Florenz Ziegfeld Jr.

Introduzione

Florenz Ziegfeld Jr. (nato il 21 marzo 1867 a Chicago IL; morto il 22 luglio 1932 a Hollywood, CA) è riconosciuto come un’icona “americana” che ha cambiato radicalmente lo show business negli Stati Uniti. Ha stabilito il moderno spettacolo di Broadway, ha usato la bellezza standardizzata come un marcatore integrativo di una società di immigrati in rapido cambiamento, ed è stato fondamentale per costruire la leadership globale americana nell’intrattenimento. Iniziando come manager di intrattenimento della classe media di origine tedesca, combinò il fascino della cultura metropolitana europea di fine secolo con i bisogni e i desideri della nazione multiculturale americana. I suoi spettacoli mescolavano il fascino popolare del vaudeville con la nudità seducente, mentre affermavano un fascino artistico che li rendeva accettabili al crescente pubblico della classe media. Pur attingendo a varie tradizioni teatrali europee e impiegando spesso talenti europei, produsse un prodotto “americano” sempre più standardizzato che, in qualche modo, prefigurava le star di Hollywood del periodo tra le due guerre.

Come tale, Ziegfeld divenne un “glorificatore della ragazza americana”, che stabilì le tendenze dello show business per oltre tre decenni. Fu tra gli impresari che fecero l’industria teatrale di Broadway all’inizio del ventesimo secolo; i suoi spettacoli e le sue trovate pubblicitarie sfidarono il codice morale dell’America tardo-vittoriana e, verso la fine della sua carriera, contribuì ad aprire la strada al film musicale come genere hollywoodiano. Le sue “Ziegfeld girls”, sofisticate, anche se un po’ birichine, bellezze da showgirl con costumi ornati e sontuosi copricapi, divennero icone culturali americane dell’inizio del XX secolo, incarnando allo stesso tempo il desiderio consumistico di una femminilità mercificata e l’audace indipendenza della nuova donna emergente.

Come produttore, Ziegfeld ebbe grande successo. La sua fortuna milionaria gli permise uno stile di vita leggendariamente stravagante, che si rivelò opportuno per i suoi affari. Lodato per la sua capacità di trovare nuovi talenti, di produrre stelle e di commercializzare mondi da sogno per le masse, la sua carriera è un esempio della nascente industria culturale americana che ebbe un impatto globale: “Il signor Ziegfeld, nel corso di un anno, vede e valuta la bellezza delle più belle ragazze d’America, per le stesse ragioni per cui il signor Heinz vede e sceglie i sottaceti più perfetti d’America.”

Famiglia e background etnico

Florenz “Flo” Ziegfeld Jr. è nato a Chicago nel 1867 dal dottor Florenz Ziegfeld Sr. (1841-1923) e Rosalie de Hez (1850-1932). Il padre del futuro famoso produttore era originario di Jever nel Granducato di Oldenburg, in Germania. Dopo aver conseguito una laurea al Conservatorio di Musica di Lipsia, Ziegfeld Sr. sentì che le sue capacità sarebbero state meglio utilizzate in America, dove erano state create meno istituzioni musicali. Nel novembre del 1863, emigrò negli Stati Uniti e fece la sua casa a Chicago, con la sua fiorente comunità tedesco-americana. Lì iniziò la sua carriera come istruttore di musica. La domanda per la sua abile istruzione era alta, ed egli vide presto la necessità di altre sistemazioni e risorse aggiuntive per i suoi studenti. Nel 1867 fondò la Chicago Musical Academy, rinominata Chicago Musical College nel 1872. Originariamente ospitato nella Crosby Opera House, era un istituto di musica acclamato a livello internazionale, presieduto dal dottor Ziegfeld fino al 1916. Dopo che il Grande Incendio di Chicago del 1871 distrusse lo stabilimento, fu riaperto nella Central Music Hall. Durante la sua carriera, il dottor Ziegfeld portò molti famosi maestri europei negli Stati Uniti, tra cui Johann Strauss, Emile Suaret e William Castle. Nel 1872, un anno dopo la guerra franco-tedesca, riunì le bande militari più famose di Francia, Germania e Gran Bretagna al giubileo di pace di Boston.

Nel 1865, la dottoressa Florence Ziegfeld, una borghese in Germania, incontrò e presto sposò Rosalie de Hez, un’immigrata francese di livello leggermente superiore al suo promesso sposo; lei “vantava un prozio molto distinto, il conte Étienne-Maurice Gérard, uno dei generali di Napoleone”. Nel giro di due anni, Florence e Rosalie diedero il benvenuto al loro primogenito, Florenz Edward Ziegfeld Jr. Carl, che sarebbe rimasto più fedele al suo ruolo nel Musical College di suo fratello maggiore, fu il successivo nato, seguito da William, poi dalla figlia Louise, ognuno a circa tre anni di distanza. Cresciuto a Chicago, la metropoli americana in piena espansione alla fine del diciannovesimo secolo, il giovane Florenz Ziegfeld non era a corto di influenza tedesca. La famiglia era tra “il più grande gruppo etnico della città” e la vicina Milwaukee era “una colonia tedesca in tutto e per tutto”. Forse la cosa più importante, però, era l’influenza tedesca di suo padre e della sua famiglia. Secondo il censimento federale degli Stati Uniti del 1880, la casa di Ziegfeld divenne la casa della sua famiglia tedesca allargata, in particolare dei nonni paterni, Florence e Louisa Ziegfeld, che avevano seguito il loro figlio nella sua nuova patria.

Padre Florence, oltre al suo college musicale, era, nel 1872, in prima linea nella ricerca di stabilire il Wagner Verein di Chicago e si dice che fosse stato uno studente di Richard Wagner stesso. Ziegfeld Sr. lavorò a stretto contatto con il direttore della Chicago Symphony Orchestra tedesca, Theodore Thomas, e aveva un profondo apprezzamento della composizione tedesca, che estese ai suoi figli. Educò Flo e i suoi fratelli alla musica di “Beethoven, Schumann e Bach”. Insegnato a suonare il piano e addestrato nelle arti musicali, tuttavia, si dice di Florenz Ziegfeld, Jr. che per “tutto il Beethoven e Schubert che riempiva le sue orecchie in gioventù, non sviluppò alcun interesse nella musica classica”. Furono invece gli spettacoli di varietà popolari come il Buffalo Bill’s Wild West Show, dove lavorò a metà degli anni 1880, a catturare l’immaginazione del giovane Ziegfeld.

Il nome di Florenz Ziegfeld era probabilmente la parte del suo personaggio che più assomigliava al padre, dato che differivano in tutte le questioni di comportamento e di affari; ma sicuramente un po’ di credito è dovuto a Florence Ziegfeld Sr. – “considerato come uno dei più grandi contribuenti allo sviluppo dell’arte in America”, secondo un necrologio – per la carriera di Florenz Ziegfeld Jr, “l’uomo che ha inventato lo show business”. Entrambi gli uomini erano profondamente investiti nella musica e nella performance musicale, ma dove Florence Sr. sosteneva l’ideale borghese dell’educazione musicale classica, suo figlio avrebbe usato la performance musicale per sfidare tale cultura vittoriana.

Anche suo padre introdusse Florence Jr. al mondo dell’intrattenimento musicale commerciale, anche se forse inconsapevolmente. Nominato direttore musicale della Columbian Exposition del 1893, Florence Sr. incaricò suo figlio di trovare artisti musicali europei per il teatro Trocadero, che aveva istituito nel sito della fiera. Invece degli artisti classici desiderati, tuttavia, Florence Jr. si concentrò sul vaudeville di bassa lega e sugli spettacoli circensi. Come discusso in seguito, questo business familiare contribuì a lanciare la sua carriera di impresario musicale.

