Florenz Ziegfeld Jr.

Introduction

Florenz Ziegfeld Jr. (geboren 21 maart 1867 in Chicago IL; overleden 22 juli 1932 in Hollywood, CA) wordt erkend als een “Amerikaans” icoon die de showbusiness in de Verenigde Staten fundamenteel heeft veranderd. Hij vestigde de moderne Broadway-show, gebruikte gestandaardiseerde schoonheid als een integrerende markering van een snel veranderende immigrantenmaatschappij, en was van fundamenteel belang voor het opbouwen van Amerika’s wereldwijde leiderschap in entertainment. Hij begon als een middenklasse entertainmentmanager van Duitse afkomst en combineerde de allure van de Europese grootstedelijke cultuur van het fin-de-siècle met de behoeften en verlangens van de multiculturele Amerikaanse natie. Zijn shows vermengden de populaire aantrekkingskracht van vaudeville met verleidelijk naakt, terwijl ze een artistieke aantrekkingskracht uitstraalden die ze aanvaardbaar maakte voor het groeiende middenklasse publiek. Ondanks het feit dat hij putte uit verschillende Europese theatertradities en vaak Europese talenten inzette, produceerde hij een steeds meer gestandaardiseerd “Amerikaans” product dat in sommige opzichten een voorbode was van de Hollywoodsterren van het interbellum.

Zo werd Ziegfeld een “verheerlijker van het Amerikaanse meisje”, die gedurende meer dan drie decennia showbizztrends bepaalde. Hij behoorde tot de impresario’s die de vroege twintigste-eeuwse Broadway theaterindustrie maakten; zijn shows en publiciteitsstunts daagden de morele code van het laat-Victoriaanse tijdperk Amerika uit, en tegen het einde van zijn carrière hielp hij de weg te effenen voor de muzikale film als een Hollywood genre. Zijn “Ziegfeld meisjes”, verfijnde hoewel enigszins ondeugende showgirl schoonheden met sierlijke kostuums en overdadige hoofdtooi werden Amerikaanse culturele iconen van de vroege twintigste eeuw, belichamen zowel de consumentistische verlangens naar geconsumeerde vrouwelijkheid als de gedurfde onafhankelijkheid van de opkomende New Woman.

Als producent, was Ziegfeld zeer succesvol. Zijn miljoenen fortuin maakte een legendarisch extravagante levensstijl mogelijk, die opportuun bleek voor zijn bedrijf. Geprezen voor zijn vermogen om nieuw talent te vinden, sterren te produceren, en droomwerelden voor de massa’s op de markt te brengen, is zijn carrière een voorbeeld van de opkomende Amerikaanse cultuurindustrie die een wereldwijde impact had: “Mr. Ziegfeld, in the course of any year, sees and appraises the beauty of the most beautiful girls of America, for the same reasons that Mr. Heinz views and chooses America’s most nearly perfect pickles.”

Family and Ethnic Background

Florenz “Flo” Ziegfeld Jr. werd in 1867 in Chicago geboren als zoon van Dr. Florenz Ziegfeld Sr. (1841-1923) en Rosalie de Hez (1850-1932). De vader van de toekomstige beroemde producent was een inwoner van Jever in het Groothertogdom Oldenburg, Duitsland. Na het behalen van een diploma aan het Conservatorium van Leipzig, vond Ziegfeld Sr. dat zijn vaardigheden beter zouden worden benut in Amerika, waar minder muziekinstellingen waren opgericht. In november 1863 emigreerde hij naar de Verenigde Staten en vestigde zich in Chicago, met zijn bloeiende Duits-Amerikaanse gemeenschap. Daar begon hij zijn carrière als muziekleraar. De vraag naar zijn bekwame lessen was groot, en hij zag al snel de noodzaak in van andere accommodaties en extra middelen voor zijn leerlingen. In 1867 had hij de Chicago Musical Academy opgericht, die in 1872 werd omgedoopt tot Chicago Musical College. Oorspronkelijk gehuisvest in het Crosby Opera House, was het een internationaal geprezen instituut van muziek waarvan Dr. Ziegfeld voorzitter was tot 1916. Nadat Chicago’s Grote Brand van 1871 het etablissement verwoestte, werd het heropend in de Central Music Hall. Tijdens zijn carrière bracht Dr. Ziegfeld vele beroemde Europese meesters naar de V.S., onder hen Johann Strauss, Emile Suaret, en William Castle. In 1872, een jaar na de Frans-Duitse oorlog, verzamelde hij ’s werelds beroemdste militaire bands uit Frankrijk, Duitsland en Groot-Brittannië bij het vredesjubileum in Boston.

In 1865 ontmoette en trouwde Dr. Florence Ziegfeld, een inwoner van Duitsland, met Rosalie de Hez, een Franse immigrante van een iets hogere stand dan haar verloofde; zij “claimde een zeer voorname groot-oom, de graaf Étienne-Maurice Gérard, een van Napoleon’s generaals.” In twee jaar tijd verwelkomden Florence en Rosalie hun eerstgeboren kind, Florenz Edward Ziegfeld Jr. Carl, die loyaler zou blijven aan zijn rol in het Musical College dan zijn oudere broer, was de volgende die geboren werd, gevolgd door William, en daarna dochter Louise – elk ongeveer drie jaar van elkaar in leeftijd. Opgegroeid in Chicago, de bloeiende Amerikaanse metropool aan het eind van de negentiende eeuw, had de jonge Florenz Ziegfeld geen gebrek aan Duitse invloed. De familie behoorde tot “de grootste etnische groep in de stad,” en het nabijgelegen Milwaukee was “een Duitse kolonie in alles behalve naam.” Maar misschien wel het belangrijkst was de Duitse invloed van zijn vader en zijn familie. Volgens de US Federal Census van 1880 werd het Ziegfeld huishouden de thuisbasis van zijn uitgebreide Duitse familie, met name de grootouders van vaderskant, Florence en Louisa Ziegfeld, die hun zoon waren gevolgd naar zijn nieuw gevonden vaderland.

Vader Florence stond, naast zijn muzikale college, in 1872 in de voorhoede van het streven om Chicago’s Wagner Verein op te richten en was naar verluidt een student van Richard Wagner zelf geweest. Ziegfeld Sr. werkte nauw samen met de Duitse directeur van het Chicago Symfonie Orkest, Theodore Thomas, en had een diepe waardering voor de Duitse compositie, die hij doorgaf aan zijn kinderen. Hij onderwees Flo en zijn broers en zussen in de muziek van “Beethoven, Schumann en Bach.” Hij leerde piano spelen en werd opgeleid in de muzikale kunsten, maar er wordt gezegd over Florenz Ziegfeld, Jr. dat voor “alle Beethoven en Schubert die zijn oren vulden in zijn jeugd, hij geen interesse ontwikkelde in klassieke muziek.” In plaats daarvan waren het populaire variétéshows zoals Buffalo Bill’s Wild West Show, waar hij werkte in het midden van de jaren 1880, die tot de verbeelding spraken van de jonge Ziegfeld.

Florenz Ziegfeld’s naam was waarschijnlijk het deel van zijn persoonlijkheid dat het meest op zijn vader leek, omdat ze verschilden in alle zaken en gedrag; toch is er zeker enig krediet te danken aan Florence Ziegfeld Sr.-“beschouwd als een van de grootste bijdragers aan de ontwikkeling van kunst in Amerika,” volgens een overlijdensbericht – voor de carrière van Florenz Ziegfeld, Jr, “de man die de showbusiness uitvond.” Beide mannen waren diep geïnvesteerd in muziek en muzikale uitvoering, maar waar Florence Sr. het burgerlijke ideaal van klassieke muziekeducatie verdedigde, zou zijn zoon muzikale uitvoering gebruiken om deze Victoriaanse cultuur uit te dagen.

Toch introduceerde zijn vader Florence Jr. ook in de wereld van commercieel muzikaal entertainment – zij het misschien onbewust. Toen hij muzikaal directeur van de Columbia-expositie van 1893 werd, gaf Florence Sr. zijn zoon de leiding over het vinden van Europese muziekoptredens voor het in moeilijkheden verkerende Trocadero-theater dat hij op het terrein van de expo had opgezet. In plaats van de gewenste klassieke artiesten richtte Florence jr. zich echter op vaudeville en circusacts met een laag randje. Zoals hieronder wordt besproken, hielp dit familiebedrijf zijn carrière als muzikaal impresario te lanceren.

