevos lugares, gracias a un acuerdo que Ziegfeld cerró con William Randolph Hearst y Arthur Brisbane, un rico editor y periodista neoyorquino, que -mientras construía el patrimonio de Ziegfeld- construyó un teatro que se llamaría Ziegfeld en la ciudad de Nueva York, que Ziegfeld alquilaría exclusivamente para sus producciones. Este acuerdo le permitió prescindir de los propietarios de los teatros que habían obtenido grandes beneficios de sus espectáculos, beneficios que Ziegfeld se quedaría ahora para él. El teatro de Nueva York se inauguró en 1927. Con esta idea en mente para sus actuaciones en gira también, Ziegfeld amplió los planes de su rentable empresa, emprendiendo, por su cuenta, la construcción de 1.000.000 de dólares (12.400.000 dólares en 2010) del teatro Ziegfeld en Chicago.

La depresión de posguerra de Ziegfeld terminó definitivamente en mayo de 1922, cuando se superó a sí mismo una vez más con su producción Sally, atendiendo a las exigencias de los tiempos, que volvieron a la recuperación, al aumento de la riqueza y, finalmente, a la extravagancia en los locos años veinte, de los que sus Ziegfeld Girls se convirtieron en símbolos. Su producción de Sally fue -para indignación de sus competidores- exuberantemente costosa y su mayor éxito hasta la fecha, haciéndole millonario. Sally era un espectáculo satírico sobre una lavaplatos (llamada Sally) que llega al estrellato como chica del espectáculo, una Ziegfeld Girl. De manera autorreferencial, el espectáculo promovía la afirmación de Ziegfeld de que sus coristas eran el epítome de la Nueva Mujer moderna y hecha a sí misma de los años veinte. Cuando la estrella principal de la producción, Marilyn Miller, anunció que se casaría, Ziegfeld intentó rápidamente detenerla (aunque sin éxito). Citando tres millones de dólares en ventas de entradas potencialmente perdidas y un beneficio de doscientos treinta mil dólares cada uno para él y su estrella, argumentó que un matrimonio «perjudicaría su valor como estrella»

Los altibajos financieros no disuadieron a Ziegfeld de su deber diario de reinventar la mercancía del deseo del consumidor. Tenía que mantenerse al día con las modas de la época y cambiar sus promociones tan rápidamente como el estilo de las damas. Creyendo que la flapper de aspecto delgado, con el pelo recogido, pálida y con la cara pintada de la moda de principios de los años 20 estaba en vías de extinción, Ziegfeld explicó -de pies a cabeza- lo que ahora constituye una mujer naturalmente bella: la chica rolliza, la «belleza perfecta»: «Ese es el tipo que el gran público americano -su cansado hombre de negocios, su matrona y su doncella- quiere, y ese es el tipo que yo peino en el mercado de la belleza para encontrar, y eso, espero, es lo que siempre podré presentar en las Ziegfeld Follies». Ya sea como flapper moderna o como belleza natural, convertirse en una chica Ziegfeld siguió siendo deseable para muchas mujeres del mundo del espectáculo durante la década de 1920, y a menudo un paso hacia una carrera de éxito, como en los casos de Dolores Costello, Paulette Goddard, Barbara Stanwyck y muchas otras.

Ziegfeld sí respondió a las tensiones más conservadoras de la cultura de la década de 1920, que famosamente dieron lugar a nuevas directrices más «puritanas» tanto para las producciones teatrales como para las películas de Hollywood. En 1927, la legislatura de Nueva York promulgó la Ley de Regulación Escénica de Gales, que endurecía la censura moral de las producciones teatrales. Poco antes, en junio de 1926, Ziegfeld introdujo un importante cambio en la estrategia de marketing, reduciendo los desnudos, cuando «emitió una declaración en la que pedía a la prensa y al público que acudía al teatro que apoyara únicamente los espectáculos libres de diálogos amplios y exhibiciones indecentes», acusando a los competidores de intentar atraer a las multitudes «complaciendo los gustos más viles de los espectadores»; además, afirmó: «La desnudez no puede seguir siendo un patrimonio del teatro americano porque las comunidades de todo el mundo se están levantando contra esta orgía de suciedad». La ley que inicialmente le permitía exhibir mujeres desnudas como obras de arte fijas llevaba implícito un código moral que se convirtió en un punto de discordia entre Ziegfeld y otros productores, concretamente Lee Shubert. Ziegfeld consideraba que el desfile de mujeres desnudas era vulgar y legal y moralmente inaceptable, mientras que Shubert consideraba que las mujeres desnudas -incluso animadas- eran comparables a la escultura, por lo que nunca eran vulgares, entendiendo la exhibición pública como una táctica. El propio Ziegfeld se refirió a esto como un movimiento «de vuelta de la desnudez al arte», pero aunque John S. Sumner, secretario de la Sociedad de Nueva York para la Supresión del Vicio, apoyó el cambio de Ziegfeld, incluso él sospechaba que era una «comercialización de la virtud». Tal indignación moral contrastaba ciertamente con el propio trabajo anterior de Ziegfeld y probablemente estaba motivada tanto por un intento de obstaculizar la competencia como por una expresión de preocupación por la integridad artística y el respeto a las mujeres. Quizá lo más desconcertante fue la afirmación de Ziegfeld -que denunciaba que la mayoría de las concursantes de belleza eran mujeres carentes de talento- de que «la inteligencia, la personalidad y un buen sentido de los valores suelen faltar en la muchacha que desfila públicamente su figura ante una multitud de extraños»

