Japán művészet
Általános jellemzők
A japán művészet tanulmányozását gyakran megnehezítik a 19. század végén és a 20. század elején, amikor Japán megnyílt a Nyugat előtt, kialakult meghatározások és elvárások. A más kultúrákkal való drámaian megnövekedett interakció alkalma úgy tűnt, hogy szükségessé teszi a japán esztétikai elvek kényelmes összefoglalását, és a japán művészettörténészek és régészek elkezdtek módszertanokat építeni a neolitikus kerámiától a fametszetnyomatokig terjedő hatalmas anyag kategorizálására és értékelésére. A részben a korabeli tudományos értékelések, részben pedig a lelkes generalisták szintézisei alapján megfogalmazott elméletek a japán kultúra, pontosabban a japán művészet jellemzőiről nem váratlanul a kor előítéleteit és ízlésvilágát hordozták. Volt például egy olyan tendencia, amely a Heian-korszak (794-1185) udvari művészetét a japán művészeti teljesítmény csúcsának tekintette. A kifinomultság, a metaforikus jelentéssel finoman átszőtt képek esztétikai preferenciája a fenségesen árnyalt udvari erkölcsöket tükrözte, amelyek csak burkolt utalásokat tettek lehetővé az érzelmekre, és a merész kijelentések helyett a szuggesztiót értékelték. A Heian-udvar esztétikájának kanonizálásával párhuzamosan létezett az a felfogás, hogy a teaszertartást körülvevő esztétikai érzékenység a japánok lényegéhez tartozik. Ez a 16. században kifejlesztett közösségi szertartás a talált és a finoman megmunkált tárgyak hipertudatos egymás mellé helyezését hangsúlyozta egy olyan gyakorlatban, amelynek célja az volt, hogy a felismerés finom megvilágosodásához vezessen. A japán vizuális esztétikában a közvetlenség és a visszafogottság központi szerepét emelte ki.
A japán kultúra egyik legfontosabb nyugati hirdetője Okakura Kakuzō volt. A bostoni Szépművészeti Múzeum japán művészeti kurátoraként az ázsiai művészet és kultúra rejtelmeit fejtegette a hálás bostoni bráhmanáknak. Olyan művek szerzőjeként, mint A Kelet eszméi (1903), A Japán ébredése (1904) és A tea könyve (1906), még szélesebb közönséghez jutott el, amely a nyugati modernitás acélcsörgésének és böfögő kéményeinek ellenszerét kereste. Japánt – és egész Ázsiát – a Nyugat számára a szellemi megújulás lehetséges forrásának tekintették. Okakura leckéinek ironikus ellenpontja volt, amikor az alaposan modern japán haditengerészet az orosz-japán háború (1904-05) csúcspontján, a Cushima-szoroson keresztül gőzölgő büszke orosz flottát apróhússá tette. Ez a meglepően harcias Japán nyilvánvalóan több volt a teánál és a szőrszálaknál, és úgy tűnt, hogy a japán művészet és kultúra túlságosan szelektív meghatározása talán kizárta volna az erőszak, a szenvedély és a heterodoxia mélyen befolyásoló törzseinek hasznos utalásait.
A 21. század elején a Japánról alkotott felszínes benyomások még mindig az elegáns kifinomultság és a gazdasági hatalmasság poláris jellemzőit ötvöző skizofrén képet táplálták. A leegyszerűsítés buktatóit azonban fentebb már említettük, és a japán és nyugati kutatások egy évszázada bőséges bizonyítékot szolgáltatott a vizuális kifejezés örökségéről, amely éppoly rendkívül összetett és változatos, mint az azt létrehozó szélesebb kultúra. Mindazonáltal a sokféleségen belül is felismerhetők és japánként jellemezhetők a megkülönböztethető minták és hajlamok.