Florence verliet al snel de beslotenheid van zijn familie in Chicago, en het waren een paar prominente vrouwen in zijn leven die het verloop van zijn carrière in belangrijke mate zouden bepalen. Op zijn reis van een jonge, middenklasse Chicago talent promotor tot een beroemde Broadway-producer, ontdekte Ziegfeld de getalenteerde en mooie vocale actrice Anna Held (1872-1918) in Londen in 1896, terwijl hij op zoek was naar een Parijse schoonheid voor een rol in een van zijn aankomende toneelstukken. Terwijl “Flo” (zoals hij bij zijn vrienden bekend stond) Anna verleidde met beloften van Broadway roem, verleidde zij hem met haar vrouwelijke Parijse charme. Hoewel ze was geboren in Warschau en opgevoed als Joodse door haar Frans-Joodse vader en Pools-katholieke moeder, maakten noch zij noch Ziegfeld reclame voor deze bijzonderheden toen ze naar de Verenigde Staten emigreerde om een Parijse ster en Mrs. Florenz Ziegfeld te worden.

Held stond centraal in Ziegfeld’s opkomst als een podiumproducent. Ze had al een succesvolle carrière in Europa, met optredens in Berlijn’s Wintergarten en headliner shows in Parijs en Londen. In de Verenigde Staten zou ze een grote ster worden. Nadat ze gedurende de volgende tien jaar roem had vergaard, werd ze moe van het leven in de schijnwerpers, en steeds meer van de meer leidinggevende, minder gezelschapsrol van haar echtgenoot, en in 1912 scheidde Held van Ziegfeld. Vreemd genoeg, en ondanks berichten dat de twee in Parijs waren getrouwd, werd ontdekt dat in feite Anna Held en Florenz Ziegfeld, Jr. een vijftien jaar durende vriendschap hadden onderhouden – wat een gewoonterechtelijk huwelijk vormde – maar nooit in het huwelijk waren getreden in een officiële ceremonie.

Ziegfeld’s latere expansie van het Broadway toneel naar de Hollywood filmset was nauw verweven met zijn relatie met zijn tweede vrouw. Twee jaar na zijn scheiding van Held, in april 1914, trouwde Ziegfeld met de veel jongere Ethelbert Appleton Burke (1885-1970), bij het publiek beter bekend als actrice Billie Burke (beroemd door haar rol als Glinda, de Goede Heks, in de film The Wizard of Oz uit 1939). Burke, die in Londen en Frankrijk had gestudeerd en in Groot-Brittannië en New York had opgetreden, stapte, net als haar pasgetrouwde man, over van een theatercarrière naar werken in de filmwereld. Op 23 oktober 1916 werd hun enige kind, dochter Florenz Patricia “Patty” Burke-Ziegfeld (1916-2008), geboren. Aanvankelijk aangekondigd in de kranten voordat ze haar naam kreeg, werd ze gewoon de “nieuwste Ziegfeld schoonheid” genoemd. Tegen die tijd waren Ziegfelds carrière en persoonlijke leven nauw verweven met de opkomst van de vroege twintigste-eeuwse Amerikaanse entertainmentindustrie, haar cultuur van “sterren,” en Broadway of Hollywood-producties die de “Amerikaanse” cultuur zouden herdefiniëren door de striktheid en stijfheid van het Victoriaanse tijdperk uit te dagen. Het begin van zijn carrière was echter sterk doordrenkt van de Duits-Amerikaanse gemeenschappen van zijn geboortestad Chicago.

Immigranten Ondernemerschap

Raffinement, zou zijn vader hebben beweerd, was niet Ziegfeld Jr.’s sterkste kant, maar als het aankwam op zijn vermaarde – en verkoopbare – oog voor entertainment, was hij ontegenzeggelijk een virtuoos. Ziegfeld Sr. gaf hem de eerste kans om dat te bewijzen tijdens de Wereldtentoonstelling van Chicago in 1893 toen Flo zijn vaders privé-onderneming overnam, The International Temple of Music, gelegen naast het amusementstheater van de familie, de Trocadero. De locatie bood oorspronkelijk klassieke optredens en ensembles gericht op een Victoriaans middenklasse publiek. Ziegfeld Sr. boekte het Duits-Amerikaanse Vrouwenkoor, de Duitse Liederkranz, en het Junger Männerchor als entertainment voor de Wereldtentoonstelling, en stuurde zijn zoon om extra talent te vinden in New York en Europa. Ziegfeld Jr. onderzocht het talent van zijn concurrenten op de Wereldtentoonstelling en koos voor de meer populaire aantrekkingskracht van vaudeville en variété acts.

Ziegfeld begon dus als een soort scout of talentagent voor zijn vaders amusementshuis. Als hij de kans kreeg om een groter publiek te trekken, bewees Ziegfeld Jr. al snel dat zijn entertainers voor grote inkomsten konden zorgen. Zijn eerste grote succes was de ontdekking van de Duitse krachtpatser, Eugene Sandow in New York. Ziegfeld Jr. overtuigde Sandow om van manager te veranderen en zij creëerden een immens populaire show voor enorme massa’s toeschouwers die onder de indruk waren van zijn kracht. In 1893 stelde hij het statueske Duitse model, een inwoner van Oost-Pruisen (geboren Friedrich Wilhelm Müller in Königsberg) ten toon aan het publiek, waarbij hij hem coachte om klassieke Griekse en Romeinse poses aan te nemen, ontworpen om entertainment van de betere klasse te imiteren. Volgens Sandow kon het theater zesduizend toeschouwers herbergen en was het elke avond van zijn optreden uitverkocht. Hij was klein van gestalte met een gespierde lichaamsbouw van massieve proporties, wat aantrekkelijk was voor de dames die extra betaalden om hem in zijn kleedkamer te bewonderen.

De twee konden het goed met elkaar vinden, “Ziegfeld en Sandow genoten van het eten, het bier, de mooie meisjes, en de eindeloze avonden in een volkomen en volledig Duitse atmosfeer.” Na een groot succes met de Chicago World’s Fair patrons, die $ 30.000 verdienden (of $ 750.000 in dollars van 2010) binnen zes weken, namen de twee de show mee op reis, waarbij Ziegfeld de sterke man boekte in grote steden door het hele land. Onder het management van Flo Ziegfeld bestond Sandow’s frequente publiciteitsstunt erin $10.000 ($250.000) te bieden aan elk lid van het publiek dat zijn kracht kon evenaren, die natuurlijk ongeëvenaard was, en de finale van een optreden was vaak Sandow die een paar haltervormige manden optilde, elk met daarin een volwassen man. Hoewel indrukwekkend, was dit onvergelijkbaar met de attractie waartoe de menigte in San Francisco werd aangetrokken: een worstelwedstrijd tussen een gemuilkorfde en gemuilkorfde leeuw en een ongewapende Sandow. Na twee jaar van deze duizelingwekkende voorstellingen had Ziegfeld een spectaculair indrukwekkende naam voor zichzelf verdiend en een kwart miljoen dollar (of $ 6.700.000 in dollars van 2010).

Sandow was echter meer dan een populaire circusact, en zijn succes onthult veel over Ziegfelds gevoeligheid met betrekking tot de verlangens van het publiek in die tijd. Sandow’s act combineerde fysieke bekwaamheid met de verfijning van de klassieke kunst. Zijn poses herinnerden aan die van Griekse standbeelden, maar zijn bijna naaktheid was altijd een belangrijk deel van zijn aantrekkelijkheid voor het publiek. Op een bepaalde manier begon Ziegfeld te leren hoe “sex” te verkopen aan een Victoriaans publiek, grenzen verleggend van het geaccepteerde maar mogelijke overtredingen legitimerend met verwijzingen naar klassieke stijl, artistieke verfijning, of Europese extravagantie.