¿No había descrito eso a sus bellezas de las Follies? Por esa misma época, de hecho, en 1928, Ziegfeld declaró que apenas sacaba provecho de las producciones de las Follies y que se estaba planteando su final.Whoopee, con Eddie Cantor, «fue el musical más taquillero de Broadway durante toda la temporada 1928-29, con una media de venta de entradas semanal superior a los 40.000 dólares (509.000 dólares).»

Ziegfeld era, en efecto, un hombre excesivamente rico, y tras el estímulo de su abogado invirtió más de dos millones de dólares (25.500.000 dólares en 2010) en la bolsa. Pero mientras Ziegfeld estaba en el juzgado por una pequeña disputa legal, el 29 de octubre de 1929, se hundió sin saberlo. La caída de la bolsa lo dejó en bancarrota y momentáneamente devastado, pero no pasó mucho tiempo hasta que el ansioso Ziegfeld produjo Smiles, Hot Cha -que fue financiado por un inmigrante judío-alemán de segunda generación, el gángster neoyorquino Arthur Flegenheimer, más conocido como Dutch Schultz- y sus últimas Follies. A pesar de presentar a figuras de la talla de Fred Astaire, estos intentos de recuperar su dominio en Broadway no tuvieron éxito. Fue durante este periodo de desesperación económica cuando Ziegfeld se dirigió de nuevo a un presidente estadounidense, ahora Herbert Hoover, por el «injustificado» impuesto sobre el teatro, discrepando especialmente del hecho de que las entradas de cine no tuvieran esta carga impositiva.

El cine era un punto especialmente delicado con el hombre de Broadway. Sin embargo, una vez más, Ziegfeld supo anticiparse a una tendencia. El año anterior a la quiebra, Ziegfeld había demandado a Universal Pictures, la corporación de estudios cinematográficos (dirigida por el inmigrante alemán Carl Laemmle), por los derechos para transformar Show Boat, una dramatización basada en la novela de Edna Ferber, en un espectáculo cinematográfico. «En un momento dado, Ziegfeld lanzó una pugnaz campaña publicitaria contra el cine, haciendo hincapié en el valor de la presencia física… Pero tras sus graves pérdidas en el crack del mercado de 1929, Ziegfeld se fue a Hollywood, se asoció con Samuel Goldwyn y, en varios comunicados de prensa, explicó sus planes de filmar una serie de revistas musicales». Ziegfeld aprovechó la oportunidad para explorar nuevas oportunidades en los medios de comunicación. Facilitó a los críticos la idea de una fusión entre el teatro de Broadway y el cine, explicando en marzo de 1929 que podía utilizar el cine para exponer al teatro un mercado hasta entonces intacto. En su opinión, no podía sustituir a la experiencia teatral real, y afirmó que no le preocupaba que este medio relativamente nuevo dominara o extinguiera el suyo. Aun así, Ziegfeld y otros productores de Broadway no podían ignorar el hecho de que, a lo largo de los años de entreguerras, el cine y la radio invadían cada vez más sus pretensiones de establecer los estándares del entretenimiento popular de masas.

El 14 de junio de 1929 se anunció que Ziegfeld se había asociado con el inmigrante polaco-ruso Samuel Goldwyn para crear «una nueva compañía que producirá espectáculos para las películas audibles», la primera empresa de este tipo, lo que convertía de nuevo a Ziegfeld en un pionero en la comercialización de productos innovadores. En una entrevista de 1929, Goldwyn calificó de trascendental la nueva asociación entre el cine y el teatro, mientras que Ziegfeld justificó su decisión por la oportunidad de llegar a un público más amplio. Después de Showboat, varias producciones escénicas de Ziegfeld se convirtieron en películas de Hollywood, como Sally, Río Rita (ambas de 1929) y -con el impacto artístico más directo del propio Ziegfeld- ¡Whoopee! (1930).

