Florenz Ziegfeld Jr.

Introduction

Florenz Ziegfeld Jr. (1867 年 3 月 21 日にイリノイ州シカゴで生まれ、1932 年 7 月 22 日にカリフォルニア州ハリウッドで没) は米国のショービジネスのあり方を根底的に変える「アメリカの」アイコンと認識されています。 彼は、現代のブロードウェイ・ショーを確立し、急速に変化する移民社会の統合的な指標として標準化された美を用い、エンターテインメントにおけるアメリカの世界的リーダーシップを構築するための基礎を築いた。 ドイツの血を引く中産階級の芸能マネージャーとして出発した彼は、世紀末のヨーロッパ都市文化の魅力と、多文化のアメリカ国民のニーズと欲求を融合させた。 彼のショーは、ボードビルの大衆的な魅力と魅惑的なヌードを混ぜ合わせ、芸術的な魅力を主張することで、成長する中産階級の観客に受け入れられるようになったのである。

ジーグフェルドは、ヨーロッパのさまざまな演劇の伝統を取り入れ、ヨーロッパの才能を頻繁に採用したにもかかわらず、ある意味で、戦間期のハリウッドスターを予見する、ますます標準的な「アメリカ的」製品を作り出しました。 20世紀初頭のブロードウェイ演劇界を作った興行師の一人であり、彼のショーや宣伝活動はヴィクトリア朝末期のアメリカの道徳規範に挑戦し、キャリア末期にはハリウッド映画の一ジャンルとしてミュージカル映画への道を開くことに貢献しました。 彼の「ジーグフェルド・ガール」は、華麗な衣装と豪華な頭飾りをつけた、洗練されてはいるがどこかやんちゃなショーガールで、20世紀初頭のアメリカ文化の象徴となり、消費者の商品化への欲求と新興のニューウーマンの大胆な独立を同時に体現していました。

プロデューサーとして、ジーグフェルドは大成功を収めました。彼の数百万の財産は、伝説的に贅沢なライフスタイルを可能にし、それが彼のビジネスにとって好都合であることを証明しました。 新しい才能を見出し、スターをプロデュースし、大衆に夢の世界を売り込む能力が評価され、彼のキャリアは、世界的に影響を与えたアメリカの文化産業の勃興を示す例となっています。 「ジーグフェルド氏は、ハインツ氏がアメリカの最も完璧に近いピクルスを見て選ぶのと同じ理由で、1年の間にアメリカで最も美しい少女たちの美を見て評価している」

家族と民族の背景

フロレンツ「フロ」ジーグフェルド・ジュニアは、1867年にシカゴでフロレンツ・ジークフェルド・シニア博士（1841～1923）とロザリー・デ・ヘズ（1850～1932）の間に生まれました。 後に名プロデューサーとなる父は、ドイツのオルデンブルク大公国のイェーヴァーの出身であった。 ライプツィヒ音楽院で学位を取得した後、ジーグフェルド・シニアは、音楽教育機関の少ないアメリカで自分の技術を生かすことができると考えた。 1863年11月、アメリカに移住し、ドイツ系アメリカ人のコミュニティが盛んなシカゴに居を構えることになった。 そこで彼は、音楽教師としてのキャリアをスタートさせた。 しかし、彼の指導に対する需要は高く、彼はすぐに生徒のための宿泊施設や追加教材の必要性を感じた。 1867年、彼はシカゴ音楽院を設立し、1872年にはシカゴ音楽大学と改名しました。 当初はクロスビー・オペラハウスにあったこの音楽学校は、国際的に高く評価され、ジーグフェルド博士は1916年までその指揮を執った。 1871年のシカゴ大火で消失した後、セントラル・ミュージック・ホールで再開された。 ジーグフェルドは、ヨハン・シュトラウス、エミール・スアレ、ウィリアム・キャッスルなど、ヨーロッパの名だたる巨匠をアメリカに呼び寄せた。 1872年、独仏戦争の翌年、彼はボストン平和記念式典にフランス、ドイツ、イギリスから世界で最も有名な軍楽隊を集めました。

1865年、ドイツの町人だったフローレンス・ジーグフェルド博士は、婚約者よりも少し高い地位にあるフランス移民のロザリー・ド・エズと出会ってすぐに結婚しました。彼女は「最も優れた大叔父、ナポレオンの将軍のひとりエチエンヌ＝モーリス・ジェラール伯を称して」。 2年後、フローレンスとロザリーに長男のフローレンツ・エドワード・ジーグフェルド・ジュニアが誕生しました。兄よりもミュージカル・カレッジでの役割に忠実なカールが次に生まれ、ウィリアム、娘のルイーズと、3歳ずつ年齢が離れていきました。 19世紀末のアメリカの大都市シカゴで育った若き日のフロレンツ・ジーグフェルドは、ドイツの影響を受けずにはいられなかった。 一家は「市内で最大の民族集団」に属し、すぐ近くのミルウォーキーは「名前以外はすべてドイツの植民地」だった。 しかし、おそらく最も重要なのは、彼の父親とその家族のドイツ語の影響であった。

父フローレンスは、音楽大学に加え、1872年にはシカゴのワーグナー協会設立の先頭に立ち、リチャード・ワーグナーの生徒であったとも伝えられています。 ジーグフェルド・シニアはドイツ系シカゴ交響楽団の監督セオドア・トマスと密接に仕事をし、ドイツの作曲に深い理解を示し、それを子供たちにも伝えた。 彼はフロとその兄弟に “ベートーベン、シューマン、バッハ “の音楽を教育した。 ピアノを教わり、音楽芸術の訓練を受けたが、フロレンツ・ジーグフェルド・ジュニアについては、「若い頃、ベートーベンやシューベルトを耳にした割には、クラシック音楽には興味を示さなかった」と言われている。 その代わり、彼が1880年代半ばに働いていたバッファロー・ビルのワイルド・ウェスト・ショーなどの人気バラエティ・ショーが、若きジーグフェルドの想像力をかきたてたのである。

フロレンツ・ジーグフェルドの名前は、行動やビジネスのあらゆる点で父親と異なっていたため、彼の人格の中で最も父親と似ている部分である可能性が高いです。 「ショービジネスの発明者」であるフロレンツ・ジーゲフェルド・ジュニアの経歴のために。

それでもなお、父親はフローレンス・ジュニアに、おそらく無意識のうちに、商業的な音楽エンターテインメントの世界を紹介しました。 1893年のコロンビア博覧会の音楽監督に任命されたフローレンス・シニアは、博覧会の会場に設立したトロカデロ劇場のために、ヨーロッパの音楽家を見つけることを息子に任せたのです。 しかし、フローレンスJr.は、期待されたクラシック音楽の演奏家ではなく、低俗なボードビルやサーカスの演目に焦点を当てた。