Florence lasciò presto i confini della sua famiglia di Chicago, e sarebbero state alcune donne importanti nella sua vita a plasmare significativamente il corso della sua carriera. Nel suo viaggio da giovane promotore di talenti della classe media di Chicago a famoso produttore di Broadway, Ziegfeld scoprì la talentuosa e bellissima attrice vocale Anna Held (1872-1918) a Londra nel 1896, mentre cercava una bellezza parigina per un ruolo in una delle sue prossime opere. Mentre “Flo” (come era conosciuto dagli amici) sedusse Anna con promesse di fama a Broadway, lei lo sedusse con il suo fascino femminile parigino. Sebbene fosse nata a Varsavia e cresciuta come ebrea dal padre ebreo francese e dalla madre cattolica polacca, né lei né Ziegfeld pubblicizzarono questi particolari quando emigrò negli Stati Uniti per diventare una star parigina e la signora Florenz Ziegfeld.

Held fu fondamentale per l’ascesa di Ziegfeld come produttore teatrale. Aveva già avuto una carriera di successo in Europa, esibendosi al Wintergarten di Berlino e facendo spettacoli a Parigi e Londra. Negli Stati Uniti sarebbe diventata una grande star. Dopo aver raggiunto la fama nei dieci anni successivi, e dopo essersi stancata della vita sotto i riflettori, e sempre di più del ruolo più manageriale e meno di compagnia del marito, la Held divorziò da Ziegfeld nel 1912. Curiosamente, e nonostante le notizie secondo cui i due si erano sposati a Parigi, si scoprì che in realtà Anna Held e Florenz Ziegfeld, Jr. avevano mantenuto una compagnia di quindici anni – che costituiva un matrimonio di diritto comune – ma non si erano mai sposati con una cerimonia ufficiale.

La successiva espansione di Ziegfeld dal palcoscenico di Broadway al set cinematografico di Hollywood fu strettamente intrecciata alla sua relazione con la seconda moglie. Due anni dopo la sua separazione dalla Held, nell’aprile del 1914, Ziegfeld sposò il molto più giovane Ethelbert Appleton Burke (1885-1970), meglio noto al pubblico come l’attrice Billie Burke (famosa per il suo ruolo di Glinda, la strega buona, nel film del 1939 Il mago di Oz). La Burke, che aveva studiato a Londra e in Francia e si era esibita in Gran Bretagna e a New York, passò, come il marito appena sposato, dalla carriera teatrale al lavoro nel cinema. Il 23 ottobre 1916 nacque il loro unico figlio, la figlia Florenz Patricia “Patty” Burke-Ziegfeld (1916-2008). Inizialmente annunciata sui giornali prima di averne il nome, fu chiamata semplicemente “l’ultima bellezza di Ziegfeld”. A quel punto, la carriera e la vita personale di Ziegfeld erano strettamente intrecciate con l’emergere dell’industria dell’intrattenimento americano di inizio secolo, la sua cultura delle “star” e le produzioni di Broadway o Hollywood che avrebbero ridefinito la cultura “americana” sfidando le restrizioni e la rigidità dell’epoca vittoriana. Gli inizi della sua carriera, tuttavia, erano molto radicati nelle comunità tedesco-americane della sua città natale di Chicago.

Imprenditoria immigrata

La raffinatezza, avrebbe sostenuto suo padre, non era il forte di Ziegfeld Junior, ma quando si trattava del suo rinomato e commerciabile occhio per lo spettacolo, era innegabilmente un virtuoso. Ziegfeld Sr. gli diede la prima opportunità di dimostrare proprio questo durante la Fiera Mondiale di Chicago del 1893, quando Flo prese in mano l’impresa privata del padre, il Tempio Internazionale della Musica, situato vicino al teatro di intrattenimento della famiglia, il Trocadero. Il locale originariamente presentava esibizioni classiche e gruppi orientati a un pubblico della classe media vittoriana. Ziegfeld Sr. prenotò il German-American Women’s Chorus, il German Liederkranz, e il Junger Männerchor come intrattenimento per la World Fair, e mandò suo figlio a trovare altri talenti a New York e in Europa. Ziegfeld Jr. esaminò la scena dei talenti dei suoi concorrenti dell’Esposizione Universale e optò per il fascino più popolare del vaudeville e degli spettacoli di varietà.

Ziegfeld iniziò quindi come una sorta di scout o agente di talenti per la casa di spettacolo del padre. Avendo la possibilità di attirare folle più grandi, Ziegfeld Jr. dimostrò abbastanza rapidamente che i suoi intrattenitori potevano portare grandi guadagni. Il suo primo grande successo fu la scoperta del muscoloso tedesco Eugene Sandow a New York. Ziegfeld Jr. convinse Sandow a cambiare manager e crearono uno spettacolo immensamente popolare per folle enormi di spettatori impressionati dalla sua forza. Nel 1893, mise il modello statuario tedesco, nativo della Prussia orientale (nato Friedrich Wilhelm Müller a Königsberg) in mostra per il pubblico, insegnandogli a colpire pose classiche greche e romane progettate per imitare l’intrattenimento di alto livello. Secondo Sandow, il teatro poteva contenere seimila spettatori, e il teatro era tutto esaurito ogni sera della sua performance. Era di piccola statura con un fisico muscoloso di proporzioni massicce, che piaceva alle signore che pagavano un extra per ammirarlo nel suo camerino.

I due andavano d’accordo, “Ziegfeld e Sandow si godevano il cibo, la birra, le belle ragazze e le serate infinite in un’atmosfera assolutamente e completamente tedesca”. Dopo un grande successo con gli avventori della Chicago World’s Fair, guadagnando 30.000 dollari (o 750.000 dollari nel 2010) in sei settimane, i due portarono lo spettacolo sulla strada, con Ziegfeld che prenotava l’uomo forte nelle principali città di tutta la nazione. Sotto la direzione di Flo Ziegfeld, la frequente trovata pubblicitaria di Sandow era quella di offrire 10.000 dollari (250.000 dollari) a qualsiasi membro del pubblico che potesse eguagliare la sua forza, naturalmente senza rivali, e il finale di uno spettacolo era spesso Sandow che sollevava una coppia di cesti a forma di manubrio, ognuno contenente un uomo adulto. Anche se impressionante, questo era incomparabile con l’attrazione a cui le folle erano attratte a San Francisco: un incontro di lotta tra un leone armato e imbavagliato e un Sandow disarmato. Dopo due anni di questi spettacoli abbaglianti, Ziegfeld si era guadagnato un nome spettacolare e un quarto di milione di dollari (o 6.700.000 dollari nel 2010).

Sandow era più di un numero da circo popolare, comunque, e il suo successo rivela molto sulla sensibilità di Ziegfeld riguardo ai desideri del pubblico dell’epoca. Il numero di Sandow combinava l’abilità fisica con la raffinatezza dell’arte classica. Le sue pose ricordavano quelle delle statue greche, ma la sua quasi nudità fu sempre una parte importante della sua attrattiva per il pubblico. In un certo senso, Ziegfeld cominciò a imparare come vendere il “sesso” a un pubblico dell’epoca vittoriana, spingendo i confini dell’accettato ma legittimando le possibili trasgressioni con riferimenti allo stile classico, alla raffinatezza artistica o alla stravaganza europea.

Ziegfeld cercò ripetutamente in Europa nuovi talenti man mano che la sua carriera procedeva. Sandow si separò da lui dopo il tour nazionale. I due si erano stancati l’uno dell’altro, Ziegfeld perse il suo interprete e, come era sua abitudine per tutta la sua carriera, si giocò gran parte della sua fortuna. Nel 1896 Ziegfeld si trovò a New York in cerca di un nuovo spettacolo e incontrò il comico Charles E. Evans, che convinse a far rivivere la sua commedia un tempo popolare e un po’ azzardata, A Parlor Match. Alla ricerca di una protagonista femminile, si rivolsero immediatamente a Londra dove Ziegfeld trovò l’interprete “parigina” Anna Held.

