Florenz Ziegfeld Jr.

Introduction

Florenz Ziegfeld Jr. (né le 21 mars 1867 à Chicago IL ; mort le 22 juillet 1932 à Hollywood, CA) est reconnu comme une icône  » américaine  » qui a fondamentalement changé le show business aux États-Unis. Il a créé le spectacle moderne de Broadway, a utilisé la beauté standardisée comme marqueur d’intégration d’une société d’immigrants en pleine mutation et a joué un rôle fondamental dans la construction du leadership mondial des États-Unis dans le domaine du divertissement. D’abord gestionnaire de spectacles de classe moyenne d’origine allemande, il a combiné l’attrait de la culture métropolitaine européenne de la fin du siècle avec les besoins et les désirs de la nation américaine multiculturelle. Ses spectacles mêlaient l’attrait populaire du vaudeville à une nudité séduisante tout en affirmant un attrait artistique qui les rendait acceptables pour un public de classe moyenne en pleine expansion. Bien qu’il se soit inspiré de diverses traditions théâtrales européennes et qu’il ait fréquemment employé des talents européens, il a produit un produit « américain » de plus en plus standardisé qui, à certains égards, préfigurait les stars hollywoodiennes de l’entre-deux-guerres.

À ce titre, Ziegfeld est devenu un « glorificateur de la jeune fille américaine », qui a défini les tendances du show-business pendant plus de trois décennies. Il fait partie des imprésarios qui ont fait l’industrie théâtrale de Broadway au début du XXe siècle ; ses spectacles et ses coups de publicité remettent en cause le code moral de l’Amérique de la fin de l’ère victorienne et, vers la fin de sa carrière, il contribue à ouvrir la voie au film musical en tant que genre hollywoodien. Ses « Ziegfeld girls », des beautés de showgirl sophistiquées bien que quelque peu coquines, aux costumes ornés et aux coiffes somptueuses, sont devenues des icônes culturelles américaines du début du XXe siècle, incarnant à la fois les désirs consuméristes d’une féminité chosifiée et l’indépendance audacieuse de la Nouvelle Femme émergente.

En tant que producteur, Ziegfeld a connu un grand succès. Sa fortune de plusieurs millions lui permettait un style de vie légendairement extravagant, qui s’est avéré opportun pour ses affaires. Loué pour sa capacité à trouver de nouveaux talents, à produire des stars et à commercialiser des mondes de rêve pour les masses, sa carrière est un exemple de l’industrie culturelle américaine montante qui a eu un impact mondial : « M. Ziegfeld, au cours d’une année, voit et évalue la beauté des plus belles filles d’Amérique, pour les mêmes raisons que M. Heinz voit et choisit les cornichons les plus presque parfaits d’Amérique. »

Formation familiale et ethnique

Florenz « Flo » Ziegfeld Jr est né à Chicago en 1867 du Dr Florenz Ziegfeld Sr (1841-1923) et de Rosalie de Hez (1850-1932). Le père du futur célèbre producteur est originaire de Jever, dans le Grand-Duché d’Oldenburg, en Allemagne. Après avoir obtenu un diplôme au conservatoire de musique de Leipzig, Ziegfeld Sr. estima que ses compétences seraient mieux exploitées en Amérique, où les institutions musicales étaient moins nombreuses. En novembre 1863, il immigre aux États-Unis et s’installe à Chicago, où vit une communauté germano-américaine florissante. C’est là qu’il commence sa carrière de professeur de musique. La demande pour son enseignement est forte, et il constate rapidement la nécessité de créer d’autres locaux et des ressources supplémentaires pour ses élèves. En 1867, il a fondé la Chicago Musical Academy, rebaptisée Chicago Musical College en 1872. Installé à l’origine dans l’opéra Crosby, cet institut de musique de renommée internationale a été présidé par le Dr Ziegfeld jusqu’en 1916. Après que le grand incendie de Chicago de 1871 ait détruit l’établissement, il a été réouvert dans le Central Music Hall. Au cours de sa carrière, le Dr Ziegfeld a fait venir aux États-Unis de nombreux maîtres européens célèbres, parmi lesquels Johann Strauss, Emile Suaret et William Castle. En 1872, un an après la guerre franco-allemande, il réunit les fanfares militaires les plus célèbres du monde, venues de France, d’Allemagne et de Grande-Bretagne, à l’occasion du jubilé de la paix de Boston.

En 1865, le Dr Florence Ziegfeld, bourgeoise en Allemagne, rencontre et épouse bientôt Rosalie de Hez, une immigrée française d’un rang légèrement supérieur à celui de son fiancé ; elle  » revendique un grand-oncle des plus distingués, le comte Étienne-Maurice Gérard, l’un des généraux de Napoléon.  » Deux ans plus tard, Florence et Rosalie accueillent leur premier enfant, Florenz Edward Ziegfeld Jr. Carl, qui restera plus fidèle à son rôle au sein du Musical College que son frère aîné, est le suivant, suivi de William, puis de la fille Louise, tous âgés d’environ trois ans. Élevé à Chicago, métropole américaine en plein essor à la fin du XIXe siècle, le jeune Florenz Ziegfeld ne manque pas d’influence allemande. La famille faisait partie du « groupe ethnique le plus important de la ville », et Milwaukee, tout proche, était « une colonie allemande, sauf de nom ». Mais l’influence allemande de son père et de sa famille est peut-être la plus importante. Selon le recensement fédéral américain de 1880, le foyer Ziegfeld est devenu le domicile de sa famille allemande élargie, à savoir les grands-parents paternels, Florence et Louisa Ziegfeld, qui avaient suivi leur fils dans sa nouvelle patrie.

Le père Florence, en plus de son collège musical, était, en 1872, à l’avant-garde de la poursuite de la création du Wagner Verein de Chicago et aurait été un élève de Richard Wagner lui-même. Ziegfeld père travaillait en étroite collaboration avec le directeur allemand de l’Orchestre symphonique de Chicago, Theodore Thomas, et avait une profonde appréciation de la composition allemande, qu’il transmettait à ses enfants. Il éduque Flo et ses frères et sœurs dans la musique de « Beethoven, Schumann et Bach ». Bien qu’on lui ait appris à jouer du piano et qu’il ait été formé aux arts musicaux, on dit de Florenz Ziegfeld Jr. que « malgré tous les Beethoven et Schubert qu’il a entendus dans sa jeunesse, il n’a développé aucun intérêt pour la musique classique ». Ce sont plutôt les spectacles de variétés populaires, tels que le Buffalo Bill’s Wild West Show, où il travaillait au milieu des années 1880, qui ont captivé l’imagination du jeune Ziegfeld.

Le nom de Florenz Ziegfeld était très probablement la partie de sa personnalité qui ressemblait le plus à son père, car ils différaient sur tout ce qui concernait le comportement et les affaires ; pourtant, il faut sûrement accorder un certain crédit à Florence Ziegfeld père –  » considérée comme l’une des plus grandes contributrices au développement de l’art en Amérique « , selon une nécrologie – pour la carrière de Florenz Ziegfeld fils, « l’homme qui a inventé le show business ». Les deux hommes étaient profondément investis dans la musique et la performance musicale, mais là où Florence Sr. défendait l’idéal bourgeois de l’éducation musicale classique, son fils allait utiliser la performance musicale pour défier une telle culture victorienne.

Toutefois, son père a également introduit Florence, Jr. dans le monde du divertissement musical commercial – si ce n’est peut-être involontairement. Nommé directeur musical de l’Exposition Colombienne de 1893, Florence Sr. chargea son fils de trouver des numéros musicaux européens pour le théâtre Trocadero en difficulté qu’il avait établi sur le site de la foire. Cependant, au lieu des artistes classiques souhaités, Florence Jr. s’est concentré sur des numéros de vaudeville et de cirque de bas étage. Comme nous le verrons plus loin, cette entreprise familiale a contribué à lancer sa carrière d’impresario musical.