Ziegfeld keek herhaaldelijk naar Europa voor nieuw talent naarmate zijn carrière vorderde. Sandow scheidde met hem na de nationale tournee. De twee waren elkaar beu, Ziegfeld verloor zijn artiest, en, zoals zijn gewoonte was gedurende zijn hele carrière, vergokte hij een groot deel van zijn fortuin. In 1896 bevond Ziegfeld zich in New York op zoek naar een nieuwe show en ontmoette de komiek Charles E. Evans, die hij overtuigde om zijn vroeger populaire en ietwat riskante stuk, A Parlor Match, nieuw leven in te blazen. Op zoek naar een vrouwelijke hoofdrol, wendden zij zich onmiddellijk tot Londen waar Ziegfeld de “Parijse” artieste Anna Held zou vinden.

Anna Held (1873?-1918), die toen ongeveer drieëntwintig jaar oud was, was het soort Europese ster waarvan Ziegfeld geloofde dat Broadway haar nodig had. Ze was haar carrière begonnen op haar zestiende als een koormeisje en brak door als een meertalige soliste en actrice in Parijs en Londen. Overtuigd misschien door meer dan haar talenten, voorzag Ziegfeld groot succes voor haar dus noemde hij de voorwaarden: “$ 1.500 ($ 36.000) per week gedurende vijf maanden in New York en op tournee in A Parlor Match en $ 1.000 ($ 26.800) om haar naar Amerika te brengen.” Zo’n uitbundig aanbod, aanzienlijk aantrekkelijker dan haar huidige salaris, kon ze niet afslaan. Held verliet haar leven in Europa – en haar echtgenoot – en volgde Ziegfeld naar Broadway.

Ziegfeld prees Held’s sex-appeal, vertelde de pers en het publiek dat ze haar mooie huid dagelijks baadde in melk, de aandacht uitnodigend voor haar allure als een extravagante Europese dame. Zoals een van zijn overlijdensberichten opmerkte, was een van Ziegfelds meest gebruikelijke tactieken, die teruggaat tot zijn promotie van Sandow, die van het “tentoonstellen van iets dat zo bijna perfect was dat mensen werden aangetrokken door hun eigen verlangen om het te bewonderen”. Net als Sandow, werd Held een nieuw “product” waar Ziegfeld een grote vraag naar creëerde: “Anna Held’s identiteit als een Europese ‘dame’ was de sleutel tot marketing van haar als het geheim van blanke seksualiteit en tot marketing van aantrekkelijke vrouwelijke seksualiteit als blank.”

Anna Held was meer dan een handelswaar, om zeker te zijn, maar had haar persona, oorspronkelijk ontwikkeld in Parijs, op haar eigen manier vormgegeven. Ze was een vrouw die de rollen van de seksen in het Victoriaanse tijdperk uitdaagde, paard reed en fietste, en een van de eerste vrouwen was die auto reed en haar eigen auto bezat. Tegelijkertijd bracht ze verfijnde Europese ondeugendheid en flirt over – alles wat Ziegfeld knap op de markt bracht. Zo werd een in Polen geboren Joodse vrouw uit Parijs een geïdealiseerd figuur om een beroep te doen op de smaak van een nieuwe, opkomende Amerikaanse middenklasse.

Toen de zaken zich ontwikkelden, putte Ziegfeld keer op keer uit Europese elementen in een poging om een middenweg te vinden tussen de opera en het theater en om de populaire aantrekkingskracht van nieuw commercieel vermaak zoals vaudeville of de nikkelodeon te combineren met de respectabiliteit van de middenklasse. Zijn ondernemingen belichaamden een verlangen om “het ‘nederige’ Broadway-koor te verheffen tot het rijk van de deftigheid van de hogere klasse”. Net als zijn vader wilde Florenz Ziegfeld de muzikale cultuur van Europa introduceren in de Verenigde Staten, maar hij deed dit op een heel andere manier die voortborduurde op de meer libertijnse aspecten van het artistieke leven van het fin-de-siècle continent. Zijn strategie was om romantische, Europese aantrekkingskracht te verpakken in vernieuwende Amerikaanse podiumproducties. Nog in 1904 meldde de Washington Post dat “Mr. Ziegfeld naar Europa is gegaan, waar hij zijn ogen open zal houden voor alle nieuwigheden die kunnen bijdragen aan de vrolijkheid van de New Yorkers tijdens het komende seizoen”. Dergelijke knipogen naar de Europese cultuur – Anna Held, een vrouw van Joodse afkomst en uit de arbeidersklasse, werd aangeprezen als de “ster van Parijs” – waren echter dubbelzinnig, omdat zij geen traditionele bourgeois hoge cultuur impliceerden, maar eerder een meer ongedefinieerde allure van grootstedelijk raffinement. Deze samensmelting van culturele tradities was de sleutel tot zijn succes geweest sinds zijn zakelijke begin als een jonge talent scout, waarmee hij bewees dat hij zelf talent bezat – en een bron van multiculturele kennis waaruit hij kon putten – dat “Europees” kunstenaarschap kon omvormen tot een “Amerikaans” product.

De definitie van wat precies “Amerikaans” was, was rond de eeuwwisseling geenszins duidelijk en culturele ondernemers zoals Ziegfeld droegen hun steentje bij aan het vormgeven van populaire definities van de term: “Tijdens de periode 1890-1920 werd het concept van Amerikanisme niet zozeer bedreigd door buitenlandse oorlogen als wel door Europese immigratie naar dit land,” en “nieuwe immigranten daagden het probleem uit van wat ‘een Amerikaan’ kon zijn en hoe deze Amerikaan eruitzag.” Ziegfeld, zelf van immigrantenafkomst, importeerde aan de ene kant Europees talent en leende van Europese entertainmentmodellen zoals de Folies Bergère, de Parijse muzikale show. Anderzijds richtte hij zich tot een middenklasse publiek dat zeer gevoelig was voor “buitenlandse” invloeden in verschillende aspecten van de samenleving. Het resultaat was, net als op andere gebieden van de groeiende commerciële amusementsindustrie van het begin van de twintigste eeuw, een product dat zowel de “oude” als de “nieuwe” Amerikanen moest aanspreken.

Ziegfeld produceerde begin 1900 regelmatig populaire Broadway-shows in New York, waarvan de beroemdste zijn Follies waren, die hieronder uitvoeriger worden besproken. De show illustreert hoe “de Ziegfeld esthetiek zich gelijktijdig ontwikkelde met de Amerikaanse politieke en culturele superioriteit”. Een voorbeeld hiervan was Ziegfelds aankondiging in 1924 van zijn nieuwe belangstelling voor Amerikaans realisme in de kunsten-producties om de humor te vinden in bekende Amerikanismen, het “genus Americanus”. Vanaf dat moment tot zijn laatste jaar hield Ziegfeld vol dat wat de definitie van schoonheid ook zou zijn, hij het zou verheerlijken, verklarend “Amerikaanse vrouwen zijn de mooiste in de wereld”; en wat de definitie van Amerikaans ook was, hij zou het promoten via zijn producties. Ziegfeld, ooit de importeur van buitenlands talent, ontwikkelde een nieuwe, echt “Amerikaanse” onderneming – een instituut dat het “Amerikaanse” meisje verheerlijkte, met Ziegfeld als de grote verheerlijker – en projecteerde een beeld van hoe de Amerikaan er precies uitzag – schoonheid standaardiserend en het brandmerk van een dominant Amerikaans goed. Hierin weerspiegelt zijn succes misschien het succes van het Amerikaanse commerciële amusement in het algemeen, dat floreerde door een levendige transnationale cultuur met zijn vermogen om aspecten van verschillende culturen samen te smelten tot gestandaardiseerde producten met een brede aantrekkingskracht, dwars door etnische en klassegrenzen heen.

Business Development

Omstreeks rond de eeuwwisseling was de “Amerikaanse” legende, de zogenaamde grote Ziegfeld van Broadway, als selfmade theaterimpresario aan de weg aan het timmeren in de Broadway-business. Showbusiness was al zeer gespecialiseerd, net als de meeste van de kleinere bedrijven in de periode vóór de Eerste Wereldoorlog. Ziegfelds bedrijven werden gefinancierd met zijn eigen geld en risicodragend kapitaal dat werd aangeboden door particuliere investeerders, vaak andere Broadway-producenten. Hij was zelf de drijvende kracht achter de zaken; zijn shows werden niet gevormd en geleid door groeiende bureaucratieën zoals in veel andere industrieën in die tijd. Hij richtte zich op één bepaalde branche, hoewel hij later wel experimenteerde met de nieuwe media van radio en films om een breder publiek – en klanten – te bereiken. Terwijl in de meeste grote trusts van die tijd de managers de abstracte en rationele toon van efficiënt zakendoen vertegenwoordigden, was Ziegfeld nog steeds in staat om een zeer persoonlijke noot, de Ziegfeld touch, in te brengen. Zijn relaties met zijn werknemers bleven persoonlijk en hij deelde nauwe, zelfs intieme relaties met zijn sterren, en betaalde salarissen die nieuwe normen stelden voor de culturele industrie.

