Sign In

W 1982 roku Paul Auster napisał ten wstęp do książki Philippe’a Petita On the High Wire, która jeszcze w tym miesiącu zostanie wznowiona przez New Directions.

Po raz pierwszy skrzyżowałem ścieżki z Philippe Petitem w 1971 roku. Byłem w Paryżu, szedłem bulwarem Montparnasse, kiedy natknąłem się na duży krąg ludzi stojących w milczeniu na chodniku. Wydawało się jasne, że w tym kręgu coś się dzieje, a ja chciałem wiedzieć, co to jest. Przepchnąłem się łokciami obok kilku gapiów, stanąłem na palcach i dostrzegłem małego, młodego mężczyznę w centrum. Wszystko, co miał na sobie było czarne: buty, spodnie, koszula, nawet zniszczony jedwabny kapelusz, który nosił na głowie. Włosy wystające spod kapelusza były koloru jasnego rudego blondu, a twarz pod nimi była tak blada, tak pozbawiona koloru, że w pierwszej chwili pomyślałem, że ma białą twarz.

Młody człowiek żonglował, jeździł na unicyklu, wykonywał małe magiczne sztuczki. Żonglował gumowymi piłkami, drewnianymi kijami i płonącymi pochodniami, zarówno stojąc na ziemi, jak i siedząc na swoim jednokołowcu, przechodząc od jednej rzeczy do drugiej bez przerwy. Ku mojemu zaskoczeniu, robił to wszystko w ciszy. Na chodniku narysowano kredą okrąg i skrupulatnie nie pozwalając żadnemu z widzów wejść w tę przestrzeń – za pomocą perswazyjnego gestu mima – przeszedł przez swój występ z taką wściekłością i inteligencją, że nie sposób było przestać patrzeć.

W przeciwieństwie do innych ulicznych performerów, nie grał dla tłumu. Wyglądało to raczej tak, jakby pozwolił widzom uczestniczyć w pracy swoich myśli, dał nam wgląd w jakąś głęboką, nieartykułowaną obsesję, która tkwi w nim samym. Jednak w tym, co robił, nie było nic jawnie osobistego. Wszystko ujawniało się metaforycznie, jakby na wyciągnięcie ręki, poprzez medium spektaklu. Jego żonglerka była precyzyjna i zaangażowana, jak rozmowa, którą prowadził sam ze sobą. Opracowywał najbardziej skomplikowane kombinacje, zawiłe wzory matematyczne, arabeski o bezsensownym pięknie, a jednocześnie zachowywał jak najprostsze gesty. Przy tym wszystkim emanował hipnotycznym urokiem, oscylując gdzieś pomiędzy demonem a błaznem. Nikt nie odezwał się ani słowem. Jakby jego milczenie było nakazem dla innych, by również zamilkli. Tłum patrzył, a po zakończeniu przedstawienia wszyscy wrzucali pieniądze do kapelusza. Zdałem sobie sprawę, że nigdy wcześniej nie widziałem czegoś podobnego.

Kolejny raz spotkałem się z Philippe’em Petitem kilka tygodni później. Było późno w nocy – może o pierwszej lub drugiej nad ranem – i szedłem wzdłuż nabrzeża Sekwany, niedaleko Notre Dame. Nagle, po drugiej stronie ulicy, zauważyłem kilku młodych ludzi szybko poruszających się w ciemnościach. Nieśli liny, kable, narzędzia i ciężkie torby. Zaciekawiony jak zawsze, dotrzymałem im kroku z mojej strony ulicy i rozpoznałem jednego z nich jako kuglarza z bulwaru Montparnasse. Od razu wiedziałem, że coś się wydarzy. Ale nie mogłem sobie wyobrazić, co to było.

Następnego dnia, na pierwszej stronie International Herald Tribune, otrzymałem odpowiedź. Młody człowiek rozciągnął drut między wieżami katedry Notre Dame i chodził, żonglował i tańczył na nim przez trzy godziny, zadziwiając tłumy ludzi poniżej. Nikt nie wiedział, jak ułożył linę, ani jak udało mu się umknąć uwadze władz. Po powrocie na ziemię został aresztowany, oskarżony o zakłócanie spokoju i różne inne wykroczenia. To właśnie z tego artykułu dowiedziałem się po raz pierwszy, jak się nazywał: Philippe Petit. Nie miałem najmniejszych wątpliwości, że on i kuglarz to ta sama osoba.

Ta eskapada z Notre Dame wywarła na mnie głębokie wrażenie i myślałem o niej przez następne lata. Za każdym razem, gdy przechodziłem obok Notre Dame, widziałem zdjęcie opublikowane w gazecie: prawie niewidoczny drut rozpięty między ogromnymi wieżami katedry, a tam, w samym środku, jakby zawieszony magicznie w przestrzeni, najmniejsza ludzka postać, kropka życia na tle nieba. Nie mogłem nie dodać tego zapamiętanego obrazu do rzeczywistej katedry przed moimi oczami, jak gdyby ten stary pomnik Paryża, zbudowany tak dawno temu ku chwale Boga, został przekształcony w coś innego. Ale w co? Trudno mi było powiedzieć. Być może w coś bardziej ludzkiego. Jakby jego kamienie nosiły teraz znamię człowieka. A przecież nie było tam żadnego prawdziwego znaku. Zrobiłem go własnym umysłem, a on istniał tylko w pamięci. A jednak dowody były niepodważalne: moje postrzeganie Paryża uległo zmianie. Nie widziałem go już w ten sam sposób.