フローレンスはすぐにシカゴの家族の枠を出て、彼のキャリアのコースを大きく形作ることになる彼の人生のいくつかの顕著な女性であった。 ジーグフェルドは、シカゴの中流階級の若いタレントプロモーターから有名なブロードウェイプロデューサーになる過程で、1896年にロンドンで、才能があって美しい声楽家のアンナ・ヘルド（1872-1918）を発見します。 アンナはブロードウェイの名声を約束され、「フロー」（友人たちの間ではそう呼ばれていた）はパリの女性的な魅力で彼を誘惑した。 彼女はワルシャワで生まれ、フランス系ユダヤ人の父とポーランド系カトリックの母によってユダヤ人として育てられたが、パリのスター、フロレンツ・ジーグフェルド夫人になるためにアメリカに移住したとき、彼女もジーグフェルドもそうした特殊性を宣伝することはなかった。

ヘルドはジーグフェルドの舞台プロデューサーとしての出世の中心人物でした。彼女はすでにヨーロッパで成功を収め、ベルリンのウィンターガーデンで公演し、パリやロンドンではショーのヘッドライナーを務めていました。 アメリカでも彼女は大スターになる。 その後、10年以上にわたって名声を得た後、脚光を浴びる生活、そして、より経営的で交友の少ない夫の役割に嫌気がさし、1912年にジークフェルドと離婚した。

ジーグフェルドが後にブロードウェイの舞台からハリウッドの映画のセットへと進出するのは、2番目の妻との関係と密接に関係していました。 ジーグフェルドはヘルドと別れて2年後の1914年4月に、ずっと若いエセルバート・アップルトン・バーク（1885-1970）と結婚しました。一般には女優ビリー・バーク（1939年の映画『オズの魔法使い』の善き魔女グリンダ役が有名）として知られている人です。 ロンドンとフランスで学び、イギリスとニューヨークで活躍したバークは、新婚の夫と同様、演劇界から映画界に転身した。 1916年10月23日、二人の間に一人娘のフローレンツ・パトリシア・ジーグフェルド（1916-2008）が誕生した。 当初、名前をつける前に新聞で発表された彼女は、単に “ジーグフェルドの最新美女 “と呼ばれた。 この頃、ジーグフェルドのキャリアと私生活は、20世紀初頭のアメリカのエンターテイメント産業の出現、「スター」文化、そしてヴィクトリア時代の厳格さや堅苦しさに挑戦して「アメリカ」文化を再定義するブロードウェイやハリウッド作品と密接に結びついていたのである。

移民起業

洗練はジーグフェルド ジュニアの得意分野ではないと父親が主張したでしょうが、有名で市場価値のあるエンターテイメントに対する眼力に関しては、彼は紛れもなく名人芸を持っていました。 ジーグフェルド・シニアは、1893年のシカゴ万国博覧会で、フロが父親の個人事業であるインターナショナル・テンプル・オブ・ミュージックを引き継ぎ、一家の娯楽劇場であるトロカデロの近くにあったフロに、それを証明する最初の機会を与えたのである。 この劇場はもともと、ヴィクトリア朝の中流階級の観客を対象としたクラシック音楽の演奏やアンサンブルを扱っていました。 ジーグフェルドは、万国博覧会でドイツ系アメリカ人女声合唱団、ドイツ・リートクランツ、ユンガーメナーコールを興行として予約し、息子をニューヨークやヨーロッパに送り込み、さらなる才能を探させた。

ジークフェルドはこのように、父親の興行会社のスカウトマン、またはタレント・エージェントとして活動を始めました。

このようにジーグフェルドは、父親の興行会社のスカウトやタレント・エージェントとしてスタートしました。 最初の大きな成功は、ドイツ人の筋肉マン、ユージン・サンドウをニューヨークで発見したことだった。 ジーグフェルド・ジュニアはサンドウを説得してマネージャーを変えさせ、彼の強さに驚嘆した大勢の観客に絶大な人気を博すショーを作り上げた。 1893年、彼は東プロイセン出身の彫像のようなドイツ人モデル（ケーニヒスベルク生まれのフリードリヒ・ウィルヘルム・ミュラー）を観客のために展示し、高級な娯楽を模倣するために考案されたギリシャやローマの古典的ポーズの指導を行った。 サンドウによると、この劇場は6千人の観客を収容することができ、彼の公演の夜は毎晩完売したという。

二人は意気投合し、「ジーグフェルドとサンドウは、食事、ビール、かわいい女の子、そして全く完全にドイツの雰囲気の中で終わりのない夜を楽しんだ」とあります。 シカゴ万国博覧会のパトロンで大成功を収め、6週間で3万ドル（2010年のドル換算で75万ドル）を稼いだ後、2人はショーを巡回し、ジーグフェルドが全国の主要都市で強者を予約しました。 フロ・ジーグフェルドのマネージメントのもと、サンドウは、当然ながら他の追随を許さない彼の強さに匹敵する観客がいれば、1万ドル（25万円）を提供するという宣伝を頻繁に行い、パフォーマンスのフィナーレは、大人の男性が入ったダンベル型の2つのカゴをサンドウが持ち上げることがよくあったそうです。 しかし、サンフランシスコで観客を魅了したのは、口輪をつけたライオンと丸腰のサンドウとのレスリング対決であった。

サンドウは単なるサーカスの人気演目ではなく、その成功は当時の観客の欲求に対するジークフェルドの感性をよく表しています。 サンドウの演技は、身体能力の高さと古典芸術の洗練さを兼ね備えていました。 彼のポーズはギリシャの彫像を思い起こさせるが、裸に近い姿は常に観客を惹きつける重要な要素であった。

ジークフェルドは、キャリアを重ねるにつれ、新しい才能を求め何度もヨーロッパに足を運びました。

ジークフェルドは、キャリアを重ねるごとに新しい才能を求め、ヨーロッパに何度も足を運びました。 2人はお互いに疲れ、ジーグフェルドは芸人を失い、彼のキャリアを通じての習慣であったように、財産の多くをギャンブルにつぎ込んでしまったのです。 1896年、ジーグフェルドは新しいショーを求めてニューヨークを訪れ、コメディアンのチャールズ・E・エヴァンスに出会い、かつて人気を博したややきわどい芝居「A Parlor Match」を再演するよう説得された。