Florence a rapidement quitté les confins de sa famille de Chicago, et ce sont quelques femmes importantes de sa vie qui façonneront de manière significative le cours de sa carrière. Dans son parcours de jeune promoteur de talents de la classe moyenne de Chicago à un célèbre producteur de Broadway, Ziegfeld a découvert la talentueuse et belle actrice vocale Anna Held (1872-1918) à Londres en 1896 alors qu’il cherchait une beauté parisienne pour remplir un rôle dans l’une de ses prochaines pièces. Alors que « Flo » (comme le surnommaient ses amis) séduisait Anna avec des promesses de gloire à Broadway, elle le séduisait avec son charme féminin parisien. Bien qu’elle soit née à Varsovie et qu’elle ait été élevée comme juive par son père juif français et sa mère catholique polonaise, ni elle ni Ziegfeld n’ont fait la publicité de ces particularités lorsqu’elle a immigré aux États-Unis pour devenir une star parisienne et Mme Florenz Ziegfeld.

Held a joué un rôle central dans l’ascension de Ziegfeld en tant que producteur de théâtre. Elle avait déjà une carrière réussie en Europe, se produisant au Wintergarten de Berlin et en tête d’affiche de spectacles à Paris et à Londres. Aux États-Unis, elle allait devenir une grande star. Après avoir connu la célébrité au cours des dix années suivantes, puis s’être lassée de la vie sous les feux de la rampe, et encore plus du rôle plus directif et moins chaleureux de son mari, Held divorça de Ziegfeld en 1912. Curieusement, et malgré les rapports selon lesquels ils s’étaient mariés à Paris, on découvrit qu’en fait Anna Held et Florenz Ziegfeld, Jr. avaient entretenu une relation de compagnonnage de quinze ans – constituant un mariage de fait – mais qu’ils ne s’étaient en fait jamais mariés lors d’une cérémonie officialisée.

L’expansion ultérieure de Ziegfeld de la scène de Broadway au plateau de cinéma d’Hollywood était étroitement liée à sa relation avec sa seconde épouse. Deux ans après sa séparation d’avec Held, en avril 1914, Ziegfeld épouse Ethelbert Appleton Burke (1885-1970), beaucoup plus jeune, mieux connue du public sous le nom de l’actrice Billie Burke (célèbre pour son rôle de Glinda, la bonne sorcière, dans le film Le Magicien d’Oz de 1939). Burke, qui avait étudié à Londres et en France et s’était produite en Grande-Bretagne et à New York, est passée, comme son jeune mari, d’une carrière théâtrale à une carrière dans le cinéma. Le 23 octobre 1916, leur unique enfant, la fille Florenz Patricia « Patty » Burke-Ziegfeld (1916-2008), est née. D’abord annoncée dans les journaux avant d’avoir été nommée, elle est simplement appelée la « toute nouvelle beauté Ziegfeld ». À cette époque, la carrière et la vie personnelle de Ziegfeld étaient étroitement liées à l’émergence de l’industrie américaine du divertissement du début du XXe siècle, à sa culture de « stars » et aux productions de Broadway ou d’Hollywood qui allaient redéfinir la culture « américaine » en remettant en question les restrictions et l’étouffement de l’ère victorienne. Les débuts de sa carrière, cependant, étaient très ancrés dans les communautés germano-américaines de sa ville natale de Chicago.

Entreprenariat immigré

Le raffinement, aurait soutenu son père, n’était pas le fort de Ziegfeld Jr, mais lorsqu’il s’agissait de son œil renommé – et commercialisable – pour le divertissement, il était indéniablement un virtuose. Ziegfeld Sr. lui fournit la première occasion de le prouver lors de l’Exposition universelle de Chicago de 1893, lorsque Flo reprit l’entreprise privée de son père, l’International Temple of Music, située près du Trocadero, le théâtre de divertissement de la famille. À l’origine, ce lieu présentait des spectacles et des ensembles classiques destinés à un public de la classe moyenne victorienne. Ziegfeld Sr. engagea le German-American Women’s Chorus, le German Liederkranz et le Junger Männerchor comme divertissement pour l’Exposition universelle, et envoya son fils chercher d’autres talents à New York et en Europe. Ziegfeld Jr. scruta la scène des talents de ses concurrents de l’Exposition universelle et opta pour l’attrait plus populaire du vaudeville et des numéros de variétés.

Ziegfeld commença donc comme une sorte de recruteur ou d’agent de talents pour la maison de divertissement de son père. Ayant la possibilité d’attirer de plus grandes foules, Ziegfeld Jr. a prouvé assez rapidement que ses artistes pouvaient rapporter gros. Son premier grand succès est la découverte d’un homme musclé allemand, Eugene Sandow, à New York. Ziegfeld Jr. convainc Sandow de changer de manager et ils créent un spectacle immensément populaire devant des foules de spectateurs impressionnés par sa force. En 1893, il met en scène le modèle allemand statufié, originaire de Prusse orientale (né Friedrich Wilhelm Müller à Königsberg) pour le public, l’entraînant à prendre des poses classiques grecques et romaines conçues pour imiter les spectacles haut de gamme. Selon Sandow, le théâtre pouvait accueillir six mille spectateurs, et la salle était comble tous les soirs de sa représentation. Il était de petite taille avec un physique musclé aux proportions massives, ce qui plaisait aux dames qui payaient un supplément pour l’admirer dans sa loge.

Les deux ayant sympathisé, « Ziegfeld et Sandow appréciaient la nourriture, la bière, les jolies filles et les soirées interminables dans une atmosphère totalement et complètement allemande. » Après un grand succès auprès des clients de l’Exposition universelle de Chicago, gagnant 30 000 dollars (ou 750 000 dollars en dollars de 2010) en six semaines, les deux hommes prennent la route, Ziegfeld réservant l’homme fort dans les grandes villes du pays. Sous la direction de Flo Ziegfeld, le coup de publicité fréquent de Sandow consistait à offrir 10 000 $ (250 000 $) à tout membre du public capable d’égaler sa force, naturellement inégalée, et le final d’un spectacle était souvent Sandow soulevant une paire de paniers en forme d’haltères, chacun contenant un homme adulte. Bien qu’impressionnant, ce spectacle n’était pas comparable à l’attraction qui attirait les foules à San Francisco : un combat de lutte entre un lion muet et muselé et un Sandow désarmé. Après deux ans de ces spectacles éblouissants, Ziegfeld s’était fait un nom spectaculairement impressionnant et avait gagné un quart de million de dollars (ou 6 700 000 dollars en dollars de 2010).

Sandow était cependant plus qu’un numéro de cirque populaire, et son succès en dit long sur la sensibilité de Ziegfeld concernant les désirs du public à l’époque. Le numéro de Sandow combinait les prouesses physiques avec le raffinement de l’art classique. Ses poses rappelaient celles des statues grecques, mais sa quasi-nudité a toujours été un élément important de son attrait pour le public. D’une certaine manière, Ziegfeld a commencé à apprendre comment vendre du « sexe » à un public de l’ère victorienne, en repoussant les limites de l’accepté tout en légitimant les transgressions possibles par des références au style classique, au raffinement artistique ou à l’extravagance européenne.

Ziegfeld s’est tourné à plusieurs reprises vers l’Europe pour trouver de nouveaux talents à mesure que sa carrière progressait. Sandow s’est séparé de lui après la tournée nationale. Les deux s’étaient lassés l’un de l’autre, Ziegfeld a perdu son interprète et, comme ce sera son habitude tout au long de sa carrière, il a joué une grande partie de sa fortune. En 1896, Ziegfeld se retrouve à New York à la recherche d’un nouveau spectacle et rencontre le comédien Charles E. Evans, qu’il convainc de faire revivre sa pièce autrefois populaire et quelque peu osée, A Parlor Match. À la recherche d’un premier rôle féminin, ils se sont immédiatement tournés vers Londres où Ziegfeld allait trouver l’interprète  » parisienne  » Anna Held.