Anna Held (1873?-1918), che aveva allora circa ventitré anni, era il tipo di star europea di cui Ziegfeld credeva che Broadway avesse bisogno. Aveva iniziato la sua carriera a sedici anni come ballerina di fila e aveva sfondato come solista e attrice poliglotta a Parigi e Londra. Persuaso forse da più che il suo talento, Ziegfeld prevedeva un grande successo per lei, per cui nominò le condizioni: “1.500 dollari (36.000 dollari) alla settimana per cinque mesi a New York e in tournée in A Parlor Match e 1.000 dollari (26.800 dollari) per portarla in America”. Non poteva rifiutare un’offerta così esuberante, notevolmente più allettante del suo attuale stipendio. La Held lasciò la sua vita in Europa – e suo marito – e seguì Ziegfeld a Broadway.

Ziegfeld esaltò il sex appeal della Held, dicendo alla stampa e al pubblico che bagnava quotidianamente la sua bella pelle nel latte, invitando l’attenzione sul suo fascino di stravagante signora europea. Come ha notato uno dei suoi necrologi, una delle tattiche più abituali di Ziegfeld, che risale alla sua promozione della Sandow, era quella di “esibire qualcosa di così quasi perfetto che la gente era attratta dal proprio desiderio di ammirare”. Proprio come la Sandow, la Held divenne un nuovo “prodotto” per il quale Ziegfeld creò una forte domanda: L’identità di Anna Held come “signora” europea era la chiave per commercializzarla come il segreto della sessualità bianca e per commercializzare la sessualità femminile attraente come bianca”

Anna Held era più di una merce, per essere sicuri, ma aveva modellato il suo personaggio, originariamente sviluppato a Parigi, a modo suo. Era una donna che sfidava coraggiosamente i ruoli di genere dell’epoca vittoriana, cavalcando cavalli e biciclette, ed era una delle prime donne a guidare e possedere una propria automobile. Allo stesso tempo, trasmetteva una sofisticata cattiveria e civetteria europea, tutte cose che Ziegfeld ha abilmente commercializzato. Così, una donna ebrea di origine polacca proveniente da Parigi divenne una figura idealizzata per fare appello ai gusti di una nuova, emergente classe media americana.

Con lo sviluppo degli affari, Ziegfeld attinse di volta in volta ad elementi europei nel tentativo di trovare un mezzo tra l’opera e il teatro e di combinare il fascino popolare del nuovo intrattenimento commerciale come il vaudeville o il nickelodeon con la rispettabilità della classe media. Le sue imprese incarnavano il desiderio di “elevare il coro ‘umile’ di Broadway nel regno della gentilità della classe superiore”. Proprio come suo padre, Florenz Ziegfeld voleva introdurre la cultura musicale europea negli Stati Uniti, ma lo fece in un modo molto diverso che attingeva agli aspetti più libertini della vita artistica di fine secolo del continente. La sua strategia era quella di confezionare il fascino romantico europeo in innovative produzioni teatrali americane. Già nel 1904, il Washington Post riportava che “il signor Ziegfeld è andato in Europa, dove terrà gli occhi aperti per qualsiasi novità che possa aggiungere allegria ai newyorkesi durante la prossima stagione”. Tali cenni alla cultura europea – pubblicizzando Anna Held, una donna di origine ebrea e della classe operaia, come “stella di Parigi” – erano ambigui, tuttavia, poiché non implicavano la tradizionale cultura alta borghese, ma piuttosto un fascino più indefinito di raffinatezza metropolitana. Questa amalgama di tradizioni culturali era stata la chiave del suo successo fin dai suoi inizi come giovane talent scout, dimostrando che lui stesso possedeva un talento – e un pozzo di conoscenze multiculturali da cui attingere – che poteva trasformare l’arte “europea” in un prodotto “americano”.

La definizione di cosa fosse esattamente “americano” non era affatto chiara all’inizio del secolo e imprenditori culturali come Ziegfeld fecero la loro parte nel plasmare le definizioni popolari del termine: Durante il periodo 1890-1920, il concetto di americanità fu minacciato non tanto dalle guerre straniere quanto dall’immigrazione europea in questo paese”, e “i nuovi immigrati sfidarono il problema di cosa potesse essere un “americano” e come fosse questo americano”. Ziegfeld, lui stesso di origine immigrata, da un lato importò il talento europeo e prese in prestito dai modelli di intrattenimento europei come le Folies Bergère, lo spettacolo musicale parigino. Dall’altro lato si rivolgeva a un pubblico della classe media che era molto sensibile alle influenze “straniere” nei vari aspetti della società. Il risultato, come in altre aree della crescente industria dell’intrattenimento commerciale dell’inizio del ventesimo secolo, fu un prodotto progettato per attrarre sia i “vecchi” che i “nuovi” americani.

Ziegfeld produceva regolarmente popolari spettacoli di Broadway a New York all’inizio del 1900, il più famoso dei quali era il suo Follies, discusso in dettaglio più avanti. Lo spettacolo illustra come “l’estetica di Ziegfeld si sia evoluta in concomitanza con la superiorità politica e culturale americana”. Un esempio di questo fu l’annuncio di Ziegfeld nel 1924 del suo nuovo interesse per il realismo americano nelle arti-produzioni per trovare l’umorismo nei familiari americanismi, il “genus Americanus”. Da allora fino al suo ultimo anno, Ziegfeld sostenne che qualunque fosse la definizione di bellezza, l’avrebbe glorificata, dichiarando “le donne americane sono le più belle del mondo”; e qualunque fosse la definizione di americano, l’avrebbe promossa attraverso le sue produzioni. Ziegfeld, una volta importatore di talenti stranieri, sviluppò una nuova impresa veramente “americana” – un’istituzione che glorificava la ragazza “americana”, con Ziegfeld come grande glorificatore – e proiettò un’immagine dell’esatto aspetto dell’americano, standardizzando la bellezza e bollandola come un bene prevalentemente americano. In questo, forse, il suo successo rispecchia il successo dell’intrattenimento commerciale americano più in generale, che ha prosperato grazie a una vibrante cultura transnazionale con la sua capacità di fondere aspetti di culture diverse in prodotti standardizzati con un ampio appeal, superando i confini etnici e di classe.

Sviluppo del business

Alla fine del secolo, la leggenda “americana”, il cosiddetto grande Ziegfeld di Broadway, si stava facendo strada nel business di Broadway come impresario teatrale autoprodotto. Lo show business era già altamente specializzato, come la maggior parte delle piccole imprese nel periodo precedente la prima guerra mondiale. Le imprese di Ziegfeld erano finanziate con il suo denaro e con il capitale di rischio offerto da investitori privati, spesso altri produttori di Broadway. Lui stesso era la forza trainante degli affari; i suoi spettacoli non erano modellati e diretti da burocrazie crescenti come in molte altre industrie dell’epoca. Si concentrò su un ramo particolare, anche se in seguito sperimentò i nuovi media della radio e dei film per raggiungere un pubblico più ampio – e clienti. Mentre, nella maggior parte dei grandi trust dell’epoca, i manager rappresentavano il tono astratto e razionale del business efficiente, Ziegfeld era ancora in grado di contribuire con una nota molto personale, il tocco Ziegfeld. I suoi rapporti con i dipendenti rimasero personali e condivise relazioni strette, persino intime, con le sue star, pagando stipendi che alzarono nuovi standard per l’industria culturale.