当時23歳だったアンナ・ヘルド（1873-1918）は、ジークフェルドがブロードウェイに必要だと考えていたヨーロッパのスターでした。 16歳でコーラスガールとしてキャリアをスタートさせた彼女は、パリとロンドンで多言語のソリスト、女優としてブレイクしました。 ジークフェルドは、彼女の才能以上に、彼女の大成功を予感し、条件をつけたのだろう。 週給1,500ドル（36,000ドル）でニューヨークと『A Parlor Match』のツアーに5ヶ月参加し、1,000ドル（26,800ドル）でアメリカに連れてくること」。 彼女は、現在の給料よりかなり魅力的な、このような豪勢な申し出を断ることができなかった。

ジークフェルドはヘルドのセクシーさをアピールし、彼女が毎日牛乳で美しい肌を洗っているとマスコミや大衆に語り、贅沢なヨーロッパ女性としての魅力に注目させた。 ある死亡記事によると、ジーグフェルドの最も習慣的な戦術のひとつは、サンドウの宣伝に遡り、「人々が賞賛したいという欲求によって惹きつけられるほど完璧に近いものを展示する」ことであったという。 サンドウと同じように、ヘルドもジーグフェルドが高い需要を生み出す新しい「商品」となった。 アンナ・ヘルドのヨーロッパの「レディ」としてのアイデンティティは、彼女を白人のセクシュアリティの秘密として、また魅力的な女性のセクシュアリティを白人として売り込むための鍵だった」

確かにアンナ・ヘルドは商品以上の存在だったが、もともとパリで培った自分の人格を自分なりに形成していたのである。 彼女は、ビクトリア時代の性別役割分担に果敢に挑戦し、馬にまたがり、自転車に乗り、自分の自動車を運転し所有した最初の女性の一人でした。 同時に、ヨーロッパの洗練された悪戯心をも表現し、ジークフェルドはそれを巧みに売り込んだ。

ビジネスが発展するにつれ、ジーグフェルドは何度もヨーロッパの要素を取り入れ、オペラと劇場の中間を探し、ボードビルやニコロデオンのような新しい商業娯楽の大衆性を中流階級の尊敬と結びつけようと努めました。 彼の事業は、「ブロードウェイの “低俗な “コーラスを上流階級の紳士の域に高めたい」という願望を具現化したものであった。 父と同じく、フロレンツ・ジーグフェルドもヨーロッパの音楽文化をアメリカに紹介しようとしましたが、その方法は全く異なり、ヨーロッパ大陸の世紀末芸術の自由奔放な側面を利用したものでした。 彼の戦略は、ロマンティックなヨーロッパの魅力を、アメリカの革新的な舞台作品にパッケージすることだった。 1904年の時点で、『ワシントン・ポスト』紙は、「ジーグフェルド氏はヨーロッパに行き、これからの季節にニューヨーカーを陽気にさせるような新奇なものを探して目を光らせている」と報じている。 ユダヤ系労働者階級の女性アンナ・ヘルドを「パリのスター」として宣伝するなど、ヨーロッパ文化への言及は曖昧であったが、それは伝統的なブルジョアのハイカルチャーを意味するものではなく、むしろ大都市の洗練という不定形の魅力であった。

何が「アメリカ的」であるかの定義は、世紀の変わり目には決して明確ではなく、ジーグフェルドのような文化的起業家は、この用語の一般的な定義を形成する役割を果たしました。 1890 年から 1920 年の間、アメリカニズムの概念は、外国の戦争によってよりも、この国へのヨーロッパからの移民によって脅かされました」、「新しい移民は、『アメリカ人』とは何か、このアメリカ人はどのように見えるかという問題に挑戦しました」。 ジーグフェルド自身も移民出身であり、一方でヨーロッパの才能を輸入し、パリのミュージカルショー「フォリー・ベルジェール」などヨーロッパのエンターテイメントモデルを借用した。 一方、彼は社会の様々な側面で「外国」の影響に非常に敏感な中産階級の観客を対象としていた。

ジークフェルドは1900年代初頭までに、ニューヨークで人気のあるブロードウェイショーを定期的にプロデュースしていました。 このショーは、「ジーグフェルドの美学が、アメリカの政治的・文化的優位性と同時に進化していった」ことを物語っています。 その一例が、1924年にジーグフェルドが発表した、芸術におけるアメリカのリアリズムへの新しい関心であり、身近なアメリカニズムにユーモアを見出すプロダクション、”genus Americanus “である。 それ以来、ジーグフェルドは晩年まで、美の定義が何であれ、それを美化し、「アメリカの女性は世界で最も美しい」と宣言し、アメリカの定義が何であれ、自分の作品を通じてそれを宣伝することを主張した。 ジーグフェルドは外国の才能を輸入していましたが、新しい、真に「アメリカ的」な事業を展開しました。ジーグフェルドは偉大な賛美者として「アメリカ的」な女性を賛美し、まさにアメリカ人の姿のイメージを投影し、美を標準化し、それをアメリカ特有のものとしてブランディングしていったのです。 この点で、おそらく彼の成功は、民族や階級の境界を越えて広くアピールする標準化された製品に、異なる文化の側面を融合する能力によって、活気に満ちたトランスナショナル文化によって繁栄した、より広くアメリカの商業娯楽の成功を反映しています。

ビジネス展開

世紀末には、「アメリカの」伝説、ブロードウェイのいわゆる偉大なジーグフェルドは、自作の演劇興行師としてブロードウェイ ビジネスで前進していました。 ショービジネスは、第一次世界大戦前の時代には、すでにほとんどの中小企業が高度な専門性を持っていました。 ジーグフェルドの事務所は自己資金と個人投資家（多くは他のブロードウェイプロデューサー）から提供されたベンチャーキャピタルで賄われていた。 彼のショーは、当時の他の多くの業界のように、官僚主義が強まる中で形成され、指示されることはなく、彼自身がビジネスの原動力であった。 しかし、後にラジオや映画という新しいメディアを使って、より多くの聴衆や顧客にアプローチする試みを行いました。 この時代のほとんどの大手信託会社では、経営者は抽象的で合理的なビジネスを行っていましたが、ジーグフェルドは非常に個人的なニュアンス、ジーグフェルド・タッチで貢献することが出来ました。

1898年、ジーグフェルドはウィリアム・A・ブレイディとともに、マンハッタンの劇場の共同経営者になりました。 しかし、ヘルドのブッキングをめぐって口論になり、1901年に袂を分かつ。 1904年にジョセフ・ウェーバーと組んでバーレスクを上演したとき、ヘルドはメインアトラクションとして名を連ねている。 女性の魅力的なイメージは、無邪気さとヨーロッパの不品行な陰謀のタッチとして売られていた。 ヘルドの魅力は、不品行な目つき、フランス語訛りの甘い歌声、そしてあからさまなセックスアピールを持つパリジェンヌというものだった。