In 1898 werd Ziegfeld benoemd tot mede-eigenaar, samen met William A. Brady, “prijsgevecht promotor en theatrale oplichter,” van het Manhattan theater. Echter, door gekibbel, gedeeltelijk over het boeken van Held, gingen de twee uit elkaar in 1901. Toen hij in 1904 een samenwerking aanging met Joseph Weber om burleske voorstellingen te presenteren, werd Held genoemd als hoofdattractie. Het beeld van vrouwelijke begeerlijkheid werd verkocht als onschuld en een vleugje Europese misdragende intrige. Held’s aantrekkingskracht was die van een Parijse met misdragende ogen, een zoete zangstem met een Frans accent, en openlijk sex-appeal. Een artikel verklaarde:

De heer Florenz Ziegfeld, Jr., moet worden gefeliciteerd met zijn uitstekende oordeel. In zijn laatste aanbod aan Washington, ‘Het Parijse Model’, is hij zo dicht bij de grens van onfatsoenlijkheid gegaan als een theatermanager kan gaan, zonder dat de politie ingrijpt. Wat natuurlijk betekent dat het entertainment in het National Theater deze week op volle toeren zal draaien. De artistieke melange, die dient om de talenten van Anna Held uit te buiten, is vooral opmerkelijk vanwege de nieuwe plannen om de vrouwelijke vorm alleen meer of minder versierd te tonen.

Toen het publiek reageerde, werden Ziegfelds vrouwelijke vormen minder en minder versierd. De Chicago Daily Tribune rapporteerde: “Het is burlesque van de betere klasse, en de vrouwelijke vorm versierd met zo weinig mogelijk bedekking als de wet toestaat is een van de kenmerken.” In 1906 sloot Ziegfeld zich aan bij het Theatrical Syndicate en in 1907 introduceerde hij zijn eerste van de Ziegfeld Follies met de hulp van Abraham Erlanger, die hem wekelijks 200 dollar betaalde (5.000 dollar in dollars van 2010). De productie, waarvan de naam een schuld aan de Parijse shows van de Folies Bergère suggereerde, was een show in vaudeville-stijl, met acteurs, komedianten, zangers, dansers en, natuurlijk, koormeisjes die voor esthetisch spectaculair entertainment zorgden. Het vergde een investering van $16.800 ($400.000) en bracht een winst van $120.000 ($3.000.000) op.

De Follies waren Ziegfeld’s belangrijkste productie, die liep van 1907 tot zijn laatste jaar, 1932. De Follies presenteerden het duidelijkst zijn ideale type van de “Ziegfeld Girl” wiens aantrekkingskracht verder ging dan respectabele naaktheid, maar ook aspirationele kwaliteiten had. De Ziegfeld Girls werden verondersteld te worden gekenmerkt door gratie en schoonheid in gezicht, vorm, en manieren, maar bezaten ook talent en een ijverige werkethiek. Zij waren “bezige bijen” en streefden naar perfectie, maar zij konden van alle sporten van de sociale ladder komen – of socialite of schooljuf, stenograaf of serveerster, iedereen kon een Ziegfeld meisje zijn. Vanaf het begin was de Follies innovatief entertainment, de eerste Broadway productie die naaktheid presenteerde. Toch slaagde Ziegfeld erin om het beeld van het koormeisje te herscheppen als iemand die waardering en respect verdient. “De koormeisjes, als een klasse, zijn net zo goed als meisjes in elk ander beroep dat ik ken. Vijfenzeventig procent van de meisjes die in die nederige roeping beginnen – meisjes die de zingende, dansende achtergrond vormen van een opera of een muzikale komedie – zijn goede meisjes. Haar uiterlijk plus haar intelligentie zijn haar kapitaal.”

Het beeld van ondeugendheid als respectabele kunst gaf zijn shows een bredere aantrekkingskracht. Ziegfeld wilde niet alleen mannen naar meisjes laten staren, maar zowel mannen als vrouwen uit alle sociale sferen om de vorm te waarderen, en hij deed dit door gracieus het tonen van naaktheid, en zelfs de persoonlijkheid van het koormeisje zelf, als glamoureuze kunst te introduceren. Door de dames van de Follies als kunstwerken te presenteren, vond Ziegfeld een maas in de wet van New York die de tentoonstelling van naaktkunst toestond zolang de onderwerpen van de kunst stil waren, en creëerde zo een zakelijke strategie die wijd en zijd werd gereproduceerd en wild populair bleek te zijn onder zowel de middenklasse als de rijke elite. Hij putte daarbij uit ideeën van de Lebensreform-beweging en de Art Nouveau-stijl, beide prominent aanwezig in Europa vanaf het einde van de jaren 1890. Hij gebruikte en commercialiseerde deze ideeën echter op een bijzonder Amerikaanse manier: “Ziegfeld verheerlijkte het koormeisje en maakte van haar een symbool van de moderne, onafhankelijke vrouw. Haar status, evenals haar salaris, nam toe, en ze werd zelfs een geschikte partner voor de rijken.”

Zoals Hollywood tegen de jaren 1920, creëerde Ziegfeld glamoureuze sterren die de seksenormen van hun tijd konden trotseren en tegenspreken, en die tegelijkertijd wedijver en adoratie opwekten. De allure van de schoonheid van de Follies, het sex-appeal van zijn vrouw en hoofdrolspeelster Anna Held bleef de sleutel tot het exploiteren van de markt tijdens zijn eerste jaren. Zelfs nadat hij en Held uit elkaar gingen, bleef Ziegfeld de autoriteit in het marketen, en zelfs definiëren, van zowel aantrekkelijke als humoristische vrouwelijkheid. Vanaf het begin gebruikte hij beelden en startte hij advertentiecampagnes om zijn shows te promoten-lerend van circusgoeroe P. T. Barnum’s voorbeeld van het gebruik van promotionele hype en extravagante stunts, maar alle schande vermijdend. Ziegfeld werd zelf ook een beroemdheid.

Krantenuitgever William Randolph Hearst speelde geen kleine rol in Ziegfeld’s succes. “Hearst was meer dan een financiële steun en vriend voor Broadway’s beroemde impresario: als Ziegfeld kan worden gecrediteerd voor ‘Verheerlijking van het Amerikaanse meisje,’ dan verdient Hearst krediet voor het verheerlijken van Ziegfeld’s Follies De Hearst pers was “onbetwistbaar de belangrijkste publicist voor de Follies gedurende hun hele leven.” Vanaf het begin hadden Ziegfeld’s stunts en Held’s aantrekkingskracht de uitgever geholpen om kranten te verkopen. Critici, ondertussen, prezen Ziegfeld voor de artistieke kwaliteiten van zijn shows. Reeds geprezen voor zijn werk, werd hij geprezen in die zin dat, terwijl de technische aspecten van zijn shows vergelijkbaar waren met die van concurrenten en imitators zoals John Murray Anderson, “de aanraking van Ziegfeld de aanraking van een artiest is, terwijl de aanraking van een man als Anderson de aanraking van een showman is”. Het meest kritieke aan zijn succes was echter dat het theater, of beter, Ziegfeld’s producties erin slaagden op twee fronten te slagen. Ten eerste faalden zij nooit zich aan te passen en mee te gaan met veranderende tijden: met de verkiezingen van 1908, hadden de Follies van dat jaar “min of meer te maken met de kandidaten,” in het bijzonder grappen makend over Taft; ten tweede, zij overtroffen consequent zichzelf, door elke show beter te maken dan de vorige. Toen de burlesque show in 1912 terugkeerde naar New York, op het dak van het nieuw aangekochte theater – omgedoopt tot de Moulin Rouge om opnieuw de Europese aantrekkingskracht te versterken – werd over de Follies gemeld dat “het koor minder draagt en de komedianten harder vallen.”