De mayor influencia, quizás, fue su utilización de los medios radiofónicos. «The Follies of the Air», con un discreto comercialismo, contó, entre otras estrellas, con Will Rogers, Billie Burke y el propio Ziegfeld. Un periodista del New York Times elogió al productor: «Ziegfeld ha aportado algo al arte de la radiodifusión. Los locutores dicen que ‘no sabemos qué es’. Probablemente descubrirán que es talento y espectáculo». Como el desempleo era galopante, Ziegfeld dio un oportuno tiempo de antena a actores y actrices ociosos, participando en la emisión de 1932 del Concierto Benéfico de la Filarmónica para Músicos Desempleados.

Por descabellado que parezca, el toque de creatividad de Ziegfeld se empleó incluso más allá del escenario cuando, en 1932, marcó sus propios diseños para tres de los vagones de la Scranton Railways Co., cada uno de los cuales llevaba un anuncio autopromocional de su nombre como diseñador. Ziegfeld dio a los vagones un toque de «color» y añadió marfil oscuro al exterior. Sin embargo, por mucho que se autopromocionara, Ziegfeld nunca pudo recuperar su fortuna; y se topó con críticos dispuestos a recordarle su desgracia. Cuando Ziegfeld increpó públicamente al productor de ópera Arthur Hammerstein por su intención de utilizar música mecánica en lugar de una orquesta en el teatro, Hammerstein le respondió: «La actitud del Sr. Ziegfeld es la de un hombre que posee un puesto de cacahuetes que durante años ha dado buenos ingresos y que se opone enérgicamente a que se elimine el puesto de cacahuetes y a que sea desplazado por un rascacielos que ganará millones en valores y en ingresos»

Sin embargo, el retrato que hizo Hammerstein de Ziegfeld como vendedor de cacahuetes no transmitía con exactitud la reputación de Ziegfeld: «En medio de un proceso de bancarrota personal, Ziegfeld seguía siendo lo suficientemente respetado como para reunir capital para lo que resultó ser su canto del cisne teatral: la primera reposición en Broadway de Show Boat (el 19 de mayo de 1932). Para los estándares de la Depresión, la reposición fue un éxito». Florenz Ziegfeld nunca se recuperó económicamente de sus pérdidas bursátiles, pero siguió siendo un éxito legendario.

Estado social y personalidad

La personalidad de Florence Ziegfeld complementaba sus coloridas y exuberantes producciones escénicas. El famoso comediante vaquero y estrella de cine Will Rogers, su amigo de toda la vida, atribuyó a Ziegfeld mucho más éxito en el circo del espectáculo que a los artistas. Era conocido por favorecer la ropa cara y por llevar una flor fresca en la solapa. Burkely Crest, una finca al norte de la ciudad de Nueva York propiedad de Billie Burke, se convirtió en una vía de escape para los extravagantes gastos de Ziegfeld, con una colección de animales -incluyendo búfalos y cachorros de león- mantenida en los terrenos y un modelo a escala infantil de Mount Vernon instalado como casa de juegos para su hija. A Ziegfeld también le gustaba apostar en Montecarlo.

Ziegfeld no sólo apostaba su fortuna. Asumir grandes riesgos con la esperanza de obtener un alto rendimiento de la inversión era, la mayoría de las veces, una apuesta que también valía la pena en sus negocios. Como arriesgado tanto en los negocios como en casa, a menudo difuminaba la línea entre ambos: «El Sr. Ziegfeld es un buen gestor. Pero como marido… ¡no puede pensar más que en negocios, negocios, negocios!». exclamó Anna Held en una entrevista de 1914. «Cuando salgo del teatro y vuelvo a casa, es del teatro de lo que habla, siempre del teatro. Uno quiere un marido que pueda hablar de algo más que de negocios con su mujer». En 1910, mientras Held se tomaba una excedencia de un año de los escenarios, Florenz tomó clases de vuelo, compró un pequeño «monoplano Antoinette» y sugirió que se presentaría a competiciones de vuelo amateur.

Ziegfeld también era conocido por cometer algunas locuras propias. Estuvo enamorado de Lillian Lorraine, intimó con Olive Thomas y se involucró, por decir algo, con Marilyn Miller. En 1922, cuando los rumores de indiscreciones con Miller circulaban por todo el país, Billie Burke anunció que no consideraba el divorcio como una opción e incluso trató de disipar los rumores desafiando públicamente a Miller para que se sincerara y admitiera que el desaliento de Ziegfeld a sus planes de matrimonio había sido una cuestión de negocios, no de amor. A pesar de sus defectos, era un apasionado de su carrera, de su mujer y, sobre todo, de su hija. También fue compasivo con su ex mujer, Anna Held, durante sus últimos meses de enfermedad, organizando un espectáculo privado para levantarle el ánimo. También financió contribuciones benéficas para artistas desahuciados y para aquellos que no conocía y que pasaban por dificultades.