Florenz Ziegfeld, Jr.氏はその優れた判断力を賞賛されるべきでしょう。 そのため、”崖っぷち “と呼ばれることもあります。 ということは、今週の国立劇場での催しは、当然ながら満席のビジネスとなる。

観客が反応するにつれ、ジーグフェルドの女性像はどんどん飾られなくなった。 シカゴ・デイリー・トリビューン紙はこう報じています。 「これは上流階級のバーレスクであり、法律が許す限りわずかな覆いで飾られた女性の姿は、その特徴の一つである」。 1906年、ジーグフェルドは演劇シンジケートに加入し、1907年にはアブラハム・アーレンジャーの援助を受けて、最初のジーグフェルド・フォリーズを上演しました。 この作品は、パリのフォリー・ベルジェールのショーに敬意を表して名付けられたもので、俳優、コメディアン、歌手、ダンサー、そしてもちろんコーラスガールが美的に華やかなエンターテインメントを提供するボードビル・スタイルのショーだった。 16,800ドル（40万円）の投資を必要とし、120,000ドル（300万円）の利益を生み出しました。

フォリーズはジーグフェルドの最も重要な作品で、1907年から彼の晩年である1932年まで上演されています。 フォリーズ』は、彼の理想とする「ジーグフェルド・ガール」を最も明確に提示しました。その魅力は、立派なヌードだけでなく、憧れの資質も備えていました。 ジーグフェルド・ガールは、顔、形、マナーにおいて優雅で美しいだけでなく、才能と勤勉な労働倫理を備えていることが特徴であるとされていた。 ミツバチのように忙しく、完璧を目指す彼女たちは、社交界の名士から学校の先生、速記者やウェイトレスまで、あらゆる階層の人々がジーグフェルド・ガールになることができたのです。 フォリーズは、ブロードウェイで初めてヌードを披露した革新的なエンターテインメントです。 しかし、ジーグフェルドはコーラスガールを感謝と尊敬に値する存在として再認識させることに成功したのです。 「コーラスガールは、私が知っている他の職業の女の子と同じように優秀です。 オペラやミュージカル・コメディの歌と踊りの背景となる、あの地味な職業に就く少女たちの75パーセントは、いい子なのです。

立派な芸術としての悪戯のイメージは、彼のショーをより広くアピールすることになりました。 ジーグフェルドは、男性が女の子に見とれるだけでなく、あらゆる社会階層の男女が形を楽しむことを意図し、裸体を見せること、さらにはコーラスガール自身の人格を華やかな芸術として優雅に取り入れることによって、それを実現したのです。 ジーグフェルドはコーラス・ガールを芸術作品として紹介し、ニューヨークの法律に抜け穴を見つけ、被写体が静止していればヌード芸術の展示が許されるというビジネス戦略を生み出し、それが広く再現されて中産階級の大衆と裕福なエリートに絶大な人気を博した。 これは、1890年代後半からヨーロッパで盛んになったレーベンスレフォルム運動やアールヌーボーの思想を取り入れたものであった。 しかし、彼はこれらのアイデアを、特にアメリカ的な方法で利用し、商業化したのである。 「ジーグフェルドはコーラスガールを華やかにし、現代的で自立した女性の象徴とした。 ジーグフェルドはコーラスガールを華やかにし、現代的で独立した女性の象徴としました。彼女の地位と給料は上がり、富裕層の結婚相手にさえなりました」

1920年代のハリウッドと同様に、ジーグフェルドは当時のジェンダー規範に逆らい、矛盾し、同時に模倣と崇拝を刺激できる華やかなスターを生み出しました。 フォリーの美の魅力を押し出し、彼の妻でメインスターのアンナ・ヘルドのセックスアピールは、最初の数年間、市場を開拓する鍵であり続けました。 ヘルドと別れた後も、ジーグフェルドは魅力的でユーモラスな女性らしさのマーケティング、さらには定義づけの権威であり続けました。 ジーグフェルドは当初からサーカスの第一人者である P. ヘルドから学び、ショーの宣伝のために映像を使い、広告キャンペーンを始めた。 T. バーナムの例から学び、宣伝のための誇大広告や贅沢なスタントを用いながらも、不名誉なことは一切しなかったのである。

新聞社のウィリアム・ランドルフ・ハーストは、ジーグフェルドの成功に少なからぬ役割を果たしたといえるでしょう。 ハーストはブロードウェイの有名な興行主にとって、経済的な支援者や友人以上の存在でした。ジーグフェルドが「アメリカの少女を美化した」と評価されるなら、ハーストはジーグフェルドのフォリーズを美化したと評価されてしかるべきでしょう。ハースト出版社は「フォリーズの生涯を通じて、疑いなく最高の宣伝者だった」のです。 当初からジーグフェルドのスタントとヘルドの魅力は、出版社の新聞販売に貢献していたのです。 一方、批評家はジーグフェルドのショーの芸術性を高く評価した。 すでに高い評価を得ていた彼のショーの技術的側面は、競合他社やジョン・マレー・アンダーソンのような模倣者のショーに匹敵するが、「ジーグフェルドのタッチは芸術家のタッチであり、アンダーソンのような男のタッチは興行師のタッチである」と賞賛された。 しかし、彼の成功に最も決定的だったのは、劇場、いや、ジーグフェルドのプロダクションが2つの面で成功することができたということです。 第一に、時代の変化に対応することを怠らなかった。1908年の選挙では、その年のフォリーズは「多かれ少なかれ候補者と関係がある」とし、特にタフトをからかった。第二に、常に自分を出し抜き、各ショーを前回よりも良いものに仕上げた。 1912年、バーレスク・ショーがニューヨークに戻ったとき、新しく購入したニューヨークの劇場の屋上で、ムーランルージュと改名して、再びヨーロッパ的な魅力を強化したが、フォリーズについては「コーラスの衣装は少なく、コメディアンは激しく倒れる」と報告された。「

1913年までに、フォリーズは比喩的にも文字通りの意味でも、その会場には大きすぎる存在となり、ニューアムステルダム劇場に初デビューし、「大物ブロードウェイフランチャイズとしてその到来を告げる」こととなり、ジーグフェルド・フォリーズ社が誕生することとなったのです。 1914年にニューアムステルダムの屋上で始まった真夜中のキャバレー公演「ミッドナイト・フロール」は、翌年の批評で「色彩豊かな乱痴気騒ぎ」、「見事なゴテゴテの女の子」、コメディアンのウィル・ロジャース（ジーグフェルトがその後数十年に渡って製作、宣伝した多くのスターの一人）が特徴だと紹介されています。 フォリーズのようなブロードウェイショーは、20世紀の最初の数十年間、輸入された大陸の人気オペレッタやボードビルショーによってニューヨークの演劇産業が成長するにつれ、ますます大きなビジネスになっていました。