Nel 1898 Ziegfeld fu nominato co-proprietario, insieme a William A. Brady, “promotore di lotte a premi e truffatore teatrale”, del teatro di Manhattan. Tuttavia, a causa di battibecchi, in parte sulla prenotazione di Held, i due si separarono nel 1901. Quando si associò con Joseph Weber nel 1904 per presentare spettacoli di burlesque, la Held fu nominata come attrazione principale. L’immagine della desiderabilità femminile veniva venduta come innocenza e un tocco di intrigo europeo malriuscito. L’attrazione di Held era quella di una parigina con occhi maliziosi, una voce dolce con accento francese e un evidente sex appeal. Un articolo dichiarava:

Il signor Florenz Ziegfeld, Jr. Nella sua ultima offerta a Washington, ‘The Parisian Model’, si è avvicinato tanto al limite dell’indecenza quanto un manager teatrale può andare, senza far precipitare l’intervento della polizia. Il che significa, naturalmente, che l’intrattenimento al Teatro Nazionale questa settimana giocherà a pieno regime. Il mélange artistico, che serve a sfruttare il talento di Anna Held, è soprattutto notevole per i suoi nuovi schemi di mostrare le forme femminili solo più o meno adornate.

Con la risposta del pubblico, le forme femminili di Ziegfeld diventavano sempre meno adornate. Il Chicago Daily Tribune riportò: “E’ un burlesque della classe migliore, e la forma femminile adornata con la minima copertura consentita dalla legge è una delle sue caratteristiche”. Nel 1906, Ziegfeld si unì al Theatrical Syndicate e, nel 1907, presentò la sua prima delle Ziegfeld Follies con l’aiuto di Abraham Erlanger, che lo pagava settimanalmente 200 dollari (5.000 dollari nel 2010). La produzione, il cui nome suggeriva un debito verso gli spettacoli parigini delle Folies Bergère, era uno spettacolo in stile vaudeville, con attori, comici, cantanti, ballerini e, naturalmente, ragazze del coro che fornivano un intrattenimento esteticamente spettacolare. Richiedeva un investimento di 16.800 dollari (400.000 dollari) e restituiva un profitto di 120.000 dollari (3.000.000 dollari).

Le Follies furono la produzione più significativa di Ziegfeld, dal 1907 fino al suo ultimo anno, il 1932. Le Follies presentavano più chiaramente il suo tipo ideale di “Ziegfeld Girl” il cui fascino andava oltre la nudità rispettabile, ma aveva anche qualità aspirazionali. Le Ziegfeld Girls erano presumibilmente caratterizzate da grazia e bellezza nel viso, nelle forme e nei modi, ma possedevano anche talento e un’etica di lavoro operosa. Erano “indaffarate come api” e cercavano la perfezione, ma potevano provenire da tutti i gradini della scala sociale – che fosse una socialite o un’insegnante, una stenografa o una cameriera, tutti potevano essere una Ziegfeld girl. Fin dai suoi inizi, le Follies furono un intrattenimento innovativo, la prima produzione di Broadway a presentare la nudità. Eppure, Ziegfeld riuscì a ricreare l’immagine della ballerina di fila come meritevole di apprezzamento e rispetto. “Le ragazze del coro, come classe, sono brave quanto le ragazze di qualsiasi altra occupazione che conosco. Il settantacinque per cento delle ragazze che iniziano in quell’umile vocazione – le ragazze che sono lo sfondo di canto e danza di un’opera o di una commedia musicale – sono brave ragazze. Il suo aspetto più la sua intelligenza sono il suo capitale.”

L’immagine della cattiveria come arte rispettabile ha dato ai suoi spettacoli un appeal più ampio. Ziegfeld non intendeva solo attirare gli uomini a guardare le ragazze, ma sia gli uomini che le donne di tutte le sfere sociali ad apprezzare la forma, e lo fece introducendo con grazia l’esibizione della nudità, e persino la persona stessa della ragazza del coro, come arte glamour. Presentando le signore delle Follies come opere d’arte, Ziegfeld trovò una scappatoia nella legge di New York che permetteva l’esibizione di nudi artistici a patto che i soggetti dell’arte fossero immobili, creando una strategia commerciale che fu ampiamente riprodotta e si dimostrò selvaggiamente popolare sia tra le masse della classe media che tra l’élite ricca. Con questo, attinse alle idee del movimento Lebensreform e dello stile Art Nouveau, entrambi prominenti in Europa dalla fine degli anni 1890. Tuttavia, utilizzò e commercializzò queste idee in modo particolarmente americano: “Ziegfeld ha glamourato la ragazza del coro e l’ha resa un simbolo della donna moderna e indipendente. Il suo status, così come il suo salario, aumentarono, e divenne persino una compagna adatta per i ricchi.”

Più o meno come Hollywood negli anni ’20, Ziegfeld creò star affascinanti che potevano sfidare e contraddire le norme di genere del loro tempo, ispirando emulazione e adorazione allo stesso tempo. Spingendo il fascino della bellezza delle Follies, il sex appeal di sua moglie e star principale Anna Held rimase la chiave per sfruttare il mercato durante i suoi primi anni. Anche dopo che lui e la Held si separarono, Ziegfeld rimase l’autorità nel commercializzare, e persino definire, la femminilità attraente e umoristica. Fin dall’inizio usò immagini e iniziò campagne pubblicitarie per promuovere i suoi spettacoli, imparando dall’esempio del guru del circo P. T. Barnum di impiegare il clamore promozionale e le acrobazie stravaganti, ma evitando ogni disgrazia. Ziegfeld divenne anche lui stesso una celebrità.

L’editore di giornali William Randolph Hearst ebbe un ruolo non da poco nel successo di Ziegfeld. “Hearst fu più che un sostenitore finanziario e un amico del famoso impresario di Broadway: se Ziegfeld può essere accreditato per aver “glorificato la ragazza americana”, allora Hearst ha il merito di aver glorificato le Follies di Ziegfeld. Fin dall’inizio, le acrobazie di Ziegfeld e il fascino di Held avevano aiutato l’editore a vendere i giornali. I critici, nel frattempo, lodavano Ziegfeld per le qualità artistiche dei suoi spettacoli. Già acclamato per il suo lavoro, fu lodato in quanto mentre gli aspetti tecnici dei suoi spettacoli erano paragonabili a quelli messi in scena da concorrenti e imitatori come John Murray Anderson, “il tocco di Ziegfeld è il tocco di un artista, mentre il tocco di un uomo come Anderson è il tocco di un uomo di spettacolo”. La cosa più critica per il suo successo, tuttavia, fu che il teatro, o meglio, le produzioni di Ziegfeld riuscirono ad avere successo su due fronti. In primo luogo, non mancarono mai di adattarsi e stare al passo con i tempi che cambiavano: con le elezioni del 1908, le Follies di quell’anno avevano “più o meno a che fare con i candidati”, prendendo in giro in particolare Taft; in secondo luogo, si superavano costantemente, rendendo ogni spettacolo migliore di quello precedente. Quando lo spettacolo burlesque tornò a New York nel 1912, sul tetto del teatro newyorkese appena acquistato – ribattezzato Moulin Rouge per rafforzare, ancora una volta, il suo fascino europeo – fu detto delle Follies che “il coro si veste meno e i comici cadono più forte.”