Anna Held (1873?-1918), qui avait alors environ vingt-trois ans, était le genre de star européenne dont Ziegfeld pensait que Broadway avait besoin. Elle avait commencé sa carrière à seize ans comme chorus girl et avait percé comme soliste et actrice polyglotte à Paris et à Londres. Persuadé peut-être par plus que ses talents, Ziegfeld prévoyait un grand succès pour elle, il a donc nommé les termes : « 1 500 dollars (36 000 dollars) par semaine pendant cinq mois à New York et en tournée dans A Parlor Match et 1 000 dollars (26 800 dollars) pour la faire venir en Amérique. » Elle ne pouvait pas refuser une offre aussi exubérante, considérablement plus alléchante que son salaire actuel. Held a quitté sa vie en Europe – et son mari – et a suivi Ziegfeld à Broadway.

Ziegfeld a vanté le sex-appeal de Held, disant à la presse et au public qu’elle baignait quotidiennement sa belle peau dans du lait, invitant l’attention sur son allure de dame européenne extravagante. Comme le note l’une de ses nécrologies, l’une des tactiques les plus habituelles de Ziegfeld, qui remonte à sa promotion de Sandow, était de « montrer quelque chose de si presque parfait que les gens étaient attirés par leur propre désir d’admirer ». Tout comme Sandow, Held devient un nouveau « produit » pour lequel Ziegfeld crée une forte demande : « L’identité d’Anna Held en tant que ‘dame’ européenne était la clé pour la commercialiser comme le secret de la sexualité blanche et pour commercialiser la sexualité féminine attrayante en tant que blanche. »

Anna Held était plus qu’une marchandise, c’est certain, mais elle avait façonné son personnage, développé à l’origine à Paris, à sa manière. C’était une femme qui défia audacieusement les rôles de genre de l’ère victorienne, montant à cheval et à bicyclette, et fut l’une des premières femmes à conduire et à posséder sa propre automobile. Elle était également l’une des premières femmes à conduire et à posséder sa propre voiture. Dans le même temps, elle véhiculait la méchanceté et le flirt européens sophistiqués, ce que Ziegfeld a habilement commercialisé. Ainsi, une femme juive de Paris d’origine polonaise devint une figure idéalisée pour plaire aux goûts d’une nouvelle classe moyenne américaine émergente.

Au fur et à mesure que les affaires se développaient, Ziegfeld s’inspirait à maintes reprises d’éléments européens dans le but de trouver un moyen terme entre l’opéra et la maison de jeu et de combiner l’attrait populaire des nouveaux divertissements commerciaux tels que le vaudeville ou le nickelodeon avec la respectabilité de la classe moyenne. Ses projets incarnent le désir « d’élever le ‘modeste’ chœur de Broadway au rang de gentilhomme de la classe supérieure ». Tout comme son père, Florenz Ziegfeld voulait introduire la culture musicale européenne aux États-Unis, mais il le fit d’une manière très différente, en s’inspirant des aspects les plus libertins de la vie artistique fin de siècle du continent. Sa stratégie consistait à intégrer l’attrait romantique européen dans des productions scéniques américaines innovantes. En 1904 encore, le Washington Post rapportait que « M. Ziegfeld est parti en Europe, où il gardera les yeux ouverts sur toutes les nouveautés qui pourraient ajouter à la gaieté des New-Yorkais pendant la saison à venir ». De tels clins d’œil à la culture européenne – en présentant Anna Held, une femme d’origine juive et ouvrière, comme la  » star de Paris  » – étaient toutefois ambigus, car ils n’impliquaient pas la haute culture bourgeoise traditionnelle, mais plutôt une allure plus indéfinie de raffinement métropolitain. Cet amalgame de traditions culturelles avait été la clé de son succès depuis ses débuts en affaires en tant que jeune dénicheur de talents, prouvant qu’il possédait lui-même un talent – et un puits de connaissances multiculturelles dans lequel il pouvait puiser – qui pouvait refaçonner l’art  » européen  » en une marchandise  » américaine « .

La définition de ce qui était exactement  » américain  » était loin d’être claire au tournant du siècle et les entrepreneurs culturels comme Ziegfeld ont contribué à façonner les définitions populaires du terme : « Au cours de la période 1890-1920, le concept d’américanisme a été menacé moins par les guerres étrangères que par l’immigration européenne dans ce pays » et « les nouveaux immigrants ont remis en question le problème de ce que pouvait être « un Américain » et de ce à quoi cet Américain ressemblait. » Ziegfeld, lui-même issu de l’immigration, a d’une part importé des talents européens et emprunté des modèles de divertissement européens tels que les Folies Bergère, le spectacle musical parisien. D’autre part, il s’adressait à un public de classe moyenne très sensible aux influences « étrangères » dans divers aspects de la société. Le résultat, comme dans d’autres domaines de l’industrie du divertissement commercial en pleine croissance au début du XXe siècle, était un produit conçu pour plaire à la fois aux Américains de  » vieille souche  » et aux  » nouveaux  » Américains.

Ziegfeld produisait régulièrement des spectacles populaires à Broadway à New York au début des années 1900, dont le plus célèbre était ses Follies, discuté plus en détail ci-dessous. Ce spectacle illustre comment « l’esthétique Ziegfeld a évolué en même temps que la supériorité politique et culturelle américaine. » Un exemple de cette évolution est l’annonce par Ziegfeld, en 1924, de son nouvel intérêt pour le réalisme américain dans les arts – des productions visant à trouver l’humour dans des américanismes familiers, le « genus Americanus. » À partir de ce moment et jusqu’à sa dernière année, Ziegfeld a maintenu que quelle que soit la définition de la beauté, il la glorifierait, déclarant que « les femmes américaines sont les plus belles du monde » ; et quelle que soit la définition de l’Américain, il en ferait la promotion à travers ses productions. Ziegfeld, autrefois importateur de talents étrangers, a développé une nouvelle entreprise véritablement « américaine » – une institution glorifiant la jeune fille « américaine », avec Ziegfeld comme grand glorificateur – et a projeté une image de ce à quoi ressemblait exactement l’Américaine – standardisant la beauté et la marquant comme un bien principalement américain. En cela, peut-être, son succès reflète le succès du divertissement commercial américain plus largement, qui a prospéré grâce à une culture transnationale dynamique avec sa capacité à fusionner des aspects de différentes cultures dans des produits standardisés avec un large attrait, dépassant les frontières ethniques et de classe.

Développement commercial

Au tournant du siècle, la légende « américaine », le soi-disant grand Ziegfeld de Broadway, faisait des progrès dans les affaires de Broadway en tant qu’impresario de théâtre autodidacte. Le show-business était déjà hautement spécialisé, comme la plupart des petites entreprises de la période précédant la Première Guerre mondiale. Les entreprises de Ziegfeld étaient financées par son propre argent et par le capital-risque offert par des investisseurs privés, souvent d’autres producteurs de Broadway. Il était lui-même la force motrice de l’entreprise ; ses spectacles n’étaient pas façonnés et dirigés par des bureaucraties croissantes comme c’était le cas dans de nombreuses autres industries à l’époque. Il se concentrait sur une branche particulière, bien qu’il ait par la suite expérimenté les nouveaux médias que sont la radio et les films pour atteindre un public – et des clients – plus larges. Alors que, dans la plupart des grands trusts de l’époque, les managers représentaient le ton abstrait et rationnel des affaires efficaces, Ziegfeld était toujours capable d’apporter une note très personnelle, la Ziegfeld touch. Ses relations avec ses employés restaient personnelles et il partageait des relations étroites, voire intimes, avec ses stars, leur versant des salaires qui élevaient de nouveaux standards pour l’industrie culturelle.