過剰な演出はこのような作品に不可欠でしたが、1915年にジーグフェルドは、彼が言い訳できないある発明、ショーガールに謝罪し、彼は評論家たちと同意し、舞台装置を飾る芸術としてしか使用できなかったと述べています。 ショーガールは、歌い踊るコーラスガールと違って、何の才能もなく、演技に存在感を示す以外に何の貢献もしなかった。 「そして、この新しいショーガールこそ、その要求を満たす革新的な存在であると確信した。 ショーガールは、有名な鳥であるドードーと同じように、絶滅してしまった。 新しい 1915 年のモデルは、ショーガールではありません-「彼女は空間を埋め尽くす」のはもちろんですが、彼女は歌い、踊り、話すこともできます…」

そして、「新しい」ショーガールは、自転車にも乗れるのです。 演劇史家のレイチェル・シュテイアは「ジーグフェルドはまた、観客を誘い込むためにサフラジズムの言葉を使った」と断言しています。 彼は自転車の魅力を利用したのです…世紀の変わり目には、女性にとって受け入れやすい流行になっていました。 ジーグフェルドが若い妻に自転車に乗ることを許可すると、健康的な現代性と少女的なサフラジズムのヒントが映し出されたのです」。 1915年、ジーグフェルドは「私は少なくとも100の参政権運動の場面を舞台で試したが、どれも笑いや効果を得ることはできなかった」と主張した。 女性たちはこのテーマが嘲笑されるのを見たがらないし、真剣に扱われるのを見たがらない。 しかし、ジーグフェルドは、観客が望むような、その時代の、あるいは少し先の女性のイメージを投影する方法を見つけたようだ。

必然的に、ジーグフェルドの作品は、参政権運動など、20世紀初頭の多くの社会問題と向き合わなければならない文脈の喜劇となりました。 彼は既存のジェンダー規範に挑戦することもありましたが、当時の一般的な人種差別やジム・クロウの喜劇から逃れることはできませんでした。 ジーグフェルドは、後年『ショーボート』を上演する以前、初期の頃は、望ましい人種規範を守る個々の黒人パフォーマーをせいぜい擁護する程度であった。 1915年に出演したバート・ウィリアムスについて、ジーグフェルドは「ウィリアムスは黒人だが、私がこれまで接した中で最も白人の男だ」と述べている。 私は彼に有色人種のショー以外で演奏する機会を初めて与え、今では何年か一緒にいる……。 ウィリアムズの肌の色は、一般人には不利にはならないようだ」としながらも、南部でのツアーには参加させなかったと述べている。

ジーグフェルドは日和見主義者で、当時流行していた人種差別的なユーモアから利益を得て、クーンの叫び声、トリック人形劇、黒塗りの歌と踊りの寸劇を披露していました。

結局のところ、ジーグフェルドが社会問題よりも重視したのは、その利益であった。 したがって、禁酒法はジーグフェルドのビジネスに影響を与えたのです。 1916年、ジーグフェルドとチャールズ・ディリンガムがセンチュリー劇場の共同経営者となり、「幕間に屋根の上で踊る」ことを特徴とする公演は、良くも悪くも需要があり、順調であった。 酒類の販売は屋上の収益のかなりの部分を占めていたため、禁酒法施行前の酒税法を施行する地元の裁判所が劇場での酒類販売を禁止すると、ジーグフェルドは規則を回避する方法を見つけなければならず、屋上専用の別の酒類販売免許を申請することにした。 しかし、ジーグフェルドのビジネスは成功した。 シカゴ・デイリー・トリビューン紙はショーの成功を強調し、「真夜中の大騒ぎ」の座席は1人3ドル（50円）、投機筋には最高5ドル（85円）で売られていたと報じています。 1917年の『フォリーズ』では、チケット価格は概ね5ドル（85円）まで上昇しており、彼のショーは高価な楽しみであったため、ジーグフェルドの大成功を示すものでした。

しかし、アメリカが第一次世界大戦に参戦すると、劇場の様相が一変します。

しかし、アメリカの第一次世界大戦参戦後、演劇界は一変します。参戦からわずか1ヶ月足らずで、ジーグフェルドは仲間のマネージャーたちと、アメリカ海兵隊募集局の愛国同盟の慈善興行を主催し、話題になったのです。 プロデューサーは反ドイツ・アメリカ感情に影響されることなく、アメリカの戦争努力を支持した。 1917年の夏には、一日の公演の収益を全額赤十字に寄付する「赤十字演劇の日」の計画が発表されたが、150万ドル以上の軍用債権を担保にしたため、この取り組みは未払いとなって延期された。 1919年、彼は盲目の兵士のために出演者を寄付し、リッツ・カールトンで開かれた舞踏会では、恒久的な盲人救済戦争基金に寄付しました。

アメリカが参戦する少し前、ジーグフェルドはドラマをもっと制作し、予想より厳しい観客にもっと真剣なパフォーマンスを提供するつもりだと宣言していました。 「

ジーグフェルドは戦争突入の少し前に、より多くのドラマを制作する意向を表明していました。 しかし、戦時中の彼のショーの多くは、ウィル・ロジャース、リリアン・ロレイン、コミックのルー・フィールズといったスターを起用した軽いものであった。 妻のビリー・バークは1917年の喜劇「救いの天使」の主役を務め、1918年の「鳩の郵便局」のような戦争をテーマにしたショーは不振だった。 戦争中もその直後も、劇場のチケットは売れず、世間の関心だけでは十分とは言えなかった。 劇場のチケットは、戦争税にも見舞われた。 10パーセントから20パーセントに増税されることになったとき、ジーグフェルドはウッドロウ・ウィルソン大統領に増税に抗議する電報を送り、娯楽産業が戦争努力に貢献していることを指摘したのである。 1920年、大衆の需要に応えたいという思いとは裏腹に、ジーグフェルドは、特に巡業中の売上げの「低迷」が目立つと報告します。