Nel 1913, le Follies erano diventate troppo grandi, sia figurativamente che letteralmente, per la loro sede e fecero il loro primo debutto nel teatro New Amsterdam, “segnalando il loro arrivo come un grande Franchise di Broadway”, e dando origine alla Ziegfeld Follies Inc. Il Midnight Frolic, uno spettacolo di cabaret di mezzanotte, fu introdotto nel 1914, aprendo sul tetto del New Amsterdam, e la recensione dell’anno successivo dello spettacolo lo descrisse come caratterizzato da “incantevoli orge di colore”, “ragazze splendidamente vestite”, e il comico Will Rogers, una delle molte star prodotte e promosse da Ziegfeld nei decenni successivi. Gli spettacoli di Broadway come le Follies erano diventati sempre più un grande affare man mano che l’industria teatrale di New York cresceva durante i primi decenni del ventesimo secolo attraverso l’importazione di operette popolari continentali e spettacoli di vaudeville.

L’eccesso era indispensabile per tali produzioni, ma nel 1915, Ziegfeld si scusò per un’invenzione per la quale non poteva dare alcuna scusa: la Show Girl, che, concordava con i critici, non aveva altra utilità che quella di essere un’arte decorativa per allestire il palcoscenico. La Show Girl, a differenza della Chorus Girl che cantava e ballava, non possedeva alcun talento e non apportava altro che la presenza agli spettacoli. “Sentivo che era giunto il momento di una novità, ed ero convinto che la mia nuova Show Girl fosse l’innovazione per riempire il conto. La Show Girl, come l’altro noto uccello, il dodo, è estinto. Il nuovo modello del 1915 non è una show girl – ‘riempie lo spazio’ naturalmente, ma può anche cantare, ballare e parlare…”

E, la “nuova” show girl poteva anche andare in bicicletta. La storica del teatro Rachel Shteir afferma che “Ziegfeld usò anche il linguaggio del suffragismo per attirare il pubblico. Ha capitalizzato il fascino della bicicletta… che a fine secolo era diventata una moda accettabile per le donne. Quando Ziegfeld permise alla sua giovane moglie di andare in bicicletta, proiettò una salutare modernità e un accenno femminile di suffragismo”. Nel 1915, Ziegfeld sostenne: “Ho provato almeno un centinaio di scene suffragiste sul palco e non ho mai ottenuto una risata o un effetto da nessuna di esse. Le donne non amano vedere questo soggetto ridicolizzato e non amano vederlo trattato seriamente. Il soggetto è un cattivo soggetto per scopi teatrali”; ma sembra che Ziegfeld abbia trovato un modo, proiettando l’immagine di una donna del -o leggermente in anticipo sul- suo tempo, qualunque cosa il pubblico desiderasse che fosse.

Inevitabilmente, le produzioni di Ziegfeld erano commedie contestualizzate che dovevano confrontarsi con molte questioni sociali del primo Novecento, come il movimento suffragista. Anche se a volte ha sfidato le norme di genere esistenti, non è sfuggito al razzismo prevalente e alla commedia Jim Crow del suo tempo. Prima della sua produzione di Show Boat molto più tardi nella sua vita, Ziegfeld era, nei suoi primi anni, al massimo sulla difensiva dei singoli artisti neri che aderivano alle norme razziali desiderabili. Di Bert Williams, suo interprete nel 1915, Ziegfeld disse: “Williams è nero ma è l’uomo più bianco con cui abbia mai avuto a che fare. Gli ho dato la sua prima opportunità di suonare fuori da uno spettacolo di colore e l’ho avuto con me per alcuni anni…. Il colore di Williams non sembra contare contro di lui con il pubblico”, ma notò che non era incluso nei tour nel Sud. Ziegfeld era un opportunista, che traeva profitto dall’umorismo razzista popolare all’epoca, presentando grida di procione, trucchi di burattini e scenette di canzoni e balli in nero.

Alla fine, era la linea di fondo che preoccupava Ziegfeld più delle questioni sociali. La sua attività di intrattenimento dipendeva fortemente non solo dalla vendita dei biglietti, ma anche da quella di bar e ristoranti. Pertanto, il proibizionismo influenzò gli affari di Ziegfeld. Gli spettacoli, nel bene e nel male, erano richiesti e le cose stavano andando bene quando, nel 1916, Ziegfeld e Charles Dillingham divennero co-manager del teatro Century, con “balli sul tetto tra gli atti”. Le vendite di liquori erano responsabili di una buona parte delle entrate del tetto, così quando un tribunale locale che applicava le leggi sugli alcolici che precedevano il proibizionismo proibì la vendita di liquori al teatro, Ziegfeld dovette trovare un modo per aggirare la regola, e chiese una licenza separata per gli alcolici esclusivamente per il tetto. Nonostante questi ostacoli, gli affari di Ziegfeld prosperarono. Il Chicago Daily Tribune riportò, sottolineando il successo dello spettacolo, che i posti per il Midnight Frolic venivano venduti a 3 dollari (50 dollari) ciascuno, e dagli speculatori fino a 5 dollari (85 dollari). Per le Follies del 1917, i prezzi dei biglietti erano generalmente saliti a 5 dollari (85 dollari), un segno di grande successo per Ziegfeld dato che i suoi spettacoli erano piaceri costosi.

Dopo l’entrata degli americani nella prima guerra mondiale, tuttavia, la scena teatrale cambiò: Poco meno di un mese dopo l’ingresso, Ziegfeld fece notizia, ospitando, con altri manager, un evento di beneficenza della Lega Patriottica del Servizio di Reclutamento del Corpo dei Marines degli Stati Uniti. Il produttore non fu influenzato dal sentimento anti-tedesco-americano e sostenne gli sforzi di guerra degli Stati Uniti. Nell’estate del 1917, furono annunciati i piani per il Red Cross Theatrical Day con il quale il ricavato di una giornata di spettacoli doveva essere interamente donato alla Croce Rossa; questo sforzo fu però rimandato a causa di un prestito di guerra non pagato, avendo impegnato oltre un milione e mezzo di dollari in obbligazioni di guerra. Nel 1919, donò i suoi artisti per la causa dei soldati ciechi, un ballo tenuto al Ritz-Carlton per il Fondo Permanente di Soccorso ai Ciechi di Guerra.

Poco prima dell’entrata in guerra dell’America, Ziegfeld aveva annunciato la sua intenzione di produrre più drammi, offrendo spettacoli più seri ad un pubblico prevedibilmente più cupo: “Intendo produrre ogni spettacolo che mi sembri desiderabile per l’interesse del pubblico”. Eppure, molti dei suoi spettacoli in tempo di guerra erano più leggeri, con star come Will Rogers, Lillian Lorraine e il comico Lew Fields. Sua moglie, Billie Burke, fu la protagonista della commedia Rescuing Angel del 1917, mentre spettacoli a tema bellico come By Pigeon Post del 1918 ebbero scarso successo. Il solo interesse del pubblico non bastò, perché per tutta la durata della guerra e subito dopo, le vendite dei biglietti degli spettacoli teatrali soffrirono. Le vendite dei biglietti del teatro furono anche colpite da una tassa di guerra. Quando la tassa doveva essere aumentata dal dieci al venti per cento, Ziegfeld inviò un cablogramma di protesta al presidente Woodrow Wilson per protestare contro l’aumento e fece notare i contributi che il business dello spettacolo aveva dato allo sforzo bellico. Nel 1920, nonostante il suo desiderio di soddisfare la domanda del pubblico, Ziegfeld riportò un notevole “crollo” delle vendite, in particolare durante le tournée.