En 1898, Ziegfeld est nommé copropriétaire, avec William A. Brady,  » promoteur de combats de prix et arnaqueur théâtral « , du théâtre de Manhattan. Cependant, en raison de querelles, notamment au sujet de la réservation de Held, les deux hommes se séparent en 1901. Lorsqu’il s’associe à Joseph Weber en 1904 pour présenter des spectacles burlesques, Held est désignée comme l’une des principales attractions. L’image de la désirabilité féminine était vendue comme de l’innocence et une touche d’intrigue européenne. L’attraction de Held était celle d’une parisienne aux yeux malicieux, à la voix douce et à l’accent français, et au sex-appeal manifeste. Un article déclarait:

Monsieur Florenz Ziegfeld, Jr, doit être félicité pour son excellent jugement. Dans sa dernière offre à Washington, « Le modèle parisien », il a été aussi près de la limite de l’indécence qu’un directeur de théâtre peut aller, sans précipiter l’intervention de la police. Ce qui signifie, bien sûr, que le divertissement au National Theater cette semaine fera salle comble. Le mélange artistique, qui sert à exploiter les talents d’Anna Held, est principalement remarquable pour ses stratagèmes inédits visant à montrer les formes féminines seulement plus ou moins ornées.

A mesure que le public réagissait, les formes féminines de Ziegfeld devenaient de moins en moins ornées. Le Chicago Daily Tribune rapporte : « C’est du burlesque de meilleure classe, et la forme féminine ornée d’aussi peu de couverture que la loi le permet est l’une de ses caractéristiques. » En 1906, Ziegfeld rejoint le Theatrical Syndicate et, en 1907, présente sa première des Ziegfeld Follies avec l’aide d’Abraham Erlanger, qui lui verse 200 dollars (5 000 dollars de 2010) par semaine. La production, dont le nom suggère une dette envers les spectacles parisiens des Folies Bergère, était un spectacle de style vaudeville, avec des acteurs, des comédiens, des chanteurs, des danseurs et, bien sûr, des chorus girls offrant un divertissement esthétiquement spectaculaire. Il nécessitait un investissement de 16 800 dollars (400 000 dollars) et rapportait un bénéfice de 120 000 dollars (3 000 000 dollars).

Les Folies ont été la production la plus importante de Ziegfeld, de 1907 à sa dernière année, en 1932. Les Follies présentaient le plus clairement son type idéal de la « Ziegfeld Girl » dont l’attrait allait au-delà de la nudité respectable, mais avait aussi des qualités d’aspiration. Les Ziegfeld Girls étaient censées être caractérisées par la grâce et la beauté de leur visage, de leur forme et de leurs manières, mais elles possédaient également du talent et une éthique de travail assidue. Elles étaient « occupées comme des abeilles » et recherchaient la perfection, mais elles pouvaient provenir de tous les échelons de l’échelle sociale – qu’il s’agisse d’une mondaine ou d’une institutrice, d’une sténographe ou d’une serveuse, tout le monde pouvait être une Ziegfeld girl. Dès ses débuts, les Follies ont été un divertissement novateur, la première production de Broadway à présenter de la nudité. Pourtant, Ziegfeld a réussi à recréer l’image de la chorus girl comme une personne méritant l’appréciation et le respect. « Les chorus girls, en tant que classe, sont tout aussi bonnes que les filles de n’importe quelle autre profession que je connais. Soixante-quinze pour cent des filles qui commencent dans cette humble vocation – les filles qui sont le fond de chant et de danse d’un opéra ou d’une comédie musicale – sont de bonnes filles. Son physique plus son intelligence constituent son capital. »

L’image de la méchanceté comme art respectable donnait à ses spectacles un attrait plus large. Ziegfeld n’avait pas seulement l’intention d’attirer les hommes pour qu’ils soient bouche bée devant les filles, mais aussi les hommes et les femmes de toutes les sphères sociales pour qu’ils apprécient la forme, et il l’a fait en introduisant avec grâce l’étalage de la nudité, et même la personne de la choriste elle-même, comme un art glamour. Présentant les dames des Follies comme des œuvres d’art, Ziegfeld a trouvé une faille dans la loi new-yorkaise qui autorisait l’exposition d’œuvres d’art nues tant que les sujets de l’art étaient immobiles, créant ainsi une stratégie commerciale qui a été largement reproduite et s’est avérée extrêmement populaire auprès des masses de la classe moyenne et de l’élite aisée. Pour ce faire, il s’est inspiré des idées du mouvement Lebensreform et du style Art nouveau, tous deux en vogue en Europe depuis la fin des années 1890. Cependant, il a utilisé et commercialisé ces idées d’une manière particulièrement américaine : « Ziegfeld a rendu la chorus girl glamour et en a fait un symbole de la femme moderne et indépendante. Son statut, ainsi que son salaire, augmentaient, et elle devenait même une compagne convenable pour les riches. »

Un peu comme Hollywood dans les années 1920, Ziegfeld a créé des stars glamour qui pouvaient défier et contredire les normes de genre de leur époque, inspirant à la fois émulation et adoration. En poussant l’attrait de la beauté des Follies, le sex-appeal de sa femme et principale vedette Anna Held est resté la clé de l’exploitation du marché pendant ses premières années. Même après sa séparation avec Held, Ziegfeld est resté l’autorité en matière de marketing, et même de définition, de la féminité attrayante et humoristique. Dès le début, il a utilisé des images et lancé des campagnes de publicité pour promouvoir ses spectacles – apprenant ainsi de l’exemple du gourou du cirque P. T. Barnum. T. Barnum, qui utilisait le battage publicitaire et les cascades extravagantes, mais évitait toute disgrâce. Ziegfeld est également devenu une célébrité lui-même.

L’éditeur de journaux William Randolph Hearst a joué un rôle non négligeable dans le succès de Ziegfeld. « Hearst était plus qu’un soutien financier et un ami du célèbre impresario de Broadway : si l’on peut attribuer à Ziegfeld le mérite de  » glorifier la jeune fille américaine « , alors Hearst mérite le mérite de glorifier les Folies de Ziegfeld La presse de Hearst était  » incontestablement le principal publiciste des Follies tout au long de leur vie.  » Dès le début, les cascades de Ziegfeld et l’attrait de Held ont aidé l’éditeur à vendre des journaux. Les critiques, quant à eux, louent Ziegfeld pour les qualités artistiques de ses spectacles. Déjà acclamé pour son travail, il est loué dans la mesure où, bien que les aspects techniques de ses spectacles soient comparables à ceux montés par des concurrents et des imitateurs tels que John Murray Anderson, « la touche de Ziegfeld est la touche d’un artiste, alors que la touche d’un homme comme Anderson est la touche d’un showman ». Mais le plus important dans son succès, c’est que le théâtre, ou mieux, les productions de Ziegfeld ont réussi sur deux fronts. Tout d’abord, ils ne manquaient jamais de s’adapter et de suivre l’évolution des temps : avec les élections de 1908, les Follies de cette année-là avaient « plus ou moins à voir avec les candidats », se moquant particulièrement de Taft ; ensuite, ils se surpassaient constamment, rendant chaque spectacle meilleur que le précédent. Lorsque le spectacle burlesque revient à New York en 1912, sur le toit du théâtre new-yorkais nouvellement acheté – rebaptisé le Moulin Rouge pour renforcer, là encore, son attrait européen – on rapporte des Follies que  » le chœur porte moins et les comédiens tombent plus fort. »

En 1913, les Follies étaient devenues trop grandes, au sens figuré comme au sens propre, pour leur lieu de représentation et ont fait leurs premiers pas dans le théâtre du New Amsterdam, « signalant son arrivée en tant que grande franchise de Broadway » et donnant naissance à Ziegfeld Follies Inc. Le Midnight Frolic, un spectacle de cabaret de minuit, a été lancé en 1914, sur le toit du New Amsterdam, et la revue de l’année suivante a décrit le spectacle comme présentant de  » ravissantes orgies de couleurs « , des  » filles aux robes éblouissantes  » et le comédien Will Rogers, l’une des nombreuses vedettes produites et promues par Ziegfeld au cours des décennies suivantes. Les spectacles de Broadway comme les Follies étaient de plus en plus devenus de grosses affaires à mesure que l’industrie théâtrale new-yorkaise se développait au cours des premières décennies du XXe siècle grâce à l’importation d’opérettes populaires continentales et de spectacles de vaudeville.