A legtöbb japán művészet a külső erőkkel való kiterjedt kölcsönhatás vagy az azokra való reagálás jegyeit viseli magán. A buddhizmus, amely Indiából indult és egész Ázsiában fejlődött, volt a legtartósabb befolyásoló eszköz. Japán számára már jól megalapozott ikonográfiát biztosított, és perspektívákat kínált a képzőművészet és a spirituális fejlődés közötti kapcsolatra vonatkozóan is. A buddhizmus jelentős beáramlása Koreából a 6. és 7. században történt. A kínai Tang nemzetközi stílus a 8. században a japán művészeti fejlődés középpontjába került, míg a kínai ezoterikus buddhizmus ikonográfiái a 9. századtól kezdve nagy hatást gyakoroltak. A kínai csan (japánul: zen) buddhista szerzetesek jelentős bevándorlása a 13. és 14. században, valamint kisebb mértékben a 17. században kitörölhetetlen nyomokat hagyott a japán vizuális kultúrán. A hatás és az asszimiláció ezen időszakai nemcsak a vallási ikonográfiát hozták magukkal, hanem a kínai kultúra hatalmas és nagyrészt meg nem emésztett vonásait is. A japánok számára egész kulturális kifejezési struktúrákat mutattak be, az írásrendszertől kezdve a politikai struktúrákig.
Ezért számos elmélet született, amelyek a japán kultúra és különösen a vizuális kultúra fejlődését az asszimiláció, az adaptáció és a reakció ciklikus mintájaként írják le. A reaktív vonást néha olyan időszakok leírására használják, amelyekben a japán művészet legnyilvánvalóbb egyedi és őshonos jellegzetességei virágoznak. Például a Heian-korszak 10. és 11. századában, amikor politikai okokból megszűnt a kiterjedt kapcsolat Kínával, a jellegzetes japán festészeti és írási stílusok megszilárdultak és széleskörűen fejlődtek. Hasonlóképpen, a kínai zen esztétika hatalmas hatását, amely a Muromachi korszak (1338-1573) kultúráját jellemezte – és amelyet a tintás monokróm festészet ízlése jellemzett -, a Tokugawa-korszak (1603-1867) hajnalán háttérbe szorította a merészen színes zsáner- és díszítőfestészet, amely az újonnan egyesült nemzet virágzó anyanyelvi kultúráját ünnepelte. A ciklikus asszimiláció, majd a függetlenség kivívása azonban széleskörű árnyalást igényel. El kell ismerni, hogy bár voltak olyan időszakok, amikor vagy a kontinentális, vagy az őshonos művészeti formák domináltak, általában a két forma egymás mellett létezett.
A japán művészet másik átható jellemzője a természetnek mint a spirituális felismerés forrásának és az emberi érzelmek tanulságos tükrének megértése. A buddhizmust jóval megelőző őshonos vallási érzékenység úgy vélte, hogy a természetben egy spirituális birodalom nyilvánul meg (lásd sintó). A sziklákat, vízeséseket és öreg, göcsörtös fákat a szellemek lakhelyének tekintették, és úgy értelmezték, mint azok megszemélyesítését. Ez a hitrendszer a természet nagy részét numinózus tulajdonságokkal ruházta fel. A szellemvilághoz való közelség és bensőséges viszony érzését, valamint a természet általános jóindulatába vetett bizalmat táplálta. Az évszakok körforgása mélyen tanulságos volt, és megmutatta például, hogy a változhatatlanság és a transzcendens tökéletesség nem természetes normák. Mindent úgy értelmeztek, mint ami a születés, a beteljesedés, a halál és a bomlás körforgásának van alávetve. A mulandóság importált buddhista felfogása így egybeolvadt azzal az őshonos tendenciával, hogy a természetben keressék a tanítást.
A természethez való figyelmes közelség olyan esztétikát alakított ki és erősített meg, amely általában kerülte a mesterkéltséget. A műalkotások előállítása során az alkotóanyagok természetes tulajdonságai különös hangsúlyt kaptak, és a műalkotás teljes jelentésének szerves részét képezték. Amikor például a 9. századi japán buddhista szobrászat a stukkó vagy bronz Tang-modellektől egy időre a természetes, nem polikrómozott fák felé fordult, a már ősi ikonográfiai formák a fa iránti, már meglévő és többszintű tisztelettel olvadtak össze.
A japán építészetnek is eleme volt a természettel való egyesülés. Úgy tűnt, hogy az építészet alkalmazkodik a természethez. A kínai stílusú templomtervek szimmetriája átadta helyét az aszimmetrikus elrendezésnek, amely a dombos és hegyvidéki topográfia sajátos körvonalait követte. Az építmények és a természet közötti határokat szándékosan elhomályosították. Az olyan elemek, mint a hosszú verandák és a többszörös tolópanelek állandó kilátást nyújtottak a természetre – bár a természet gyakran inkább gondosan elrendezett és gyártott volt, mintsem vad és valódi.