In 1913 waren de Follies te groot geworden, zowel figuurlijk als letterlijk, voor hun zaal en maakten hun eerste debuut in het New Amsterdam theater, “het teken van hun komst als een grote Broadway Franchise,” en het ontstaan van Ziegfeld Follies Inc. De Midnight Frolic, een cabaretvoorstelling om middernacht, werd geïntroduceerd in 1914 en opende op het dak van de New Amsterdam, en de recensie van het volgende jaar van de show beschreef het als met “ravissante orgies van kleur,” “prachtig geklede meisjes,” en komiek Will Rogers, een van de vele sterren geproduceerd en gepromoot door Ziegfeld in de volgende decennia. Broadway shows zoals de Follies waren in toenemende mate big business geworden naarmate de New Yorkse theaterindustrie groeide tijdens de eerste decennia van de twintigste eeuw door geïmporteerde continentale populaire operettes en vaudeville shows.

Excess was onmisbaar voor dergelijke producties, maar in 1915 verontschuldigde Ziegfeld zich voor één uitvinding waarvoor hij geen excuus kon geven – de Show Girl, die, zo was hij het eens met critici, van geen ander nut was dan als decoratieve kunst om het podium in te richten. De Show Girl, in tegenstelling tot de Chorus Girl die zong en danste, bezat geen talent en droeg niets anders bij dan aanwezigheid bij de voorstellingen. “Ik vond dat de tijd rijp was voor een nieuwigheid, en ik was ervan overtuigd dat mijn nieuwe Show Girl de vernieuwing was om de rekening te betalen. De Show Girl is, net als die andere bekende vogel, de dodo, uitgestorven. Het nieuwe model uit 1915 is geen showmeisje – ‘ze vult de ruimte’ natuurlijk, maar ze kan ook zingen, dansen en praten…”

En, het ‘nieuwe’ showmeisje kon ook nog fietsen. Theaterhistorica Rachel Shteir beweert dat “Ziegfeld ook de taal van het suffragisme gebruikte om publiek te lokken. Hij kapitaliseerde op de aantrekkingskracht van het fietsen… dat rond de eeuwwisseling een acceptabele rage voor vrouwen was geworden. Toen Ziegfeld zijn jonge vrouw toestond om op een fiets te rijden, projecteerde dat een gezonde moderniteit en een meisjesachtige zweem van suffragisme.” In 1915 stelde Ziegfeld: “Ik heb minstens honderd suffragistische scènes op het toneel geprobeerd en nooit heb ik er een lach of een effect uit kunnen halen. De vrouwen zien niet graag dat dit onderwerp belachelijk wordt gemaakt en ze zien niet graag dat het serieus wordt behandeld. Het onderwerp is slecht voor theatrale doeleinden;” maar het lijkt erop dat Ziegfeld een manier vond, door het beeld te projecteren van een vrouw van -of iets vooruit op- haar tijd, wat het publiek ook wilde dat dat was.

Onvermijdelijk waren de Ziegfeld producties gecontextualiseerde komedies die het hoofd moesten bieden aan vele sociale kwesties van het begin van de twintigste eeuw, zoals de suffragistenbeweging. Hoewel hij soms de bestaande gendernormen uitdaagde, ontsnapte hij niet aan het heersende racisme en de Jim Crow-komedie van zijn tijd. Vóór zijn productie van Show Boat veel later in zijn leven, was Ziegfeld in zijn vroege jaren op zijn best defensief tegenover individuele zwarte performers die zich hielden aan de gewenste raciale normen. Over Bert Williams, zijn performer in 1915, zei Ziegfeld: “Williams is zwart, maar hij is de blankste man met wie ik ooit te maken heb gehad. Ik gaf hem zijn eerste kans om buiten een gekleurde show te spelen en ik heb hem nu al een paar jaar bij me …. Williams’ kleur lijkt niet tegen hem te werken bij het publiek,” maar merkte op dat hij niet werd opgenomen in tournees in het Zuiden. Ziegfeld was een opportunist, die profiteerde van de racistische humor die in die tijd populair was, en die coon shouting, truc-poppenspel, en blackface sketches van zang en dans presenteerde.

Op het einde was het de bottom line die Ziegfeld meer zorgen baarde dan sociale kwesties. Zijn amusementsbedrijf was niet alleen sterk afhankelijk van de kaartverkoop, maar ook van de verkoop in bars en restaurants. Daarom beïnvloedde het verbod Ziegfelds zaken. De voorstellingen, in goede en slechte tijden, waren in trek en de zaken gingen goed toen Ziegfeld en Charles Dillingham in 1916 co-managers werden van het Century theater, met “dansen op het dak tussen de acts”. De verkoop van sterke drank was verantwoordelijk voor een groot deel van de inkomsten van het dak, dus toen een plaatselijke rechtbank de oprukkende drankwetten die voorafgingen aan het verbod op de verkoop van sterke drank verbood in het theater, moest Ziegfeld een manier vinden om de regel te omzeilen, en een aparte drankvergunning aanvragen exclusief voor het dak. Ondanks dergelijke wegversperringen bloeide Ziegfeld’s bedrijf. De Chicago Daily Tribune rapporteerde, het succes van de show benadrukkend, dat zitplaatsen voor de Midnight Frolic werden verkocht voor $3 ($50) per stuk, en door speculanten voor maximaal $5 ($85). Voor de Follies van 1917 waren de ticketprijzen over het algemeen gestegen tot $ 5 ($ 85), een teken van groot succes voor Ziegfeld aangezien zijn shows dure genoegens waren.

Na de Amerikaanse intrede in de Eerste Wereldoorlog veranderde het theaterlandschap echter: Nauwelijks een maand na zijn intrede kwam Ziegfeld in het nieuws door, samen met andere managers, een benefietvoorstelling te organiseren van de Patriotic League van de United States Marine Corps Recruiting Service. De producent werd niet beïnvloed door anti-Duits-Amerikaanse sentimenten en steunde de Amerikaanse oorlogsinspanningen. In de zomer van 1917 werden plannen aangekondigd voor een Rode Kruis Theatrale Dag, waarbij de opbrengst van de voorstellingen van één dag in zijn geheel aan het Rode Kruis zou worden geschonken; deze poging werd echter uitgesteld vanwege een onbetaalde oorlogslening, waarbij hij meer dan anderhalf miljoen dollar aan oorlogsobligaties had toegezegd. In 1919 doneerde hij zijn artiesten voor de zaak van blinde soldaten, een bal gehouden in het Ritz-Carlton voor het Permanent Blind Relief War Fund.

Kort voor Amerika’s intrede in de oorlog had Ziegfeld zijn voornemen aangekondigd om meer drama’s te produceren, met meer serieuze voorstellingen voor een naar verwachting somberder publiek: “Ik ben van plan elk stuk te produceren dat mij aanspreekt als wenselijk van publiek belang.” Toch waren veel van zijn oorlogsshows lichtere kost, met sterren als Will Rogers, Lillian Lorraine, en de komische Lew Fields. Zijn vrouw, Billie Burke, speelde de hoofdrol in de komedie Rescuing Angel uit 1917, terwijl shows met oorlogsthema’s zoals de By Pigeon Post uit 1918 het slecht deden. De belangstelling van het publiek alleen was ook niet voldoende, want gedurende de hele oorlog en onmiddellijk daarna had de kaartverkoop van theatershows te lijden. De kaartverkoop van theaters werd ook getroffen door een oorlogsbelasting. Toen de belasting zou worden verhoogd van tien procent naar twintig procent, stuurde Ziegfeld een telegram waarin hij protesteerde tegen de verhoging naar President Woodrow Wilson en wees op de bijdragen die de amusementsindustrie had geleverd aan de oorlogsinspanning. In 1920, niettegenstaande zijn verlangen om tegemoet te komen aan de vraag van het publiek, meldde Ziegfeld een merkbare “inzinking” in de verkoop, vooral tijdens tournees.