L’excès était indispensable à de telles productions, mais en 1915, Ziegfeld s’excusa pour une invention pour laquelle il ne pouvait donner aucune excuse – la Show Girl, qui, convenait-il avec les critiques, ne servait à rien d’autre que d’art décoratif pour planter le décor. La Show Girl, contrairement à la Chorus Girl qui chantait et dansait, ne possédait aucun talent et n’apportait rien d’autre que sa présence aux spectacles. « J’ai senti que le temps était venu de créer une nouveauté, et j’étais convaincu que ma nouvelle Show Girl était l’innovation qui répondrait à ce besoin. La Show Girl, comme cet autre oiseau bien connu qu’est le dodo, a disparu. Le nouveau modèle de 1915 n’est pas une show girl – « elle remplit l’espace », bien sûr, mais elle peut aussi chanter, danser et parler… »

Et, la « nouvelle » show girl pouvait aussi faire du vélo. L’historienne du théâtre Rachel Shteir affirme que « Ziegfeld a également utilisé le langage du suffragisme pour attirer le public. Il a capitalisé sur l’attrait de la bicyclette… qui, au tournant du siècle, était devenue une mode acceptable pour les femmes. Lorsque Ziegfeld permettait à sa jeune femme de faire de la bicyclette, il projetait une modernité saine et une touche féminine de suffragisme. » En 1915, Ziegfeld affirmait : « J’ai essayé au moins une centaine de scènes suffragistes sur scène et je n’ai jamais obtenu un rire ou un effet d’aucune d’entre elles. Les femmes n’aiment pas que ce sujet soit ridiculisé et elles n’aiment pas qu’il soit traité sérieusement. Le sujet est mauvais pour le théâtre », mais il semble que Ziegfeld ait trouvé un moyen de projeter l’image d’une femme de son temps, ou légèrement en avance sur son temps, quel que soit le désir du public.

Inévitablement, les productions de Ziegfeld étaient des comédies contextualisées qui devaient affronter de nombreux problèmes sociaux du début du XXe siècle, comme le mouvement suffragiste. S’il a pu parfois remettre en question les normes de genre existantes, il n’a pas échappé au racisme ambiant et à la comédie Jim Crow de son époque. Avant sa production de Show Boat, bien plus tard dans sa vie, Ziegfeld était, dans ses premières années, au mieux sur la défensive vis-à-vis des artistes noirs qui adhéraient aux normes raciales souhaitables. À propos de Bert Williams, son interprète en 1915, Ziegfeld a déclaré :  » Williams est noir mais c’est l’homme le plus blanc avec lequel j’ai jamais eu affaire. Je lui ai donné sa première occasion de jouer en dehors d’un spectacle de couleur et je l’ai avec moi depuis quelques années….. La couleur de Williams ne semble pas jouer contre lui auprès du public », mais il note qu’il n’est pas inclus dans les tournées dans le Sud. Ziegfeld était un opportuniste, profitant de l’humour raciste populaire à l’époque, présentant des cris de raton laveur, des marionnettes à trucage et des sketches de chant et de danse en noir.

En fin de compte, c’est le résultat net qui préoccupait Ziegfeld plus que les questions sociales. Son entreprise de divertissement dépendait fortement non seulement de la vente de billets, mais aussi de celle des bars et des restaurants. Par conséquent, la Prohibition a affecté les affaires de Ziegfeld. Les spectacles, pour le meilleur ou pour le pire, étaient très demandés et les choses allaient bien quand, en 1916, Ziegfeld et Charles Dillingham devinrent cogérants du Century theater, qui proposait de  » danser sur le toit entre les actes « . La vente d’alcool est à l’origine d’une bonne partie des revenus du toit, aussi lorsqu’un tribunal local chargé de faire respecter les lois sur l’alcool qui ont précédé la prohibition interdit la vente d’alcool au théâtre, Ziegfeld doit trouver un moyen de contourner la règle et demande une licence d’alcool distincte exclusivement pour le toit. Malgré ces obstacles, les affaires de Ziegfeld ont prospéré. Le Chicago Daily Tribune rapporte, en soulignant le succès du spectacle, que les places pour le Midnight Frolic étaient vendues 3 $ (50 $) chacune, et par des spéculateurs jusqu’à 5 $ (85 $). Pour les Follies de 1917, le prix des billets avait généralement atteint 5 $ (85 $), signe d’un grand succès pour Ziegfeld car ses spectacles étaient des plaisirs coûteux.

Après l’entrée des États-Unis dans la Première Guerre mondiale, cependant, la scène théâtrale changea : Un peu moins d’un mois après l’entrée, Ziegfeld fait parler de lui en animant, avec des collègues managers, une soirée de bienfaisance de la Ligue patriotique du service de recrutement du corps des Marines des États-Unis. Le producteur n’était pas affecté par le sentiment anti-allemand-américain et soutenait les efforts de guerre des États-Unis. Au cours de l’été 1917, des plans ont été annoncés pour la Journée théâtrale de la Croix-Rouge, au cours de laquelle les recettes des représentations d’une journée devaient être intégralement reversées à la Croix-Rouge ; cet effort a toutefois été reporté en raison d’un prêt de guerre non remboursé, le producteur ayant promis plus d’un million et demi de dollars en obligations de guerre. En 1919, il fait don de ses artistes pour la cause des soldats aveugles, un bal organisé au Ritz-Carlton pour le Fonds permanent de secours aux aveugles pendant la guerre.

Peu de temps avant l’entrée en guerre de l’Amérique, Ziegfeld avait annoncé son intention de produire plus de drames, offrant des spectacles plus sérieux à un public attendu plus sombre : « J’ai l’intention de produire toutes les pièces qui me paraissent souhaitables pour l’intérêt public. » Pourtant, bon nombre de ses spectacles en temps de guerre étaient plus légers, mettant en vedette des vedettes comme Will Rogers, Lillian Lorraine et le comique Lew Fields. Sa femme, Billie Burke, est la tête d’affiche de la comédie Rescuing Angel en 1917, tandis que les spectacles sur le thème de la guerre, comme By Pigeon Post en 1918, n’ont pas eu de succès. L’intérêt du public ne suffit pas non plus, car tout au long de la guerre et immédiatement après, les ventes de billets des spectacles de théâtre ont souffert. Les ventes de billets de théâtre ont également été frappées par une taxe de guerre. Lorsque cette taxe fut portée de dix à vingt pour cent, Ziegfeld envoya un câblogramme de protestation au président Woodrow Wilson et souligna la contribution de l’industrie du spectacle à l’effort de guerre. En 1920, malgré son désir de répondre à la demande du public, Ziegfeld fait état d’un  » effondrement  » notable des ventes, en particulier lors des tournées.