A tökéletesen megformált műalkotást vagy építészeti alkotást, amely nem volt megkopott és érintetlen, végül távolinak, ridegnek, sőt groteszknek tekintették. Ez az érzékenység a japán vallási ikonográfia tendenciáiban is megmutatkozott. A buddhista világ rendezett, hierarchikus szakrális kozmológiája, amelyet általában Kínából örököltek, a kínai földi császári udvari rendszer jellegzetességeit viselte magán. Miközben e vonások némelyike megmaradt a japán adaptációban, ezzel párhuzamosan megfigyelhető volt a könnyen megközelíthető istenségek megteremtésére irányuló fékezhetetlen tendencia is. Ez általában az olyan segédistenségek, mint Jizō Bosatsu (szanszkritul: Kshitigarbha bodhiszattva) vagy Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara) fokozott kultikus áhítat szintjére emelését jelentette. A legfőbb istenségek eredendő együttérzését e figurák és ikonográfiájuk fejezte ki.
A szellemi és a természeti világ kölcsönhatását a középkorban készült számos elbeszélő tekercsfestmény is elragadóan fejezte ki. A templomalapítások történetei és a szentté avatott alapítók életrajzai tele voltak olyan epizódokkal, amelyek a földön barangoló és a lakossággal emberi léptékben kölcsönhatásba lépő égi és démoni erőket egyaránt leírtak. A természetfeletti dolgok kényelmes domesztikálása felé mutatkozott markáns tendencia. A jó és a rossz közötti éles különbséget finoman csökkentették, és a túlvilági lények az emberi kétértelműség olyan jellemzőit vették fel, amelyek megközelíthetőséget biztosítottak számukra, prózai módon hibáztatva mindkét véglet tökéletességét.
Még az olyan nyilvánvalóan dekoratív művek is, mint a 17. századtól népszerű, fényesen polikrómozott felülmázas zománcok, a természeti világból választották felületi képeik túlnyomó részét. A textíliák, kerámiák és lakkáruk felületén található ismétlődő minták általában a természeti formák, például hullámok vagy fenyőtűk gondosan megmunkált absztrakciói. Sok esetben a mintázatot, mint a molekuláris szubstruktúra egyfajta célzását vagy sugallatát részesítik előnyben a gondosan ábrázolt realizmussal szemben.
A japán művészek gondosan megfigyelték az emberi törekvések mindennapi világát. Az emberi alakot a hétköznapi pózok sokaságában például Hokusai (1760-1849) grafikusművész emlékezetes módon örökítette meg. A furcsa és humoros ritkán kerülte el a középkori kézi tekercsek vagy a 17. századi zsánerfestmények számos névtelen alkotójának figyelmét. A vér és a vér, akár csatában, akár bűnözői zűrzavarban, erőteljesen megörökítették, mint az emberi természet tagadhatatlan aspektusait. Hasonlóképpen, az érzékiséget és az erotikát gyönyörködtető és érzéketlen módon ábrázolták. A természet iránti tisztelet és kíváncsiság a botanikától az emberi tevékenység minden dimenziójára kiterjedt.
Összefoglalva, a japán képzőművészet skálája széles, és egyes elemei valóban ellentétesnek tűnnek. Egy 12. századi illuminált szútra-kéziratot és a 19. századi metszőművész, Tsukioka Yoshitoshi által ábrázolt szeppuku (rituális kibelezés) hátborzongató jelenetét csak a legelmaradottabb módon lehet közös esztétikába kényszeríteni. A nézőnek tehát tanácsos megdöbbentő sokszínűségre számítania. Mégis, e sokféle kifejezésmódon belül bizonyos jellegzetes elemek visszatérőnek tűnnek: az agresszívan asszimiláló művészet, a természet mint modell mélységes tisztelete, a jelenségek leírásában az élvezet határozott előnyben részesítése a dogmatikus állítással szemben, a vallási ikonográfiának az együttérzés és az emberi lépték megadására való hajlam, valamint az anyagok mint a jelentés fontos hordozói iránti vonzalom.