La recessione del dopoguerra colpì duramente i suoi affari. Oltre a questa crisi, Ziegfeld aveva subito diversi colpi, tra cui la defezione di uno dei suoi principali interpreti, il comico Eddie Cantor. L’indipendenza delle star poteva colpire anche i produttori, il lato negativo del modello di business di Ziegfeld. Richiedendo i “servizi esclusivi” di Cantor, perse del tutto la gestione dell’artista. Cantor non era solo nel suo disappunto per i termini contrattuali; anche i sindacati limitarono il controllo di Ziegfeld sui suoi intrattenitori. L’Actors’ Equity Association iniziò uno sciopero nel 1919, e Ziegfeld cercò di prepararsi: “L’11 agosto, a quattro giorni dallo sciopero, Florenz Ziegfeld ottenne un’ingiunzione che impediva all’AEA di interferire con i suoi spettacoli al teatro New Amsterdam e un altro ordine che proibiva ai singoli membri del cast di scioperare”. La Producing Managers’ Association avvertì gli attori di non rompere i loro contratti attraverso lo sciopero e sostenne che l’Actors’ Equity Association sarebbe stata ritenuta responsabile di eventuali perdite per i produttori, ma gli attori avevano rimostranze salariali. Le coriste sostenevano che dovevano essere pagate con denaro aggiuntivo per le esibizioni oltre il numero originariamente concordato e programmato; Ziegfeld sosteneva che poiché pagava stipendi molto più alti di quelli richiesti nell’accordo tra la Producing Managers’ e la Actors’ Equity Associations, non era tenuto a pagare le coriste per le esibizioni aggiuntive. Nel dicembre del 1921, incolpò gli alti costi e l’Actors’ Equity Association di averlo spinto alla decisione di abbandonare l’industria della produzione negli Stati Uniti, suggerendo che avrebbe comprato una squadra di calcio professionale e minacciando di emigrare a Londra e portare con sé la sua star e la moglie Billie Burke: “Ho messo 200.000 dollari (2.440.000 dollari) in una produzione e poi l’Equity cerca di dirmi come gestirla. Non io!”

Anche le leggi sul proibizionismo fecero infuriare Ziegfeld come una violazione delle sue libertà e dei suoi profitti. Annunciò la chiusura del Midnight Frolic per principio, proclamando una perdita di libertà nel paese. Eppure, non più di due mesi dopo, ribaltò questa decisione, annunciando la riapertura del suo teatro con l’installazione di una fontana di soda e dando credito alle restrizioni poste alle autorità che impedivano loro di condurre perquisizioni ingiustificate. Considerando che nel 1928 Ziegfeld fu trattenuto nel posto di Plattsburg, New York, al confine canadese e multato per aver trasportato “106 bottiglie di liquore e quarantadue bottiglie di birra canadese”, si può solo speculare su quanto il produttore abbia sofferto del proibizionismo.

Simultaneamente, il modello di business di Ziegfeld fu colpito da costose cause legali con finanziatori e partner commerciali. All’inizio del secolo il produttore di Broadway Marc Klaw e il suo partner di lunga data Abraham Erlanger erano al centro del “trust” dei produttori di Broadway. Alla fine del 1910, tuttavia, arrabbiato per le perdite commerciali, Klaw fece causa sia a Erlanger che a Ziegfeld. I soci avevano un rapporto d’affari di lunga data con Ziegfeld, ma Klaw ora accusava “lo spreco dei beni della società” e affermava che lo stipendio di Ziegfeld di 22.500 dollari (293.000 dollari) all’anno era “esorbitante”. Nei documenti del tribunale, Klaw accusò i suoi ex soci di “cercare di spremerlo e di acquisire il suo quarto interesse in entrambe le corporazioni per quasi niente”, chiedendo loro di presentare i libri contabili in tribunale che dimostrassero l’appropriazione indebita dei fondi. Ziegfeld era comunque protettivo del suo diritto al profitto e, nel 1923, arrivò al punto di uscire dalla Producing Managers’ Association con l’intenzione di creare una nuova organizzazione che rappresentasse i diritti dei soli produttori contro la Actors’ Equity Association.

Nonostante questi problemi, le Follies continuarono anno dopo anno e in nuove sedi, grazie ad un accordo che Ziegfeld fece con William Randolph Hearst e Arthur Brisbane, un ricco editore e giornalista di New York, che – mentre costruiva il patrimonio di Ziegfeld – costruì un teatro che sarebbe stato chiamato Ziegfeld a New York City, che Ziegfeld avrebbe affittato esclusivamente per le sue produzioni. Questo accordo gli permise di scavalcare i proprietari dei teatri che avevano ottenuto grandi profitti dai suoi spettacoli, profitti che Ziegfeld avrebbe tenuto per sé. Il teatro di New York alla fine aprì nel 1927. Con questa idea in mente anche per i suoi spettacoli in tour, Ziegfeld ampliò i piani per la sua redditizia impresa, intraprendendo, da solo, la costruzione del teatro Ziegfeld di Chicago per 1.000.000 di dollari (12.400.000 dollari nel 2010).

Il crollo postbellico di Ziegfeld finì definitivamente nel maggio 1922, quando si superò ancora una volta con la sua produzione Sally, soddisfacendo le esigenze dei tempi, che tornarono alla ripresa, all’aumento della ricchezza e infine alla stravaganza nei ruggenti anni venti, di cui le sue Ziegfeld Girls divennero il simbolo. La sua produzione di Sally fu – con l’indignazione dei suoi concorrenti – esuberante nei costi e il suo più grande successo, rendendolo milionario. Sally era uno spettacolo satirico su una lavapiatti (chiamata Sally) che sale alla celebrità come show girl, una Ziegfeld Girl. In modo autoreferenziale, lo spettacolo avanzava l’affermazione di Ziegfeld che le sue show girls erano l’epitome della nuova donna moderna e indipendente degli anni ’20. Quando la star principale della produzione, Marilyn Miller, annunciò che si sarebbe sposata, Ziegfeld cercò subito di fermarla (anche se senza successo). Citando tre milioni di dollari di vendite di biglietti potenzialmente perse e un profitto di duecentotrentamila dollari ciascuno per lui e la sua star, sostenne che un matrimonio “avrebbe danneggiato il suo valore come star”

Gli alti e bassi finanziari non distolsero Ziegfeld dal suo dovere quotidiano di reinventare la merce del desiderio dei consumatori. Doveva stare al passo con le mode del tempo e cambiare le sue promozioni con la stessa rapidità dello stile delle signore. Ritenendo che la flapper magra, dai capelli a caschetto, pallida e con la faccia dipinta della moda dei primi anni ’20 fosse in via di estinzione, Ziegfeld spiegò – dalla testa ai piedi – ciò che ora costituisce una donna naturalmente bella – la ragazza grassoccia, la “bellezza perfetta”: “Questo è il tipo che il grande pubblico americano – il vostro stanco uomo d’affari, la vostra matrona e la vostra cameriera – vuole, e questo è il tipo che io setaccio il mercato della bellezza per trovare, e questo, spero, è quello che sarò sempre in grado di presentare nelle Ziegfeld Follies”. Che si tratti di una moderna flapper o di una bellezza naturale, diventare una Ziegfeld girl rimase desiderabile per molte donne dello show business durante gli anni ’20, e spesso fu un passo verso una carriera di successo, come nel caso di Dolores Costello, Paulette Goddard, Barbara Stanwyck e molte altre.