De naoorlogse recessie trof zijn bedrijf hard. Bovenop deze crisis kreeg Ziegfeld verschillende zakelijke klappen te verwerken, waaronder het vertrek van een van zijn belangrijkste artiesten, de komiek Eddie Cantor. De onafhankelijkheid van sterren kon ook gevolgen hebben voor producenten, de negatieve kant van Ziegfelds businessmodel. Door Cantor’s “exclusieve diensten” te eisen, verloor hij het beheer over de artiest helemaal. Cantor was niet alleen in zijn ongenoegen over contractvoorwaarden; vakbonden beperkten ook Ziegfeld’s controle over zijn entertainers. De Actors’ Equity Association begon een staking in 1919, en Ziegfeld probeerde zich voor te bereiden: “Op 11 augustus, vier dagen na de staking, verkreeg Florenz Ziegfeld een verbod voor de AEA om zich te bemoeien met zijn shows in het New Amsterdam theater en een ander bevel dat individuele castleden verbood te staken. De Producing Managers’ Association waarschuwde acteurs om hun contracten niet te verbreken door de staking en beweerde dat de Actors’ Equity Association verantwoordelijk zou worden gehouden voor eventuele verliezen voor de producenten, maar de acteurs hadden salarisgrieven. De koormeisjes betoogden dat zij extra geld zouden moeten krijgen voor optredens boven het oorspronkelijk overeengekomen en geplande aantal; Ziegfeld betoogde dat, omdat hij veel hogere salarissen betaalde dan die werden geëist in de overeenkomst tussen de Producing Managers’ en Actors’ Equity Associations, hij niet verplicht was om de koormeisjes voor extra optredens te betalen. In december 1921 gaf hij de hoge kosten en de Actors’ Equity Association de schuld van zijn beslissing om de produktie-industrie in de Verenigde Staten te verlaten. Hij suggereerde dat hij een professioneel voetbalteam zou kopen en dreigde naar Londen te emigreren en zijn ster en vrouw Billie Burke mee te nemen: “Ik stop $200.000 ($2.440.000) in een productie en dan probeert de Equity mij te vertellen hoe ik het moet runnen. Niet ik!”

Ook de verbodswetten maakten Ziegfeld woedend als een inbreuk op zijn vrijheden en winsten. Hij kondigde de sluiting van de Midnight Frolic uit principe aan, en verkondigde een verlies van vrijheid in het land. Toch kwam hij niet meer dan twee maanden later op deze beslissing terug, kondigde de heropening van zijn theater aan met de installatie van een frisdrankfontein en gaf hij krediet aan de beperkingen die aan de autoriteiten werden opgelegd en die hen verhinderden om ongerechtvaardigde huiszoekingen te doen. Als men bedenkt dat Ziegfeld in 1928 werd vastgehouden op de post Plattsburg, New York aan de Canadese grens en werd beboet voor het vervoeren van “106 flessen drank en tweeënveertig flessen Canadees bier”, kan men alleen maar speculeren over hoeveel de producent te lijden had onder het verbod.

Zijdertijd werd Ziegfelds bedrijfsmodel aangetast door dure rechtszaken met financiers en zakenpartners. Aan het begin van de eeuw vormden Broadway-producer Marc Klaw en zijn langjarige partner Abraham Erlanger de kern van de Broadway “trust” van producenten. Tegen het einde van de jaren 1910 echter, woedend over zakelijke verliezen, klaagde Klaw zowel Erlanger als Ziegfeld aan. De partners hadden een langdurige zakenrelatie met Ziegfeld, maar Klaw beschuldigde nu “verspilling van bedrijfsmiddelen” en stelde dat Ziegfelds salaris van $22.500 ($293.000) per jaar “exorbitant” was. In gerechtelijke documenten beschuldigde Klaw zijn voormalige partners ervan “te proberen hem uit te persen en zijn vierde belang in beide bedrijven voor bijna niets te verwerven,” en eiste dat zij de boeken in de rechtbank zouden presenteren waaruit de verduistering van fondsen zou blijken. Ziegfeld was echter beschermend over zijn recht op winst en ging in 1923 zo ver dat hij uit de Producing Managers’ Association stapte met de bedoeling een nieuwe organisatie op te richten die de rechten van alleen producenten vertegenwoordigde tegenover de Actors’ Equity Association.

Ondanks deze problemen gingen de Follies jaar na jaar door en op nieuwe locaties, dankzij een deal die Ziegfeld sloot met William Randolph Hearst en Arthur Brisbane, een rijke New Yorkse redacteur en journalist, die – terwijl ze tegelijkertijd Ziegfeld’s landgoed opbouwden – een theater bouwden dat de Ziegfeld in New York City zou gaan heten en dat Ziegfeld exclusief zou huren voor zijn producties. Deze deal stelde hem in staat de theatereigenaars te omzeilen die grote winsten hadden behaald uit zijn shows – winsten die Ziegfeld nu voor zichzelf zou houden. Het theater in New York werd uiteindelijk geopend in 1927. Met dit idee ook in gedachten voor zijn voorstellingen op tournee, breidde Ziegfeld de plannen voor zijn winstgevende onderneming uit en begon hij in zijn eentje aan de bouw van het Ziegfeld theater in Chicago voor $ 1.000.000 ($ 12.400.000 in dollars van 2010).

Ziegfeld’s naoorlogse malaise eindigde definitief in mei 1922, toen hij zichzelf opnieuw overtrof met zijn productie Sally, tegemoetkomend aan de eisen van de tijd, die terugkeerde naar herstel, toenemende rijkdom, en uiteindelijk extravagantie in de Roaring Twenties waarvoor zijn Ziegfeld Girls symbolen werden. Zijn productie van Sally was – tot grote verontwaardiging van zijn concurrenten – uitbundig kostbaar en zijn grootste succes tot nu toe, waardoor hij miljonair werd. Sally was een satirische show over een afwasser (met de naam Sally) die het tot sterrendom brengt als een show girl, een Ziegfeld Girl. Op een zelf-referentiële manier bevorderde de show Ziegfeld’s bewering dat zijn showmeisjes de belichaming waren van de self-made en moderne Nieuwe Vrouw van de jaren 1920. Toen de hoofdrolspeelster van de productie, Marilyn Miller, aankondigde dat ze zou trouwen, probeerde Ziegfeld haar snel tegen te houden (zij het zonder succes). Verwijzend naar drie miljoen dollar aan mogelijk verloren kaartverkoop en een winst van tweehonderddertigduizend dollar elk voor hemzelf en zijn ster, betoogde hij dat een huwelijk “haar waarde als ster zou schaden.”

Financiële ups-and-downs weerhielden Ziegfeld niet van zijn dagelijkse plicht om het product van consumentenverlangen opnieuw uit te vinden. Hij moest gelijke tred houden met de mode van de tijd en zijn promoties net zo snel veranderen als de stijl van de dames. In de overtuiging dat de mager ogende, met bobben behaarde, bleke, met gezicht beschilderde flapper van de vroege jaren 1920 mode op haar retour was, legde Ziegfeld uit – van top tot teen – wat nu een natuurlijk mooie vrouw is – het mollige meisje, de “perfecte schoonheid”: “Dat is het soort dat het grote Amerikaanse publiek – je vermoeide zakenman, je matrone en meid – wil, en dat is het soort dat ik de schoonheidsmarkt uitkam om te vinden, en dat is, hoop ik, wat ik altijd zal kunnen presenteren in de Ziegfeld Follies.” Of het nu als moderne flapper of natuurlijke schoonheid was, een Ziegfeld-meisje worden bleef wenselijk voor veel vrouwen in de showbusiness tijdens de jaren 1920 – en vaak een stap in de richting van een succesvolle carrière, zoals in het geval van Dolores Costello, Paulette Goddard, Barbara Stanwyck, en vele anderen.