La récession d’après-guerre frappe durement son entreprise. En plus de cette crise, Ziegfeld avait reçu plusieurs coups d’éclat commerciaux, parmi lesquels la défection de l’un de ses principaux interprètes, le comédien Eddie Cantor. L’indépendance des stars pouvait également affecter les producteurs, le côté négatif du modèle commercial de Ziegfeld. En exigeant les « services exclusifs » de Cantor, Ziegfeld perd complètement la gestion de l’artiste. Cantor n’est pas le seul à être mécontent des termes du contrat ; les syndicats limitent également le contrôle de Ziegfeld sur ses artistes. L’Actors’ Equity Association entame une grève en 1919, et Ziegfeld tente de s’y préparer :  » Le 11 août, quatre jours après le début de la grève, Florenz Ziegfeld obtient une injonction empêchant l’AEA d’interférer avec ses spectacles au théâtre New Amsterdam et une autre interdisant aux membres individuels de la troupe de faire grève.  » La Producing Managers’ Association a averti les acteurs de ne pas rompre leurs contrats par la grève et a soutenu que l’Actors’ Equity Association serait tenue responsable de toute perte subie par les producteurs, mais les acteurs avaient des griefs salariaux. Les choristes ont fait valoir qu’elles devaient recevoir une rémunération supplémentaire pour les représentations en sus du nombre initialement convenu et programmé ; Ziegfeld a fait valoir qu’étant donné qu’il versait des salaires beaucoup plus élevés que ceux exigés dans l’accord entre les associations des directeurs de production et des acteurs, il n’était pas tenu de payer les choristes pour les représentations supplémentaires. En décembre 1921, il a reproché aux coûts élevés et à l’Actors’ Equity Association de l’avoir poussé à prendre la décision d’abandonner l’industrie de la production aux États-Unis, suggérant qu’il achèterait une équipe de football professionnelle et menaçant d’émigrer à Londres et d’emmener avec lui sa star et épouse Billie Burke : « Je mets 200 000 dollars (2 440 000 dollars) dans une production et ensuite l’Equity essaie de me dire comment la gérer. Pas moi ! »

Les lois sur la prohibition exaspèrent de la même manière Ziegfeld qui y voit une atteinte à ses libertés et à ses profits. Il annonce la fermeture du Midnight Frolic par principe, proclamant une perte de liberté dans le pays. Pourtant, pas plus de deux mois plus tard, il revient sur cette décision, annonçant la réouverture de son théâtre avec l’installation d’une fontaine à soda et donnant crédit aux restrictions imposées aux autorités qui les empêchent de mener des fouilles injustifiées. Si l’on considère qu’en 1928, Ziegfeld fut retenu au poste de Plattsburg, dans l’État de New York, à la frontière canadienne, et condamné à une amende pour avoir transporté  » 106 bouteilles d’alcool et quarante-deux bouteilles de bière canadienne « , on ne peut que spéculer sur l’ampleur des souffrances que le producteur a subies du fait de la Prohibition.

Simultanément, le modèle économique de Ziegfeld a été affecté par des procès coûteux avec des financiers et des partenaires commerciaux. Au début du siècle, le producteur de Broadway Marc Klaw et son partenaire de longue date Abraham Erlanger étaient au cœur du  » trust  » des producteurs de Broadway. Cependant, à la fin des années 1910, furieux des pertes commerciales, Klaw a poursuivi Erlanger et Ziegfeld. Les partenaires avaient une relation d’affaires de longue date avec Ziegfeld, mais Klaw l’accuse désormais de  » gaspillage des actifs de la société  » et déclare que le salaire de 22 500 $ (293 000 $) par an de Ziegfeld est  » exorbitant « . Dans des documents judiciaires, Klaw accuse ses anciens partenaires d’avoir  » essayé de l’évincer et d’acquérir son quatrième intérêt dans les deux sociétés pour presque rien « , exigeant qu’ils présentent au tribunal les livres montrant le détournement de fonds. Ziegfeld protégeait cependant son droit au profit et, en 1923, il alla jusqu’à se retirer de la Producing Managers’ Association avec l’intention de créer une nouvelle organisation représentant les droits des seuls producteurs contre l’Actors’ Equity Association.

Malgré ces problèmes, les Follies se poursuivirent année après année et dans de nouveaux lieux, grâce à un accord conclu par Ziegfeld avec William Randolph Hearst et Arthur Brisbane, un riche éditeur et journaliste new-yorkais, qui – tout en constituant simultanément le patrimoine de Ziegfeld – construisit un théâtre qui devait s’appeler le Ziegfeld à New York, et que Ziegfeld devait louer exclusivement pour ses productions. Cet accord lui permettait de contourner les propriétaires de théâtres qui avaient obtenu d’importants bénéfices de ses spectacles, bénéfices que Ziegfeld allait désormais garder pour lui. Le théâtre de New York a finalement ouvert ses portes en 1927. Ayant également cette idée en tête pour ses spectacles en tournée, Ziegfeld élargit les plans de son entreprise rentable, en entreprenant, seul, la construction du Ziegfeld theater à Chicago, pour un montant de 1 000 000 $ (12 400 000 $ en dollars de 2010).

Le marasme d’après-guerre de Ziegfeld prend définitivement fin en mai 1922, lorsqu’il se surpasse une fois de plus avec sa production Sally, répondant aux exigences de l’époque, qui renoue avec la reprise, l’accroissement de la richesse et finalement l’extravagance dans les Années folles dont ses Ziegfeld Girls sont devenues les symboles. Sa production de Sally fut, au grand dam de ses concurrents, d’un coût exorbitant et son plus grand succès à ce jour, faisant de lui un millionnaire. Sally est un spectacle satirique sur une laveuse de vaisselle (nommée Sally) qui atteint la célébrité en tant que show girl, une Ziegfeld Girl. D’une manière autoréférentielle, le spectacle mettait en avant l’affirmation de Ziegfeld selon laquelle ses show girls étaient l’incarnation de la nouvelle femme moderne et indépendante des années 1920. Lorsque la principale vedette de la production, Marilyn Miller, a annoncé qu’elle allait se marier, Ziegfeld a rapidement tenté de l’en empêcher (bien qu’en vain). Citant trois millions de dollars de ventes de billets potentiellement perdues et un bénéfice de deux cent trente mille dollars chacun pour lui et sa star, il a fait valoir qu’un mariage  » porterait atteinte à sa valeur en tant que star. « 

Les hauts et les bas financiers n’ont pas détourné Ziegfeld de son devoir quotidien de réinventer la marchandise du désir des consommateurs. Il devait suivre les modes de l’époque et changer ses promotions aussi rapidement que le style des dames. Croyant que la flapper mince, aux cheveux courts, pâle et au visage peinturluré du début de la mode des années 1920 était en voie de disparition, Ziegfeld a expliqué, de la tête aux pieds, ce qui constitue désormais une femme naturellement belle – la fille ronde, la « beauté parfaite » : « C’est le genre que le grand public américain – votre homme d’affaires fatigué, votre matrone et votre bonne – veut, et c’est le genre que je passe au peigne fin le marché de la beauté pour le trouver, et c’est, je l’espère, ce que je serai toujours capable de présenter dans les Ziegfeld Follies. » Qu’il s’agisse d’une flapper moderne ou d’une beauté naturelle, devenir une Ziegfeld girl restait désirable pour de nombreuses femmes du show-business au cours des années 1920 – et souvent une étape vers une carrière réussie comme dans les cas de Dolores Costello, Paulette Goddard, Barbara Stanwyck, et bien d’autres.