戦後の不況は、彼のビジネスに大きな打撃を与えました。

戦後の不況は彼のビジネスに大きな打撃を与えました。この危機に加え、ジーグフェルドは主要な出演者の一人であるコメディアンのエディ・カンターの離反など、ビジネス上の打撃をいくつか受けていました。 スターの独立はプロデューサーにも影響を与える可能性があり、ジーグフェルドのビジネスモデルの負の側面でもあった。 カントーに「独占サービス」を要求したことで、ジーグフェルドはこのパフォーマーのマネージメントを完全に失ってしまった。 契約条件に不満を持っていたのはカンターだけではなく、組合もジーグフェルドの芸能人に対する管理を制限していた。 1919年、俳優組合がストライキを始め、ジーグフェルドは自ら準備をしようとした。 「ストライキが始まって4日目の8月11日、フロレンツ・ジーグフェルドは、AEAがニューアムステルダム劇場でのショーを妨害することを禁じる差止命令と、個々の出演者のストライキを禁じる命令を得ました」。 プロデュース・マネジャーズ協会は、ストライキによって契約を破棄しないよう俳優に警告し、プロデューサーに損失があれば俳優協会に責任があると主張したが、俳優には給料の不満があった。 コーラス・ガールは当初合意され予定されていた公演数以上の追加料金を支払うべきだと主張し、ジークフェルドはプロデュース・マネージャー協会と俳優持分協会の合意で要求されたものよりはるかに高いギャラを支払っているので、コーラス・ガールに追加公演の料金を支払う必要はない、と主張した。 1921年12月、彼は高コストと俳優組合を非難し、アメリカでの制作業を放棄する決断をさせ、プロフットボールのチームを買うことを示唆し、ロンドンに移住してスターと妻のビリー・バークを連れて行くと脅した。 「私は20万ドル（244万ドル）を作品につぎ込んだのに、Equityがその運営方法を教えてくれようとするんだ。 200,000ドル（2,440,000ドル）を作品につぎ込んだのに、その運営方法に株式会が口を出すなんて、私じゃない！」

禁酒法も同様に、彼の自由と利益を侵害するものとしてジーグフェルドを激怒させました。

禁酒法も同様に、ジーグフェルドの自由と利益を侵害するものとして激怒し、原則的に「真夜中の大騒ぎ」の閉鎖を発表し、国の自由が失われることを宣言しました。 しかし、2ヵ月も経たないうちにこの決定を覆し、ソーダファウンテンを設置した劇場再開を発表し、当局の不当な捜査を防ぐための制限を与えたと評価している。 1928年、ジーグフェルドはカナダ国境のプラッツバーグ（ニューヨーク州）に拘束され、「106本の酒と42本のカナダ産エール」を輸送したとして罰金を科せられたことを考えると、このプロデューサーが禁酒法によってどれほど苦しんだかは推察するしかない。

同時に、ジーグフェルドのビジネスモデルは資金提供者やビジネスパートナーとの高額な訴訟の影響を受けていた。 今世紀初頭、ブロードウェイのプロデューサー、マーク・クローとその長年のパートナー、アブラハム・アーレンジャーは、ブロードウェイのプロデューサーたちの「信頼」の中核をなしていました。 しかし、1910年代後半になると、ビジネス上の損失に怒ったクロードは、アランガーとジークフェルドの二人を訴えた。 パートナーはジーグフェルドと長年の取引関係にあったが、クロウは今度は「会社資産の浪費」を訴え、ジーグフェルドの年俸2万2500ドル（約29万3000円）は「法外」であるとしたのである。 裁判の資料では、クロウは元パートナーたちが「自分を搾り取り、両方の会社の4分の1の持分をほとんど何もせずに手に入れようとした」と非難し、資金の不正流用を示す帳簿を法廷に提出するよう要求している。 しかし、ジーグフェルドは自分の利益を守るために、1923年にはプロダクション・マネジャーズ・アソシエーションから脱退し、アクターズ・エクイティ・アソシエーションに対してプロデューサーだけの権利を代表する新しい組織を作ろうとまで考えていた。

このような問題があったにもかかわらず、フォリーズは毎年、新しい会場で続けられました。これはジーグフェルドがウィリアム・ランドルフ・ハーストとニューヨークの裕福な編集者でジャーナリストのアーサー・ブリスベンと結んだ契約のおかげです。彼らは同時にジーグフェルドの財産を増やし、ニューヨークにジーグフェルドという名の劇場を建設し、ジーグフェルドはそこを自分の作品のために独占的にリースすることになったのです。 この劇場は、ジーグフェルドの公演で大きな利益を得ていた劇場所有者たちの手を借りずに、ジーグフェルドが自分のものにできるようにするためのものだった。 このニューヨークの劇場は、1927年にオープンした。 ジーグフェルドはこのアイデアを巡業公演にも取り入れ、収益性の高い事業の計画を拡大し、シカゴに100万ドル（2010年のドル換算で1240万ドル）のジーグフェルド劇場の建設を独力で引き受けたのである。

戦後のジーグフェルドの低迷は、1922年5月、再び「サリー」を上演し、時代の要請に応え、回復、富の増大、そして彼のジーグフェルドガールがシンボルとなった「轟く20年代」の贅沢を実現し、決定的なものとなったのです。 この「サリー」公演は、同業者の怒りを買うほどの大成功を収め、彼は億万長者になった。 サリー』は、皿洗いの女（サリー）がショーガール、ジーグフェルド・ガールとしてスターダムにのし上がるという風刺の効いたショーである。 この番組は、ジーグフェルドのショーガールこそ、1920年代の自立した近代的なニューウーマンの典型であるというジーグフェルドの主張を、自己言及的に表現したものである。 主役のマリリン・ミラーが結婚を発表すると、ジーグフェルドはすぐに彼女を止めようとした（失敗に終わったが）。 チケットの売り上げが300万ドル、自分とスターがそれぞれ23万ドルの利益を失う可能性があるとし、結婚は「彼女のスターとしての価値を損なうだろう」と主張しました。

経済的な浮き沈みがあっても、ジーグフェルドは消費者の欲求という商品を改革するという日々の任務の妨げにはなりませんでした。

彼は時代の流行に乗り遅れまいと、女性のスタイルと同じように迅速にプロモーションを変更しなければなりませんでした。 1920年代初頭の流行であった、痩せたボブヘアで色白の顔立ちのフラッパーが消えつつあると考えたジーグフェルドは、現在の自然な美しい女性とは何か、つまりふっくらした女性、「完璧な美人」を頭のてっぺんからつま先まで説明した。 「これこそ、アメリカの大衆、つまり疲れたビジネスマン、寮母、メイドが求めるものであり、私は美の市場をくまなく調査し、これこそ、私がジーグフェルド・フォリーズで常に提示できるものだと願っているのです」。