Ziegfeld rispose alle tendenze più conservatrici della cultura degli anni ’20, che notoriamente portarono a nuove linee guida più “puritane” sia per le produzioni teatrali che per i film di Hollywood. Nel 1927 la legislatura di New York ha promulgato il Wales Stage Regulation Bill che ha reso più severa la censura morale delle produzioni teatrali. Poco prima, nel giugno del 1926, Ziegfeld introdusse un importante cambiamento nella strategia di marketing, riducendo la nudità, quando “rilasciò una dichiarazione chiedendo alla stampa e al pubblico di sostenere solo gli spettacoli che sono liberi da ampi dialoghi e manifestazioni indecenti”, accusando i concorrenti di cercare di attirare le folle “assecondando i gusti più vili degli spettatori”; inoltre, affermò: “La nudità non può rimanere un patrimonio del teatro americano perché le comunità di tutto il mondo si stanno sollevando contro questa orgia di sporcizia”. La legge che inizialmente gli permetteva di mostrare donne nude come opere d’arte, conteneva il codice morale implicito che divenne un punto di contesa tra Ziegfeld e altri produttori, in particolare Lee Shubert. Ziegfeld trovava la sfilata di donne nude volgare e sia legalmente che moralmente inaccettabile, mentre Shubert sentiva che le donne nude – anche animate – erano paragonabili alla scultura, quindi mai volgari, intendendo l’esposizione pubblica come una tattica. Ziegfeld stesso si riferiva a questo come un movimento “indietro dalla nudità all’arte”, ma mentre John S. Sumner, segretario della New York Society for the Suppression of Vice, appoggiava il cambiamento di Ziegfeld, anche lui sospettava che fosse una “commercializzazione della virtù”. Questa indignazione morale era certamente in contrasto con il precedente lavoro di Ziegfeld ed era probabilmente motivata tanto da un tentativo di ostacolare la concorrenza quanto da un’espressione di preoccupazione per l’integrità artistica e il rispetto delle donne. Forse la cosa che lasciava più perplessi era l’affermazione di Ziegfeld – che denunciava la maggior parte delle concorrenti di bellezza come donne prive di talento – che “l’intelligenza, la personalità e un buon senso dei valori sono di solito carenti nella ragazza che sfoggia pubblicamente la sua figura davanti a una moltitudine di estranei”

Non aveva forse descritto le bellezze delle sue Follies? Più o meno nello stesso periodo, infatti, nel 1928, Ziegfeld dichiarò che stava guadagnando poco dalle produzioni delle Follies e stava considerando la loro fine. Whoopee, con Eddie Cantor, “fu il musical di maggior incasso a Broadway per tutta la stagione 1928-29, con una media di vendite settimanali di biglietti superiore ai 40.000 dollari (509.000 dollari).”

Ziegfeld era davvero un uomo estremamente ricco, e dopo l’incoraggiamento del suo avvocato investì più di due milioni di dollari (25.500.000 dollari nel 2010) nel mercato azionario. Ma mentre Ziegfeld era in aula per una piccola disputa legale, il 29 ottobre 1929 fu inconsapevolmente spazzato via. Il crollo del mercato azionario lo lasciò in bancarotta e momentaneamente devastato, ma non passò molto tempo prima che l’ansioso Ziegfeld producesse Smiles, Hot Cha – che fu finanziato da un immigrato ebreo-tedesco di seconda generazione, il gangster di New York Arthur Flegenheimer, meglio conosciuto come Dutch Schultz – e le sue ultime Follies. Nonostante la presentazione di artisti del calibro di Fred Astaire, questi tentativi di riconquistare la sua presa su Broadway non ebbero successo. Fu durante questo periodo di disperazione economica che Ziegfeld si rivolse ancora una volta a un presidente americano, ora Herbert Hoover, per la tassa sui teatri “ingiustificata”, prendendosela in particolare con il fatto che i biglietti del cinema non avevano questo onere fiscale.

I film erano un punto particolarmente dolente con l’uomo di Broadway. Eppure, ancora una volta, Ziegfeld fu in grado di anticipare una tendenza. L’anno prima del crollo, Ziegfeld aveva intentato una causa contro la Universal Pictures, la società di studi cinematografici (guidata dall’immigrato tedesco Carl Laemmle), per i diritti di trasformare Show Boat, una drammatizzazione basata sul romanzo di Edna Ferber, in uno spettacolo cinematografico. “A un certo punto Ziegfeld lanciò una campagna pubblicitaria pugnace contro il cinema, sottolineando il valore della presenza fisica… Ma dopo le gravi perdite subite nel crollo del mercato del 1929, Ziegfeld andò a Hollywood, entrò in società con Samuel Goldwyn, e in una serie di comunicati stampa spiegò i suoi piani di girare una serie di riviste musicali”. Ziegfeld colse l’opportunità di esplorare nuove opportunità mediatiche. Ha facilitato i critici nell’idea di una fusione tra il teatro di Broadway e il cinema, spiegando nel marzo 1929 che poteva usare il cinema per esporre al teatro un mercato precedentemente non toccato. Secondo lui, non ci poteva essere un sostituto per l’esperienza del teatro reale, e sosteneva di non essere preoccupato che questo mezzo di comunicazione relativamente nuovo avrebbe dominato o estinto il suo. Tuttavia, Ziegfeld e altri produttori di Broadway non potevano ignorare il fatto che negli anni tra le due guerre, il cinema e la radio si avvicinavano sempre più alle loro pretese di fissare gli standard dell’intrattenimento popolare di massa.

Il 14 giugno 1929, fu annunciato che Ziegfeld aveva formato una partnership con l’immigrato polacco-russo Samuel Goldwyn per creare “una nuova compagnia che produrrà spettacoli per i film sonori”, la prima impresa del genere, rendendo ancora una volta Ziegfeld un pioniere nel marketing di prodotti innovativi. In un’intervista del 1929, Goldwyn descrisse la nuova partnership tra film e teatro come epocale, mentre Ziegfeld giustificò la sua decisione come un’opportunità per raggiungere un pubblico più ampio. Dopo Showboat, diverse produzioni teatrali di Ziegfeld divennero film hollywoodiani, tra cui Sally, Rio Rita (entrambi del 1929) e – con l’impatto artistico più diretto dello stesso Ziegfeld – Whoopee! (1930).

Di influenza ancora maggiore, forse, fu il suo utilizzo dei media radiofonici. “The Follies of the Air”, con discreto spirito commerciale, presentava, tra le altre star, Will Rogers, Billie Burke e lo stesso Ziegfeld. Un giornalista del New York Times elogiò il produttore: “Ziegfeld ha contribuito all’arte del broadcasting. Le emittenti dicono ‘non sappiamo cosa sia’. Probabilmente scopriranno che si tratta di talento e spettacolarità”. Mentre la disoccupazione dilagava, Ziegfeld diede opportuni spazi di trasmissione ad attori e attrici inattivi, prendendo parte alla trasmissione del 1932 del concerto di beneficenza della Filarmonica per musicisti disoccupati.

Per quanto inverosimile possa sembrare, il tocco di creatività di Ziegfeld fu impiegato ancora più lontano dal palcoscenico quando, nel 1932, marchiò i suoi disegni per tre vagoni della Scranton Railways Co. con una pubblicità autopromozionale del suo nome come designer. Ziegfeld diede alle vetture un tocco di “colore” e aggiunse l’avorio scuro all’esterno. Per quanto si commercializzasse, tuttavia, Ziegfeld non fu mai in grado di riconquistare la sua fortuna; e si imbatté in critici pronti a ricordargli la sua sfortuna. Quando Ziegfeld accusò pubblicamente il produttore d’opera Arthur Hammerstein per la sua intenzione di usare la musica meccanica al posto dell’orchestra in teatro, Hammerstein rispose: “L’atteggiamento del signor Ziegfeld è quello di un uomo che possiede una bancarella di noccioline che per anni ha dato un buon reddito e che si oppone strenuamente alla rimozione della bancarella di noccioline e alla sua sostituzione con un grattacielo che farà milioni in valori e in entrate.”

Ma il ritratto di Hammerstein di Ziegfeld come venditore di noccioline non rendeva accuratamente la reputazione di Ziegfeld: “Nel bel mezzo di una procedura di bancarotta personale, Ziegfeld era ancora abbastanza rispettato da raccogliere capitali per quello che si dimostrò essere il suo canto del cigno teatrale: il primo revival di Broadway di Show Boat (il 19 maggio 1932). Per gli standard della Depressione il revival fu un successo”. Florenz Ziegfeld non si riprese mai finanziariamente dalle sue perdite in borsa, ma rimase un successo leggendario.