El padre de Ziegfeld era un luterano alemán y su madre una católica francesa; él mismo fue bautizado como católico. Sin embargo, presumiblemente debido a su nombre y profesión, a menudo se le confundía con un judío. Esto fue sin duda fomentado por sus esfuerzos para apoyar a la comunidad judía. Ziegfeld fue durante mucho tiempo benefactor del Asilo de Huérfanos de Israel de Nueva York, una institución para niños judíos. También apoyó las causas sionistas en el extranjero; en colaboración con Abraham Erlanger, ofreció su teatro de forma gratuita para una representación benéfica que recaudó 9.000 dólares para el Fondo de Ayuda a Palestina en 1929. Su generosidad hacia la comunidad judía puede explicarse en parte por el hecho de que, además de su primera esposa Anna Held, muchos de sus socios comerciales y artistas de Broadway procedían de familias de inmigrantes judíos. De hecho, los espectáculos de Broadway de Ziegfeld destacaron por ayudar a artistas judíos como Eddie Cantor, Nora Bayes y Fanny Brice a ser aceptados como artistas convencionales.

Ziegfeld, por tanto, llevaba muchos sombreros: filántropo, jugador, deudor y, por supuesto, productor extraordinario. De la riqueza que poseía en vida, pasó poco a sus herederos al morir. En 1920 se vio afectado por la gripe y, a partir de entonces, su salud se resintió cada vez más. En 1927, desarrolló una bronquitis y en 1930 sufría tanto que fue enviado a las Bahamas para descansar. Tras un periodo de recuperación adicional en un sanatorio de Nuevo México, volvió a trabajar en una producción cinematográfica en Los Ángeles, pero murió poco después, el 22 de julio de 1932, por complicaciones de una neumonía. En su testamento dejó toda su herencia a su esposa, Billie Burke, y a su hija, Patty, con la petición de que ambas mantuvieran a su madre con al menos 500 dólares al mes; Rosalie Ziegfeld murió unos meses después, pero, como había estado en un prolongado estado de coma, nunca supo de la muerte de su hijo. Con el tiempo se supo que Ziegfeld estaba en bancarrota, habiendo perdido todo lo que tenía en la bolsa, dejando a Burke para pagar sus deudas. Sin embargo, su fortuna fue su tremendo legado.

Conclusión

Florenz Ziegfeld cambió el mundo del espectáculo a principios del siglo XX. Ayudó a crear el espectáculo clásico de Broadway, transformando el vodevil de baja estofa y las actuaciones de los coristas en un «espectáculo» diseñado para la amplia y emergente clase media. Sus Ziegfeld Girls contribuyeron a la transformación de la visión estadounidense de la feminidad y ayudaron a crear la Nueva Mujer de los locos años veinte. Sus posteriores incursiones en el cine, por último, contribuyeron al auge de la película musical como género popular de Hollywood. En 1936, Hollywood inmortalizó esta variopinta carrera en la película musical de la Metro-Goldwyn-Mayer El gran Ziegfeld.

Lo que contribuyó a la mística de Ziegfeld fue que se abrió camino como individuo en una época ampliamente considerada como la era de las confianzas. A medida que las grandes empresas se convertían en dominantes en la economía y la sociedad estadounidenses, incluida la «industria del entretenimiento», Ziegfeld utilizó los cambios estructurales en las economías de escala, el alcance y la velocidad en su beneficio como empresario individual con un agudo sentido del marketing, la publicidad y los cambios en la demanda de los consumidores. Además, Ziegfeld fue un virtuoso productor de sueños de belleza para las clases medias, empujando y a veces cruzando las fronteras morales y culturales establecidas por la mayoría protestante de la América victoriana. Las Follies y los espectáculos de Ziegfeld representaban los deseos de millones de estadounidenses de origen nativo e inmigrante que ya no estaban sujetos a los límites de su entorno cultural. Las ideas de belleza, de llegar a ser una estrella, de un sueño de convertir los harapos en riquezas, contribuyeron al éxito de Ziegfeld. Su éxito empresarial demuestra cómo los negocios reconfiguraron la cultura y cómo componentes cruciales de la identidad estadounidense, a saber, la etnia y el género, fueron profundamente moldeados por los empresarios inmigrantes.

Ziegfeld es también un ejemplo destacado para las fuerzas integradoras de la nación estadounidense. Educado en la cultura alemana, Florenz Ziegfeld fue capaz de trascender los límites de su propio origen cultural. Con esta base, ayudó a establecer normas para el entretenimiento popular que Hollywood difundiría más tarde por todo el mundo. Una historia como ésta -de un empresario inmigrante de segunda generación que crea formas de entretenimiento nuevas, pero ya clásicamente «americanas»- sugiere la asombrosa apertura de la cultura y los negocios estadounidenses y el papel decisivo que los inmigrantes desempeñaron en su creación.

Notas