ジーグフェルドは1920年代のより保守的な文化に対応し、舞台とハリウッド映画の両方に新しい、より「ピューリタン」なガイドラインを設定したことで知られています。 1927 年、ニューヨークの議会は、演劇作品の道徳的検閲を強化する「ウェールズ舞台規制法案」を制定しました。 その直前の1926年6月、ジーグフェルドはヌードを減らすというマーケティング戦略の大転換を行った。「マスコミと観劇客に、広範な対話と卑猥なディスプレイのないショーだけを支持するよう求める声明を発表し」、競合相手が「観劇客の最も下品な好みに迎合」して集客しようとしたと非難し、さらにこう断言したのである。 「ヌードがアメリカの演劇の遺産であり続けることはできない。なぜなら、どこの地域でも、この汚れの乱痴気騒ぎに反対する動きがあるからだ」。 ジーグフェルドと他のプロデューサー、つまりリー・シャバートの間で争点となった暗黙の道徳規範は、当初、彼が裸の女性を静止画として展示することを許可した法律であった。 ジーグフェルドは、裸の女性のパレードは下品で、法的にも道徳的にも容認できないと考えた。一方、シュバートは、裸の女性はたとえアニメーションであっても彫刻に匹敵し、したがって決して下品ではなく、公に展示することは戦術として理解できると考えていた。 ジーグフェルド自身はこれを「ヌードから芸術への回帰」と呼んだが、ニューヨークの悪徳抑制協会の長官ジョン・S・サムナーはジーグフェルドの変化を支持したものの、彼でさえ「美徳の商業化」であると疑っていたのである。 このような道徳的な怒りは、ジーグフェルド自身の以前の作品とは対照的であり、芸術的な誠実さや女性への敬意に対する懸念の表明であると同時に、競争を妨げようとする動機があったと思われる。 おそらく最も不可解だったのは、ほとんどの美人コンテスト参加者を才能のない女性だと非難するジーグフェルドの発言です。「見知らぬ大勢の前で自分の姿を公にパレードするような少女には、たいてい知性や個性、素敵な価値観が欠けている」

それは彼のフォリーズ美人のことを説明していなかったでしょうか。 同じ頃、つまり1928年に、ジーグフェルドはフォリーズのプロダクションからほとんど利益を得ておらず、その終了を検討していると宣言しました。エディ・カンターが出演した「ウーピー」は、「1928-29年のシーズンを通してブロードウェイでトップの収益を上げ、毎週のチケット売上は平均して4万ドル（509000ドル）以上だった」のです。「

ジークフェルドは実に大金持ちで、弁護士の勧めもあって、200万ドル（2010年のドル換算で2550万ドル）以上を株式市場に投資しています。 しかし、ジーグフェルドが小さな法的紛争で法廷にいる間に、1929年10月29日、彼は知らぬ間に一掃されていたのです。 株式市場の暴落で破産し、一時は打ちひしがれたものの、不安なジーグフェルドがドイツ系ユダヤ人移民2世のニューヨーク・ギャング、アーサー・フレーゲンハイマー（ダッチ・シュルツとして知られる）が資金を提供し、最後の「フォリーズ」を製作するまで、そう長くはかからなかった。 フレッド・アステアなどを起用したが、ブロードウェイでの再起をかけたこれらの試みは失敗に終わった。

映画は、ブロードウェイの男にとって、特に痛い問題でした。

映画はブロードウェイの人間にとって特に不満なものでした。しかし、またしてもジーグフェルドは流行を先取りすることができました。 暴落の前年、ジーグフェルドは、エドナ・ファーバーの小説をもとにしたドラマ「ショーボート」を映画化する権利をめぐって、ドイツ移民のカール・レムル率いる映画スタジオ企業、ユニバーサル・ピクチャーズを提訴しています。 「しかし、1929年の市場の大暴落で大きな損失を出した後、ジーグフェルドはハリウッドに行き、サミュエル・ゴールドウィンとパートナーシップを結び、一連のミュージカルレヴューを撮影する計画を多くのプレスリリースで説明しました」。 ジーグフェルドはこの機会に新しいメディアの可能性を探った。 1929年3月、彼はブロードウェイ演劇と映画の融合というアイデアで批評家を和ませ、映画を使ってこれまで手つかずだった市場に演劇を公開することができると説明した。 彼は、本物の劇場体験に代わるものはないと考えており、この比較的新しいメディアが自分たちのメディアを支配したり消滅させたりすることには無関心であると主張した。

1929年6月14日、ジーグフェルドはポーランド系ロシア人の移民サミュエル・ゴールドウィンと提携し、「オーディオ・フィルム用のショーを制作する新会社」を設立したと発表されました。 1929年のインタビューで、ゴールドウインは映画と演劇の新しいパートナーシップを画期的なものと評し、ジーグフェルドはより多くの観客にアプローチする機会を実現するための決断であると正当化している。 ショーボート』に続き、『サリー』『リオ・リタ』（ともに1929年）、そしてジーグフェルド自身が最も直接的な芸術的影響を与えた『フーピー！』など、ジーグフェルドの舞台作品はハリウッド映画となった。 (

さらに大きな影響を与えたのは、おそらくラジオメディアの利用でした。

さらに大きな影響を与えたのは、ラジオというメディアを利用したことでしょう。「ザ・フォリーズ・オブ・エアー」は控えめな商業主義で、ウィル・ロジャース、ビリー・バーク、そしてジーグフェルド自身が出演しました。 ニューヨーク・タイムズ』紙の記者は、このプロデューサーを絶賛した。 「ジーグフェルドは放送芸術に何か貢献した。 放送局側は『それが何であるかはわからない』と言う。 彼らはおそらく、それが才能とショーマンシップであることを発見するだろう”。

突飛に見えるかもしれませんが、ジーグフェルドの創造性のタッチは、1932年にスクラントン鉄道会社の3台のトロリーカーに自分のデザインをブランド化し、それぞれにデザイナーとしての自分の名前の自己宣伝広告をつけたとき、舞台からさらに離れた場所で採用されました。 ジーグフェルドは車両に「色」を与え、外装にダークアイボリーを加えた。 しかし、いくら売り込んでもジーグフェルドが再び財を成すことはなく、その不運を思い知らそうとする批評家たちに遭遇する。 ジーグフェルドがオペラプロデューサーのアーサー・ハマースタインに、劇場でオーケストラではなく機械音楽を使おうとしていることを公然と非難したとき、ハマースタインは反撃した。 「ジーグフェルド氏の態度は、長年にわたって良好な収益をあげてきたピーナッツスタンドを所有し、そのピーナッツスタンドが撤去され、価値と収益で数百万ドルを稼ぐ高層ビルに取って代わられることに最も強く反対する男のものだ」

しかしハマースタインの描いたジーグフェルドをピーナッツの行商人として描くことは、ジーグフェルドの評価を正確に伝えてはいなかったのです。 個人的な破産手続きの最中でも、ジーグフェルドは、彼の劇場での白鳥の歌となった「ショーボート」の最初のブロードウェイ再演（1932年5月19日）のための資金を調達するほど尊敬されていたのです。 不況の基準では、このリバイバル公演はヒット作となった」。