Ziegfeld reageerde wel op de meer conservatieve stromingen van de cultuur van de jaren 1920, die beroemd zijn geworden en resulteerden in nieuwe, meer “puriteinse” richtlijnen voor zowel toneelproducties als Hollywood-films. In 1927 vaardigde de New Yorkse wetgever de Wales Stage Regulation Bill uit, die de morele censuur van theaterproducties verscherpte. Kort daarvoor, in juni 1926, introduceerde Ziegfeld een belangrijke verandering in de marketingstrategie, door te bezuinigen op naaktheid, toen hij “een verklaring uitgaf waarin hij de pers en het theaterpubliek vroeg om alleen shows te steunen die vrij zijn van brede dialogen en onfatsoenlijke vertoningen,” waarin hij concurrenten beschuldigde van pogingen om mensen te trekken door “toe te geven aan de vileinste smaak van speelbezoekers”; bovendien beweerde hij: “Naaktheid kan geen erfgoed blijven van het Amerikaanse theater omdat gemeenschappen overal in opstand komen tegen deze orgie van vuil.” De wet die hem aanvankelijk toestond naakte vrouwen weer te geven als stille kunstwerken bevatte de impliciete morele code die een twistpunt werd tussen Ziegfeld en andere producenten, met name Lee Shubert. Ziegfeld vond het paraderen van naakte vrouwen vulgair en zowel wettelijk als moreel onaanvaardbaar, terwijl Shubert van mening was dat naakte dames – zelfs geanimeerd – vergelijkbaar waren met beeldhouwkunst en dus nooit vulgair waren en het publiekelijk vertonen ervan als tactiek beschouwde. Ziegfeld zelf verwees hiernaar als een beweging “terug van naaktheid naar artisticiteit,” maar terwijl John S. Sumner, secretaris van de New York Society for the Suppression of Vice, Ziegfeld’s verandering steunde, vermoedde zelfs hij dat het een “commercialisering van deugdzaamheid” was. Zulke morele verontwaardiging stond zeker in contrast met Ziegfelds eigen vroegere werk en werd waarschijnlijk evenzeer gemotiveerd door een poging om de concurrentie te belemmeren als door een uiting van bezorgdheid over artistieke integriteit en respect voor vrouwen. Misschien wel het meest verbijsterend was Ziegfeld’s uitspraak – waarin hij de meeste schoonheidswedstrijden aan de kaak stelde als vrouwen zonder talent – dat “Intelligentie, persoonlijkheid en een goed gevoel voor waarden meestal ontbreken bij het meisje dat publiekelijk met haar figuur paradeert voor een schare vreemden.”

Had dat niet zijn Follies schoonheden beschreven? Rond dezelfde tijd, inderdaad, in 1928, verklaarde Ziegfeld dat hij nauwelijks profijt had van de Follies producties en het einde ervan overwoog.Whoopee, met Eddie Cantor, “was Broadway’s best verdienende musical gedurende het seizoen 1928-29, met een wekelijkse kaartverkoop van gemiddeld meer dan 40.000 dollar (509.000 dollar).”

Ziegfeld was inderdaad een buitengewoon rijk man, en na aanmoediging van zijn advocaat investeerde hij meer dan twee miljoen dollar (25.500.000 dollar in dollars van 2010) in de aandelenmarkt. Maar terwijl Ziegfeld in de rechtszaal zat over een klein juridisch geschil, werd hij op 29 oktober 1929 zonder het te weten weggevaagd. De beurskrach liet hem failliet en een moment van verwoesting achter, maar het duurde niet lang voordat de angstige Ziegfeld Smiles, Hot Cha produceerde – die werd gefinancierd door een tweede generatie Duits-joodse immigrant, de New Yorkse gangster Arthur Flegenheimer, beter bekend als Dutch Schultz – en zijn laatste Follies. Ondanks het feit dat hij mensen als Fred Astaire presenteerde, waren deze pogingen om zijn greep op Broadway te herwinnen niet succesvol. Het was tijdens deze periode van economische wanhoop dat Ziegfeld opnieuw een Amerikaanse president, nu Herbert Hoover, aansprak over de “ongerechtvaardigde” theaterbelasting, waarbij hij het vooral oneens was met het feit dat bioscoopkaartjes deze belasting niet hadden.

De films waren een bijzonder pijnlijk punt voor de Broadway man. Toch was Ziegfeld weer eens in staat om op een trend te anticiperen. In het jaar voor de crash had Ziegfeld een rechtszaak aangespannen tegen Universal Pictures, de filmstudio corporatie (geleid door de Duitse immigrant Carl Laemmle), over de rechten om Show Boat, een dramatisering gebaseerd op Edna Ferber’s roman, om te zetten in een film show. “Op een gegeven moment lanceerde Ziegfeld een strijdlustige advertentiecampagne tegen de film, waarbij hij de waarde van fysieke aanwezigheid benadrukte… Maar na zijn ernstige verliezen in de marktcrash van 1929 ging Ziegfeld naar Hollywood, ging een partnerschap aan met Samuel Goldwyn, en legde in een aantal persberichten zijn plannen uit om een serie muzikale revues te filmen.” Ziegfeld maakte van de gelegenheid gebruik om nieuwe media mogelijkheden te verkennen. In maart 1929 legde hij uit dat hij de film kon gebruiken om een voorheen onaangeroerde markt aan het theater bloot te stellen. Naar zijn mening kon er geen vervanging zijn voor de echte theaterervaring, en hij beweerde niet bezorgd te zijn dat dit relatief nieuwe medium het zijne zou domineren of uitsterven. Toch konden Ziegfeld en andere Broadway-producenten het feit niet negeren dat tijdens het interbellum, cinema en de radio steeds meer hun aanspraken op het bepalen van de normen voor populair massavermaak ondermijnden.

Op 14 juni 1929 werd aangekondigd dat Ziegfeld een partnerschap was aangegaan met de Pools-Russische immigrant Samuel Goldwyn om “een nieuw bedrijf op te richten dat shows zal maken voor de hoorbare films,” de eerste onderneming in zijn soort, waardoor Ziegfeld opnieuw een pionier werd in het op de markt brengen van innovatieve producten. In een interview in 1929 beschreef Goldwyn het nieuwe partnerschap van film en theater als gedenkwaardig, terwijl Ziegfeld zijn beslissing rechtvaardigde als het realiseren van een kans om een breder publiek te bereiken. Na Showboat werden verschillende Ziegfeld toneelproducties Hollywood films, waaronder Sally, Rio Rita (beide 1929) en – met de meest directe artistieke impact van Ziegfeld zelf – Whoopee! (1930).

Van nog grotere invloed, misschien, was zijn gebruik van radio media. “The Follies of the Air,” met discrete commercialiteit, had, naast andere sterren, Will Rogers, Billie Burke, en Ziegfeld zelf. Een New York Times verslaggever prees de producent: “Ziegfeld heeft iets bijgedragen aan de kunst van het uitzenden. De omroepen zeggen ‘we weten niet precies wat het is’. Ze zullen waarschijnlijk ontdekken dat het talent en showmanschap is.” Toen de werkloosheid welig tierde, gaf Ziegfeld opportune zendtijd aan inactieve acteurs en actrices, door deel te nemen aan de uitzending in 1932 van het Philharmonic Benefit Concert for Unemployed Musicians.

Zo vergezocht als het mag lijken, werd Ziegfeld’s vleugje creativiteit nog verder van het toneel ingezet toen hij in 1932 zijn eigen ontwerpen voor drie van de Scranton Railways Co.’s trolleywagens brandmerkte, elk voorzien van een zelfpromotende advertentie van zijn naam als ontwerper. Ziegfeld gaf de wagens een vleugje “kleur” en voegde donker ivoor toe aan de buitenkant. Hoezeer hij zichzelf ook promootte, Ziegfeld was echter nooit in staat zijn fortuin terug te winnen; en hij kwam critici tegen die hem aan zijn ongeluk wilden herinneren. Toen Ziegfeld publiekelijk operaproducer Arthur Hammerstein aanklaagde voor zijn intentie om mechanische muziek te gebruiken in plaats van een orkest in het theater, vuurde Hammerstein terug: “Mr. Ziegfeld’s houding is die van een man die een pindakraam bezit die al jaren een goede opbrengst geeft en die zeer fel gekant is tegen de verwijdering van de pindakraam en de vervanging ervan door een wolkenkrabber die miljoenen zal opbrengen in waarde en in inkomsten.”

Hammerstein’s portret van Ziegfeld als een pindamannenventer gaf echter niet Ziegfeld’s reputatie nauwkeurig weer: “Midden in een persoonlijke faillissementsprocedure werd Ziegfeld nog steeds genoeg gerespecteerd om kapitaal bijeen te brengen voor wat zijn zwanenzang voor het theater bleek te zijn – de eerste Broadway-revival van Show Boat (op 19 mei 1932). Naar Depressie normen was de revival een hit.” Florenz Ziegfeld is nooit financieel hersteld van zijn beursverliezen, maar hij bleef een legendarisch succes.