Ziegfeld a répondu aux souches plus conservatrices de la culture des années 1920 qui ont fameusement abouti à de nouvelles directives plus « puritaines » pour les productions scéniques et les films hollywoodiens. En 1927, la législature de New York a promulgué le Wales Stage Regulation Bill qui a renforcé la censure morale des productions théâtrales. Peu de temps avant, en juin 1926, Ziegfeld introduit un changement majeur dans sa stratégie marketing, en réduisant la nudité, lorsqu’il « publie une déclaration demandant à la presse et au public du théâtre de ne soutenir que les spectacles exempts de dialogue et d’exhibition indécente », accusant ses concurrents de tenter d’attirer les foules en « se pliant aux goûts les plus vils des spectateurs » ; en outre, il affirme : « La nudité ne peut pas rester un héritage du théâtre américain, car partout les communautés s’élèvent contre cette orgie de saleté. » La loi qui l’autorisait initialement à exposer des femmes nues comme œuvres d’art fixes contenait le code moral implicite qui devint un point de discorde entre Ziegfeld et d’autres producteurs, notamment Lee Shubert. Ziegfeld trouvait la parade de femmes nues vulgaire et à la fois légalement et moralement inacceptable, tandis que Shubert estimait que les femmes nues – même animées – étaient comparables à des sculptures, et donc jamais vulgaires, comprenant l’exposition publique comme tactique. Ziegfeld lui-même y fait référence comme à un mouvement de « retour de la nudité à l’art », mais si John S. Sumner, secrétaire de la New York Society for the Suppression of Vice, soutient le changement de Ziegfeld, il soupçonne lui aussi une « commercialisation de la vertu ». Une telle indignation morale contrastait certainement avec le travail antérieur de Ziegfeld et était probablement motivée autant par une tentative d’entraver la compétition que par l’expression d’une préoccupation concernant l’intégrité artistique et le respect des femmes. Le plus perplexe était peut-être la déclaration de Ziegfeld – qui dénonçait la plupart des candidates aux concours de beauté comme des femmes dépourvues de talent – selon laquelle  » l’intelligence, la personnalité et un bon sens des valeurs font généralement défaut à la jeune fille qui exhibe publiquement sa silhouette devant une multitude d’étrangers. « 

N’avait-on pas décrit ainsi ses beautés des Follies ? Vers la même époque, en effet, en 1928, Ziegfeld déclare qu’il ne profite guère des productions des Follies et envisage leur fin.Whoopee, mettant en scène Eddie Cantor, « a été la comédie musicale la plus rentable de Broadway tout au long de la saison 1928-29, avec des ventes de billets hebdomadaires dépassant en moyenne 40 000 dollars (509 000 dollars). »

Ziegfeld était en effet un homme excessivement riche, et après les encouragements de son avocat, il a investi plus de deux millions de dollars (25 500 000 dollars en 2010) en bourse. Mais alors que Ziegfeld se trouvait dans la salle d’audience pour un petit conflit juridique, le 29 octobre 1929, il a été anéanti à son insu. Le krach boursier l’a laissé en faillite et momentanément dévasté, mais il n’a pas fallu longtemps pour que l’anxieux Ziegfeld produise Smiles, Hot Cha – qui a été financé par un immigrant juif allemand de deuxième génération, le gangster new-yorkais Arthur Flegenheimer, mieux connu sous le nom de Dutch Schultz – et ses dernières Follies. Malgré la présence de Fred Astaire, ces tentatives pour regagner son emprise sur Broadway n’aboutissent pas. C’est durant cette période de désespoir économique que Ziegfeld s’adresse une fois de plus à un président américain, désormais Herbert Hoover, au sujet de la taxe « injustifiée » sur les théâtres, s’insurgeant notamment contre le fait que les billets de cinéma n’avaient pas cette charge fiscale.

Les films cinématographiques étaient un point particulièrement sensible pour l’homme de Broadway. Pourtant, une fois de plus, Ziegfeld a su anticiper une tendance. L’année précédant le krach, Ziegfeld avait intenté un procès à Universal Pictures, la société des studios cinématographiques (dirigée par l’immigrant allemand Carl Laemmle), pour obtenir les droits de transformer Show Boat, une dramatisation basée sur le roman d’Edna Ferber, en spectacle cinématographique. « À un moment donné, Ziegfeld a lancé une campagne publicitaire pugnace contre le cinéma, soulignant la valeur de la présence physique… Mais après avoir subi de lourdes pertes lors du krach boursier de 1929, Ziegfeld s’est rendu à Hollywood, s’est associé à Samuel Goldwyn et a expliqué dans plusieurs communiqués de presse ses projets de tournage d’une série de revues musicales. » Ziegfeld en profite pour explorer de nouvelles opportunités médiatiques. Il rassure les critiques sur l’idée d’une fusion entre le théâtre de Broadway et le cinéma, en expliquant en mars 1929 qu’il pourrait utiliser le cinéma pour exposer au théâtre un marché jusque-là inexploré. Selon lui, rien ne pouvait remplacer la véritable expérience théâtrale, et il affirmait ne pas se soucier du fait que ce média relativement nouveau dominerait ou éteindrait le sien. Pourtant, Ziegfeld et les autres producteurs de Broadway ne pouvaient ignorer le fait que, tout au long de l’entre-deux-guerres, le cinéma et la radio empiétaient de plus en plus sur leurs prétentions à établir les normes du divertissement populaire de masse.

Le 14 juin 1929, on annonce que Ziegfeld a formé un partenariat avec l’immigrant russo-polonais Samuel Goldwyn pour créer  » une nouvelle société qui produira des spectacles pour les films audibles « , la première entreprise de ce genre, faisant une fois de plus de Ziegfeld un pionnier dans la commercialisation de produits innovants. Dans une interview datant de 1929, Goldwyn a décrit le nouveau partenariat entre le cinéma et le théâtre comme étant capital, tandis que Ziegfeld a justifié sa décision en disant qu’il avait saisi l’occasion de toucher un public plus large. Après Showboat, plusieurs productions scéniques de Ziegfeld sont devenues des films hollywoodiens, notamment Sally, Rio Rita (tous deux en 1929) et – avec l’impact artistique le plus direct de Ziegfeld lui-même – Whoopee ! (1930).

Une influence encore plus grande, peut-être, a été son utilisation du média radio.  » Les Folies de l’air « , au commercialisme discret, mettaient en scène, entre autres stars, Will Rogers, Billie Burke et Ziegfeld lui-même. Un journaliste du New York Times fait l’éloge du producteur : « Ziegfeld a apporté quelque chose à l’art de la radiodiffusion. Les diffuseurs disent ‘nous ne savons pas exactement ce que c’est’. Ils découvriront probablement que c’est le talent et le sens du spectacle. » Alors que le chômage sévissait, Ziegfeld a donné un temps d’antenne opportun à des acteurs et des actrices désœuvrés, en prenant part à la diffusion, en 1932, du Concert de bienfaisance de l’Orchestre philharmonique pour les musiciens au chômage.

Aussi farfelu que cela puisse paraître, la touche de créativité de Ziegfeld a été employée encore plus loin de la scène lorsqu’en 1932, il a marqué de ses propres dessins trois des voitures de trolley de la Scranton Railways Co., chacune portant une publicité autopromotionnelle de son nom en tant que concepteur. Ziegfeld a donné aux voitures une touche de « couleur » et a ajouté de l’ivoire foncé à l’extérieur. Malgré toute la publicité qu’il a faite, Ziegfeld n’a jamais pu retrouver sa fortune, et il s’est heurté à des critiques prêts à lui rappeler son infortune. Lorsque Ziegfeld a publiquement accosté le producteur d’opéra Arthur Hammerstein pour son intention d’utiliser de la musique mécanique plutôt qu’un orchestre au théâtre, Hammerstein a répliqué : « L’attitude de M. Ziegfeld est celle d’un homme qui possède un stand de cacahuètes qui, pendant des années, a rapporté un bon revenu et qui s’oppose le plus énergiquement du monde à la suppression du stand de cacahuètes et à son remplacement par un gratte-ciel qui rapportera des millions en valeur et en revenus. »

Toutefois, le portrait que fait Hammerstein de Ziegfeld en colporteur de cacahuètes ne reflète pas exactement la réputation de Ziegfeld : « Au milieu d’une procédure de faillite personnelle, Ziegfeld était encore suffisamment respecté pour lever des capitaux pour ce qui s’est avéré être son chant du cygne théâtral – la première reprise de Show Boat à Broadway (le 19 mai 1932). Selon les normes de la Dépression, la reprise fut un succès. » Florenz Ziegfeld ne s’est jamais remis financièrement de ses pertes boursières, mais il est resté un succès légendaire.