社会的地位と性格

フローレンス・ジーグフェルドの性格は、彼のカラフルで活気に満ちた舞台作品を補完するものでした。 カウボーイ・コメディアンで映画スターのウィル・ロジャースは、ジーグフェルドの生涯の友として、サーカス興行の成功には、出演者よりもはるかに大きな貢献があったと信じています。 高価な服を好み、襟元に生花を飾っていたことでも知られています。 ビリー・バークが所有するニューヨーク北部の屋敷バークリー・クレストは、ジーグフェルドの豪遊の場となり、敷地内には水牛や子ライオンなどの動物が飼育され、マウント・バーノンの子供用模型は娘のためのプレイハウスとして設置されました。

ジークフェルドは、モンテカルロでギャンブルを楽しみました。

ジーグフェルドが賭けたのは財産だけではありません。高い見返りを求めて危険を冒すことは、彼のビジネスにおいてもしばしば賭けに値するものでした。 ジーグフェルドは優れた経営者である。 ジーグフェルドさんはいい経営者ですが、夫としては、ビジネス、ビジネス、ビジネスしか考えていないんです。 アンナ・ヘルドは1914年のインタビューでこう語っている。 「私が劇場を出て家に帰ると、彼が話すのはいつも劇場のことです。 仕事以外の話を妻にしてくれる夫が欲しいわ」。 1910年、ヘルドが1年間舞台を休んでいる間、フローレンツは飛行訓練を受け、小さな「アントワネット単葉機」を買い、アマチュアの飛行競技に参加することを提案しました。

ジークフェルドは、彼自身のいくつかの愚行を犯したことでも知られています。

ジークフェルドはまた、いくつかの愚行を犯したことで知られています。彼はリリアン・ロレインと恋に落ち、オリーブ・トーマスと親密になり、マリリン・ミラーとは控えめに言っても関係がありました。 1922年、ミラーとの不倫の噂が全国に流れたとき、ビリー・バークは離婚は考えていないと発表し、ミラーに白状するよう公言して噂を払拭しようとした。 しかし、彼は自分のキャリアと妻、そして特に娘に情熱を注いでいた。 元妻のアンナ・ヘルドが病気で苦しんでいる最中には、彼女のためにプライベートなショーを開き、気分を高揚させるなど、思いやりのある人物でもあった。

ジークフェルトの父親はドイツ系ルター派、母親はフランス系カトリックで、彼自身はカトリックの洗礼を受けている。 しかし、その名前と職業からか、しばしばユダヤ人と間違われた。 これは、彼がユダヤ人社会への支援に力を注いだからにほかならない。 ジーグフェルドは、ニューヨークのイスラエル孤児院というユダヤ人の子どものための施設の長年の後援者であった。 また、海外のシオニスト運動も支援した。1929年、アブラハム・アーレンジャーと共同で、パレスチナ救済基金に9000ドルを集める慈善公演を行い、劇場を無償で提供したのである。 彼のユダヤ人社会に対する寛容さは、最初の妻アンナ・ヘルドのほか、ブロードウェイのビジネスパートナーやエンターテイナーたちの多くがユダヤ系移民の家系であったことから、部分的に説明することができるかもしれない。

ジーグフェルドは、慈善家、ギャンブラー、債務者、そしてもちろん非凡なプロデューサーという多くの帽子を身にまとっていたのです。

このようにジークフェルドは、慈善家、ギャンブラー、債務者、そしてもちろん卓越したプロデューサーと、さまざまな顔をもっていました。 1920年にインフルエンザにかかり、それ以来、健康を害することが多くなった。 1927年には気管支炎を発症し、1930年にはバハマで静養するほどだった。 ニューメキシコの療養所でさらに回復した後、ロサンゼルスの映画制作に復帰したが、まもなく1932年7月22日、肺炎の合併症で死亡した。 遺言では、遺産はすべて妻のビリー・バークと娘のパティに残し、二人が月500ドル以上母親を養うよう求めた。ロザリー・ジーグフェルドは数ヵ月後に亡くなったが、長期間昏睡状態にあったため、息子の死は知る由もないままだった。 結局、ジーグフェルドは株式市場で全財産を失い、バークに借金の返済を任せて破産したことが明らかになった。

おわりに

フロレンツ・ジーグフェルドは、20 世紀初頭にショービジネスを変えました。 彼はブロードウェイの古典的なショーを作り、低俗なボードビルやコーラスラインのパフォーマンスを、広く新興の中流階級のために作られた「スペクタクル」へと変えました。 また、「ジーグフェルド・ガールズ」は、アメリカの女性観の変革に貢献し、「狂乱の20年代」の「ニュー・ウーマン」の到来に一役買った。 その後、映画界に進出し、ついにミュージカル映画がハリウッドの人気ジャンルとして台頭するきっかけとなった。 1936年、ハリウッドはメトロ・ゴールドウィン・メイヤーのミュージカル映画『The Great Ziegfeld』でこの多彩なキャリアを不滅のものにしました。

ジーグフェルドの神秘性をさらに高めたのは、信頼の時代と広く考えられている時代に彼が個人として道を切り開いたことです。 エンターテインメント産業をはじめ、アメリカの経済や社会が大企業に支配される中、ジーグフェルドは規模の経済、範囲の経済、スピードの構造変化を利用し、マーケティング、宣伝、消費者需要の変化に敏感な個人興行師として活躍したのです。 さらにジーグフェルドは、中流階級に美の夢を与える名プロデューサーとして、ヴィクトリア朝アメリカのプロテスタントの多数派が設定した道徳的、文化的境界線を押し広げ、時にはそれを越えていったのである。 ジーグフェルドのフォリーやショーは、もはや文化的背景の限界に縛られることのない、生粋のアメリカ人や移民出身の何百万人ものアメリカ人の願望を代弁していたのです。 美の観念、スターになること、ぼろ儲けする夢、これらがジーグフェルドの成功に貢献した。

ジーグフェルドはまた、アメリカ国家の統合的な力を示す顕著な例である。

ジーグフェルドは、アメリカという国の統合的な力を示す顕著な例でもあります。ドイツ文化で教育を受けたフロレンツ・ジーグフェルドは、自身の文化的背景の境界を超えることができました。 そして、ハリウッドが世界に広めることになる大衆娯楽のスタンダードを築いた。 このように、移民二世の起業家が新しい、しかし今や古典的な「アメリカ的」エンターテインメントを創り出すという物語は、アメリカの文化とビジネスの驚くべき開放性と、その創造において移民が果たした決定的な役割を示唆しているのです。

注