Sociale status en persoonlijkheid

Florence Ziegfelds persoonlijkheid was een aanvulling op zijn kleurrijke en uitbundige toneelproducties. De beroemde cowboykomiek en filmster Will Rogers, zijn levenslange vriend, schreef Ziegfeld toe dat hij veel meer te maken had met het succes van het circus dan met de artiesten. Hij stond bekend om zijn voorkeur voor dure kleding en voor het houden van een verse bloem in zijn revers. Burkely Crest, een landgoed ten noorden van New York City eigendom van Billie Burke, werd een uitlaatklep voor Ziegfeld’s extravagante uitgaven, met een menagerie van dieren, waaronder buffels en leeuwenwelpen, die op het terrein werden gehouden en een kindermodel van Mount Vernon geïnstalleerd als een speelhuis voor zijn dochter. Ziegfeld hield ook van gokken in Monte Carlo.

Ziegfeld vergokte niet alleen zijn fortuin. Het nemen van grote risico’s in de hoop op een hoog rendement op investeringen was, vaker wel dan niet, ook in zijn zaken de gok waard. Als risiconemer zowel in zaken als thuis, vervaagde hij vaak de grens tussen de twee: “Mr. Ziegfeld is een goede manager. Maar als echtgenoot-O, kan hij aan niets anders denken dan aan zaken, zaken, zaken!” Anna Held riep uit in een interview in 1914. “Als ik het theater verlaat en naar huis ga, is het het theater waar hij over praat – altijd het theater. Men wil een echtgenoot die met zijn vrouw over iets anders dan zaken kan praten.” In 1910, terwijl Held een jaar verlof nam van het toneel, nam Florenz vlieglessen, kocht een klein “Antoinette monoplane,” en stelde voor dat hij mee zou doen aan amateur vliegwedstrijden.

Ziegfeld stond er ook om bekend dat hij zelf een paar dwaasheden beging. Hij was verliefd op Lillian Lorraine, intiem met Olive Thomas, en betrokken, op zijn zachtst gezegd, met Marilyn Miller. In 1922, toen geruchten over indiscreties met Miller de ronde deden, kondigde Billie Burke aan dat zij echtscheiding niet als een optie beschouwde en probeerde zelfs de geruchten te ontzenuwen door Miller publiekelijk uit te dagen schoon schip te maken-en toe te geven dat Ziegfeld’s ontmoediging van haar huwelijksplannen een kwestie van zaken was geweest, niet van liefde. Ondanks zijn tekortkomingen, was hij gepassioneerd over zijn carrière, zijn vrouw, en vooral zijn dochter. Hij had ook medelijden met zijn ex-vrouw, Anna Held, toen zij in haar laatste maanden aan een ziekte leed en hij organiseerde een privé-show voor haar om haar op te beuren. Hij financierde ook liefdadigheidsbijdragen voor aan lager wal geraakte artiesten en mensen die hij niet kende en die het moeilijk hadden.

Ziegfelds vader was een Duitse lutheraan en zijn moeder was een Franse katholiek; hijzelf was katholiek gedoopt. Toch werd hij, vermoedelijk vanwege zijn naam en beroep, vaak voor jood aangezien. Dit werd ongetwijfeld aangemoedigd door zijn inspanningen om de Joodse gemeenschap te steunen. Ziegfeld was een langdurige weldoener van New York City’s Israel Orphan Asylum, een instelling voor Joodse kinderen. Hij steunde ook zionistische doelen in het buitenland; in samenwerking met Abraham Erlanger stelde hij zijn theater gratis ter beschikking voor een benefietvoorstelling die in 1929 $9.000 opbracht voor het Palestine Relief Fund. Zijn vrijgevigheid jegens de Joodse gemeenschap kan gedeeltelijk worden verklaard door het feit dat, naast zijn eerste vrouw Anna Held, veel van zijn zakenpartners en entertainers op Broadway uit families van Joodse immigranten kwamen. In feite vielen Ziegfelds Broadway shows op door het helpen van Joodse artiesten zoals Eddie Cantor, Nora Bayes, en Fanny Brice om geaccepteerd te worden als mainstream entertainers.

Ziegfeld droeg dus vele petten – filantroop, gokker, schuldenaar, en, natuurlijk, producent extraordinaire. Van de rijkdom die hij bij leven bezat, gaf hij weinig door aan zijn erfgenamen bij zijn dood. In 1920 werd hij getroffen door griep en vanaf dat moment ging het steeds slechter met zijn gezondheid. In 1927 kreeg hij bronchitis en in 1930 leed hij zo ernstig dat hij naar de Bahamas werd gestuurd om uit te rusten. Na een herstelperiode in een sanatorium in New Mexico ging hij weer werken aan een filmproductie in Los Angeles, maar overleed kort daarna, op 22 juli 1932, aan de complicaties van een longontsteking. In zijn testament liet hij zijn nalatenschap volledig na aan zijn vrouw, Billie Burke, en hun dochter, Patty, met het verzoek dat de twee zijn moeder met minstens $500 per maand zouden ondersteunen; Rosalie Ziegfeld stierf een paar maanden later, maar, omdat ze in een langdurige comateuze toestand was geweest, wist ze nooit van de dood van haar zoon. Uiteindelijk bleek dat Ziegfeld failliet was, omdat hij alles wat hij had op de aandelenmarkt had verloren, zodat Burke zijn schulden moest afbetalen. Zijn fortuin was echter zijn enorme nalatenschap.

Conclusie

Florenz Ziegfeld veranderde de showbusiness aan het begin van de twintigste eeuw. Hij hielp bij het creëren van de klassieke Broadway-show, waarbij hij low-brow vaudeville en chorus line-voorstellingen transformeerde in een “spektakel” ontworpen voor de brede, opkomende middenklasse. Zijn Ziegfeld Girls droegen bij aan de transformatie van de Amerikaanse opvattingen over vrouwelijkheid en hielpen de New Woman van de Roaring Twenties tot stand te brengen. Zijn latere ondernemingen in de filmwereld, tenslotte, hielpen bij de opkomst van de muzikale film als een populair Hollywood-genre. In 1936 vereeuwigde Hollywood deze kleurrijke carrière in de Metro-Goldwyn-Mayer musicalfilm The Great Ziegfeld.

Wat bijdroeg aan de Ziegfeld mystiek was dat hij zijn weg baande als individu in een tijd die algemeen werd beschouwd als het tijdperk van de trusts. Terwijl big business dominant werd in de Amerikaanse economie en samenleving, met inbegrip van de “entertainment-industrie”, maakte Ziegfeld gebruik van structurele veranderingen in schaalvoordelen, omvang en snelheid in zijn voordeel als een individueel impresario met een scherp gevoel voor marketing, publiciteit en verschuivende vraag van de consument. Ziegfeld was bovendien een virtuoze producent van schoonheidsdromen voor de middenklasse, waarbij hij morele en culturele grenzen verlegde en soms overschreed die door de protestantse meerderheid van Victoriaans Amerika waren vastgesteld. Ziegfeld’s Follies en shows vertegenwoordigden de verlangens van miljoenen Amerikanen van autochtone en allochtone afkomst die niet langer gebonden waren aan de grenzen van hun culturele achtergrond. Ideeën van schoonheid, van een ster worden, van een droom van vodden naar rijkdom, droegen bij aan Ziegfelds succes. Zijn ondernemerssucces laat zien hoe het bedrijfsleven de cultuur een nieuwe vorm gaf en hoe cruciale componenten van de Amerikaanse identiteit, namelijk etniciteit en sekse, diepgaand werden gevormd door immigrantenondernemers.

Ziegfeld is ook een prominent voorbeeld voor de integrerende krachten van de Amerikaanse natie. Opgeleid in de Duitse cultuur, was Florenz Ziegfeld in staat om de grenzen van zijn eigen culturele achtergrond te overstijgen. Met deze basis hielp hij de normen te stellen voor volksvermaak die Hollywood later over de hele wereld zou verspreiden. Een verhaal als dit – van een tweede generatie immigrant-ondernemer die nieuwe, maar nu klassiek “Amerikaanse” vormen van entertainment creëerde – suggereert de verbazingwekkende openheid van de Amerikaanse cultuur en het bedrijfsleven en de beslissende rol die immigranten speelden bij het creëren ervan.

Aantekeningen