Statut social et personnalité

La personnalité de Florence Ziegfeld complétait ses productions scéniques colorées et exubérantes. Le célèbre cow-boy comique et star de cinéma Will Rogers, son ami de toujours, attribuait à Ziegfeld bien plus de responsabilités dans le succès du cirque de divertissement que les artistes. Il était connu pour privilégier les vêtements coûteux et pour garder une fleur fraîche à sa boutonnière. Burkely Crest, une propriété au nord de New York appartenant à Billie Burke, devint un exutoire pour les dépenses extravagantes de Ziegfeld, avec une ménagerie d’animaux – y compris des buffles et des lionceaux – gardée sur le terrain et une maquette à l’échelle d’un enfant du Mont Vernon installée comme maison de jeu pour sa fille. Ziegfeld aimait aussi jouer à Monte Carlo.

Ziegfeld ne jouait pas seulement sa fortune. Prendre des risques élevés en espérant des retours sur investissement importants valait, le plus souvent, le coup dans ses affaires aussi. Prenant des risques à la fois dans les affaires et à la maison, il a souvent brouillé la frontière entre les deux :  » M. Ziegfeld est un bon gestionnaire. Mais en tant que mari, il ne peut penser qu’aux affaires, aux affaires, aux affaires ! » s’exclame Anna Held dans une interview de 1914. « Quand je quitte le théâtre et que je rentre chez moi, c’est du théâtre qu’il parle – toujours du théâtre. On voudrait un mari qui puisse parler d’autre chose que d’affaires à sa femme ». En 1910, alors que Held prend un congé d’un an de la scène, Florenz prend des leçons de vol, achète un petit « monoplan Antoinette » et suggère qu’il participera à des compétitions de vol amateur.

Ziegfeld était également connu pour commettre quelques folies de son côté. Il était amoureux de Lillian Lorraine, intime avec Olive Thomas et impliqué, c’est le moins que l’on puisse dire, avec Marilyn Miller. En 1922, alors que des rumeurs d’indiscrétions avec Miller circulaient dans tout le pays, Billie Burke annonça qu’elle ne considérait pas le divorce comme une option et tenta même de dissiper les rumeurs en mettant publiquement Miller au défi de dire la vérité – et d’admettre que le découragement de Ziegfeld à l’égard de ses projets de mariage était une question d’affaires et non d’amour. Malgré ses défauts, il était passionné par sa carrière, sa femme et surtout sa fille. Il a également fait preuve de compassion envers son ex-femme, Anna Held, au cours des derniers mois de sa vie, alors qu’elle souffrait de la maladie, en organisant un spectacle privé pour elle afin de lui remonter le moral. Il a également financé des contributions caritatives pour les artistes délabrés et ceux qu’il ne connaissait pas et qui enduraient des difficultés.

Le père de Ziegfeld était un luthérien allemand et sa mère était une catholique française ; lui-même a été baptisé catholique. Cependant, vraisemblablement en raison de son nom et de sa profession, on le prenait souvent pour un juif. Cela était sans doute encouragé par ses efforts pour soutenir la communauté juive. Ziegfeld fut un bienfaiteur de longue date de l’Israel Orphan Asylum de New York, une institution pour enfants juifs. Il a également soutenu les causes sionistes à l’étranger ; en collaboration avec Abraham Erlanger, il a mis gratuitement son théâtre à disposition pour une représentation de bienfaisance qui a permis de récolter 9 000 dollars pour le Fonds de secours à la Palestine en 1929. Sa générosité envers la communauté juive peut s’expliquer en partie par le fait que, outre sa première femme Anna Held, nombre de ses partenaires commerciaux et artistes de Broadway étaient issus de familles d’immigrants juifs. En fait, les spectacles de Ziegfeld à Broadway se sont distingués en aidant des artistes juifs tels qu’Eddie Cantor, Nora Bayes et Fanny Brice à être acceptés en tant qu’artistes grand public.

Ziegfeld a donc porté plusieurs casquettes : philanthrope, joueur, débiteur et, bien sûr, producteur extraordinaire. De la richesse qu’il possédait dans la vie, il a peu transmis à ses héritiers dans la mort. Il avait été frappé par la grippe en 1920, et sa santé, à partir de ce moment-là, a de plus en plus souffert. En 1927, il a développé une bronchite et, en 1930, il souffrait si gravement qu’il a été envoyé aux Bahamas pour se reposer. Après une période de repos supplémentaire dans un sanatorium du Nouveau-Mexique, il retourne travailler sur une production cinématographique à Los Angeles, mais meurt peu après, le 22 juillet 1932, des suites de complications d’une pneumonie. Dans son testament, il lègue l’intégralité de ses biens à sa femme, Billie Burke, et à leur fille, Patty, en leur demandant de soutenir sa mère à hauteur d’au moins 500 dollars par mois. Rosalie Ziegfeld meurt quelques mois plus tard, mais n’a jamais appris la mort de son fils, car elle était dans un état comateux depuis longtemps. Il s’avéra finalement que Ziegfeld était en faillite, ayant perdu tout ce qu’il possédait en bourse, laissant Burke payer ses dettes. Cependant, sa fortune était son immense héritage.

Conclusion

Florenz Ziegfeld a changé le show-business au début du vingtième siècle. Il a contribué à créer le spectacle classique de Broadway, en transformant les spectacles de vaudeville et de chorus line de bas étage en un « spectacle » conçu pour la large classe moyenne émergente. Ses Ziegfeld Girls ont contribué à la transformation de la vision américaine de la féminité et à l’émergence de la nouvelle femme des années folles. Enfin, ses aventures ultérieures au cinéma ont contribué à l’essor du film musical en tant que genre populaire à Hollywood. En 1936, Hollywood a immortalisé cette carrière colorée dans le film musical de la Metro-Goldwyn-Mayer, The Great Ziegfeld.

Ce qui a ajouté à la mystique de Ziegfeld, c’est qu’il a fait son chemin en tant qu’individu à une époque largement considérée comme l’âge des trusts. Alors que les grandes entreprises devenaient dominantes dans l’économie et la société américaines, y compris dans « l’industrie du divertissement », Ziegfeld a utilisé les changements structurels dans les économies d’échelle, la portée et la rapidité à son avantage en tant qu’impresario individuel avec un sens aigu du marketing, de la publicité et de la demande changeante des consommateurs. Ziegfeld, en outre, était un producteur virtuose de rêves de beauté pour les classes moyennes, repoussant et parfois franchissant les frontières morales et culturelles établies par la majorité protestante de l’Amérique victorienne. Les Folies et les spectacles de Ziegfeld représentaient les désirs de millions d’Américains, nés ou immigrés, qui n’étaient plus liés aux limites de leur milieu culturel. Les idées de beauté, de devenir une star, le rêve de devenir riche à partir de haillons, ont contribué au succès de Ziegfeld. Sa réussite entrepreneuriale démontre comment les affaires ont remodelé la culture et comment des composantes cruciales de l’identité américaine, à savoir l’ethnicité et le sexe, ont été profondément façonnées par des entrepreneurs immigrés.

Ziegfeld est également un exemple éminent pour les forces intégratives de la nation américaine. Éduqué dans la culture allemande, Florenz Ziegfeld a été capable de transcender les frontières de son propre milieu culturel. Grâce à cette base, il a contribué à établir des normes en matière de divertissement populaire, que Hollywood allait ensuite diffuser dans le monde entier. Une histoire comme celle-ci – celle d’un entrepreneur immigré de deuxième génération créant des formes de divertissement nouvelles, mais désormais classiquement « américaines » – suggère l’étonnante ouverture de la culture et des affaires américaines et le rôle décisif que les immigrants ont joué dans sa création.

Notes