Stato sociale e personalità

La personalità di Florence Ziegfeld completava le sue colorate ed esuberanti produzioni teatrali. Il famoso comico cowboy e star del cinema Will Rogers, suo amico da una vita, accreditò Ziegfeld di avere molto più a che fare con il successo del circo dello spettacolo che con gli artisti. Era noto per favorire un abbigliamento costoso e per tenere un fiore fresco nel suo bavero. Burkely Crest, una tenuta a nord di New York City di proprietà di Billie Burke, divenne uno sbocco per le spese stravaganti di Ziegfeld, con un serraglio di animali – compresi bufali e cuccioli di leone – tenuti sul terreno e un modello in scala di Mount Vernon installato come casa dei giochi per sua figlia. Ziegfeld amava anche il gioco d’azzardo a Monte Carlo.

Ziegfeld non giocava solo la sua fortuna. Correre alti rischi con la speranza di alti ritorni sugli investimenti valeva, il più delle volte, la pena di scommettere anche nei suoi affari. Un amante del rischio sia negli affari che a casa, spesso confondeva il confine tra le due cose: “Il signor Ziegfeld è un buon manager. Ma come marito, non riesce a pensare ad altro che agli affari, agli affari, agli affari! Anna Held esclamò in un’intervista del 1914. “Quando lascio il teatro e torno a casa, è del teatro che parla, sempre del teatro. Si vuole un marito che possa parlare alla moglie di qualcos’altro oltre agli affari”. Nel 1910, mentre Held si prendeva un congedo di un anno dal palcoscenico, Florenz prese lezioni di volo, comprò un piccolo “monoplano Antoinette” e propose di partecipare a gare di volo amatoriali.

Ziegfeld era anche noto per commettere alcune follie. Era innamorato di Lillian Lorraine, intimo di Olive Thomas e coinvolto, a dir poco, con Marilyn Miller. Nel 1922, quando le voci di indiscrezioni con la Miller circolavano a livello nazionale, Billie Burke annunciò che non considerava il divorzio un’opzione e tentò persino di dissipare le voci sfidando pubblicamente la Miller a confessare e ad ammettere che lo scoraggiamento di Ziegfeld nei confronti dei suoi progetti di matrimonio era stata una questione di affari, non di amore. Nonostante i suoi difetti, era appassionato della sua carriera, di sua moglie e in particolare di sua figlia. Fu anche compassionevole verso la sua ex moglie, Anna Held, durante i suoi ultimi mesi di malattia, mettendo in scena uno spettacolo privato per lei per sollevarle il morale. Finanziò anche contributi di beneficenza per artisti falliti e per coloro che non conosceva e che stavano soffrendo le difficoltà.

Il padre di Ziegfeld era un luterano tedesco e sua madre era una cattolica francese; lui stesso fu battezzato cattolico. Tuttavia, presumibilmente a causa del suo nome e della sua professione, fu spesso scambiato per un ebreo. Questo fu senza dubbio incoraggiato dai suoi sforzi per sostenere la comunità ebraica. Ziegfeld fu un benefattore di lunga data dell’Israel Orphan Asylum di New York City, un istituto per bambini ebrei. Sostenne anche le cause sioniste all’estero; in collaborazione con Abraham Erlanger, mise a disposizione gratuitamente il suo teatro per uno spettacolo di beneficenza che raccolse 9.000 dollari per il Palestine Relief Fund nel 1929. La sua generosità verso la comunità ebraica può essere parzialmente spiegata dal fatto che, oltre alla sua prima moglie Anna Held, molti dei suoi partner commerciali e intrattenitori di Broadway provenivano da famiglie di immigrati ebrei. Infatti, gli spettacoli di Ziegfeld a Broadway si distinsero per aver aiutato artisti ebrei come Eddie Cantor, Nora Bayes e Fanny Brice ad essere accettati come intrattenitori tradizionali.

Ziegfeld indossava quindi molti cappelli: filantropo, giocatore d’azzardo, debitore e, naturalmente, produttore straordinario. Della ricchezza che possedeva in vita, passò poco ai suoi eredi nella morte. Era stato colpito dall’influenza nel 1920, e la sua salute, da quel momento in poi, soffrì sempre di più. Nel 1927, sviluppò una bronchite e nel 1930 soffriva così gravemente che fu mandato alle Bahamas per riposare. Dopo un ulteriore periodo di recupero in un sanatorio del New Mexico, tornò a lavorare in una produzione cinematografica a Los Angeles, ma morì poco dopo, il 22 luglio 1932, per complicazioni di una polmonite. Nel suo testamento lasciò il suo patrimonio interamente a sua moglie, Billie Burke, e alla loro figlia Patty, con la richiesta che le due mantenessero la madre con almeno 500 dollari al mese; Rosalie Ziegfeld morì pochi mesi dopo, ma, poiché era stata in un lungo stato comatoso, non seppe mai della morte del figlio. Alla fine emerse che Ziegfeld era in bancarotta, avendo perso tutto quello che aveva nel mercato azionario, lasciando Burke a pagare i suoi debiti. Tuttavia, la sua fortuna fu la sua enorme eredità.

Conclusione

Florenz Ziegfeld cambiò il mondo dello spettacolo all’inizio del ventesimo secolo. Ha contribuito a creare il classico spettacolo di Broadway, trasformando il vaudeville di bassa lega e gli spettacoli di fila in uno “spettacolo” pensato per la vasta classe media emergente. Le sue Ziegfeld Girls contribuirono alla trasformazione del punto di vista americano sulla femminilità e aiutarono a creare la Nuova Donna dei ruggenti anni venti. Le sue successive avventure nel cinema, infine, aiutarono l’ascesa del film musicale come genere popolare di Hollywood. Nel 1936, Hollywood immortalò questa colorita carriera nel film musicale della Metro-Goldwyn-Mayer The Great Ziegfeld.

Quello che si aggiunse alla mistica di Ziegfeld fu il fatto che egli si fece strada come individuo in un’epoca ampiamente considerata come l’età della fiducia. Mentre il grande business diventava dominante nell’economia e nella società americana, compresa l'”industria dell’intrattenimento”, Ziegfeld utilizzava i cambiamenti strutturali nelle economie di scala, di portata e di velocità a suo vantaggio come impresario individuale con un senso acuto per il marketing, la pubblicità e il cambiamento della domanda dei consumatori. Ziegfeld, inoltre, fu un virtuoso produttore di sogni di bellezza per le classi medie, spingendo e a volte attraversando i confini morali e culturali stabiliti dalla maggioranza protestante dell’America vittoriana. Le Follies e gli spettacoli di Ziegfeld rappresentavano i desideri di milioni di americani di origine nativa e immigrata non più legati ai limiti del loro background culturale. Le idee di bellezza, di diventare una star, di un sogno da stracci a ricchezze, contribuirono al successo di Ziegfeld. Il suo successo imprenditoriale dimostra come il business abbia rimodellato la cultura e come componenti cruciali dell’identità americana, vale a dire l’etnia e il genere, siano stati profondamente modellati dagli imprenditori immigrati.

Ziegfeld è anche un esempio prominente per le forze integrative della nazione americana. Educato nella cultura tedesca, Florenz Ziegfeld fu in grado di trascendere i confini del proprio background culturale. Con questa base, contribuì a stabilire degli standard per l’intrattenimento popolare che Hollywood avrebbe poi diffuso in tutto il mondo. Una storia come questa – di un imprenditore immigrato di seconda generazione che crea nuove forme di intrattenimento, ma ormai classicamente “americane” – suggerisce la sorprendente apertura della cultura e degli affari americani e il ruolo decisivo che gli immigrati hanno giocato nel crearli.

Note