To oczywiście niezwykła rzecz chodzić po linie tak wysoko nad ziemią. Widok kogoś, kto to robi, wywołuje w nas niemal namacalne podniecenie. W rzeczywistości, biorąc pod uwagę niezbędną odwagę i umiejętności, prawdopodobnie niewiele jest osób, które nie chciałyby zrobić tego same. A jednak, sztuka chodzenia po linie nigdy nie była traktowana poważnie. Ponieważ chodzenie po linie zazwyczaj odbywa się w cyrku, automatycznie przypisuje się mu marginalny status. Cyrk jest przecież dla dzieci, a co dzieci mogą wiedzieć o sztuce? My, dorośli, mamy ważniejsze rzeczy do przemyślenia. Istnieje sztuka muzyczna, sztuka malarska, sztuka rzeźbiarska, sztuka poezji, sztuka prozy, sztuka teatru, sztuka tańca, sztuka gotowania, sztuka życia. Ale sztuka chodzenia po linie? Samo to określenie wydaje się śmieszne. Jeśli ludzie w ogóle przestają myśleć o high wire, zazwyczaj zaliczają go do jakiejś pomniejszej formy lekkoatletyki.

Jest też problem showmanship. Mam na myśli szalone wyczyny, wulgarną autopromocję, głód rozgłosu, który jest wszędzie wokół nas. Żyjemy w czasach, w których ludzie wydają się być gotowi zrobić wszystko dla odrobiny uwagi. Opinia publiczna akceptuje to, przyznając rozgłos i sławę każdemu, kto jest wystarczająco odważny lub głupi, by podjąć ten wysiłek. Ogólna zasada mówi, że im bardziej niebezpieczny wyczyn, tym większe uznanie. Przepłyń ocean w wannie, przeskocz na motocyklu czterdzieści płonących beczek, zanurkuj w East River ze szczytu Mostu Brooklyńskiego, a na pewno twoje nazwisko znajdzie się w gazetach, a może nawet w talk show. Idiotyczność tych wybryków jest oczywista. Wolałbym spędzić czas oglądając mojego syna na rowerze, z kółkami i w ogóle.

Niebezpieczeństwo jest jednak nieodłączną częścią chodzenia po linie. Kiedy człowiek idzie po drucie dwa cale od ziemi, nie reagujemy w ten sam sposób, jak wtedy, gdy idzie po drucie dwieście stóp od ziemi. Ale niebezpieczeństwo to tylko połowa sukcesu. W przeciwieństwie do kaskadera, którego występ jest obliczony na uwypuklenie każdego podnoszącego na duchu ryzyka, na utrzymanie publiczności w stanie przerażenia i niemal sadystycznego oczekiwania na katastrofę, dobry kaskader stara się sprawić, by publiczność zapomniała o niebezpieczeństwach, by odciągnąć ją od myśli o śmierci poprzez piękno tego, co robi na linie. Pracując w największym możliwym ograniczeniu, na scenie o szerokości nie większej niż cal, chodziarz po linie ma za zadanie stworzyć wrażenie nieograniczonej wolności. Żongler, tancerz, akrobata, wykonuje w przestworzach to, co innym ludziom wystarcza na ziemi. Pragnienie to jest jednocześnie dziwaczne i zupełnie naturalne, a jego urok polega w końcu na całkowitej bezużyteczności. Wydaje mi się, że żadna sztuka nie podkreśla tak wyraźnie głębokiego impulsu estetycznego, który tkwi w nas wszystkich. Za każdym razem, gdy widzimy człowieka chodzącego po linie, jakaś część nas jest tam razem z nim. W przeciwieństwie do występów w innych dziedzinach sztuki, doświadczenie wysokiego drutu jest bezpośrednie, niezapośredniczone, proste i nie wymaga żadnego wyjaśnienia. Sztuką jest sama rzecz, życie w jego najbardziej nagim wymiarze. I jeśli jest w tym piękno, to jest to piękno, które czujemy w sobie.

Jeszcze jeden element spektaklu w Notre Dame mnie poruszył: fakt, że był on tajny. Z dokładnością rabusia przygotowującego napad na bank, Philippe załatwiał swoje sprawy w ciszy. Żadnych konferencji prasowych, żadnego rozgłosu, żadnych plakatów. Czystość tego przedsięwzięcia była imponująca. Bo na co mógł liczyć? Gdyby przewód pękł, gdyby instalacja była wadliwa, zginąłby. Z drugiej strony, co przyniósł sukces? Z pewnością nie zarobił na tym przedsięwzięciu żadnych pieniędzy. Nie próbował nawet wykorzystać swojej krótkiej chwili chwały. Po wszystkim jedynym wymiernym efektem był krótki pobyt w paryskim więzieniu.

Dlaczego więc to zrobił? Sądzę, że nie z innego powodu, jak tylko po to, by olśnić świat tym, co potrafił. Widząc na ulicy jego surowe i przejmujące popisy żonglerskie, intuicyjnie wyczuwałem, że jego motywy nie były takie jak innych ludzi – ani nawet takie jak innych artystów. Z ambicją i arogancją na miarę nieba, stawiając sobie najsurowsze wymagania wewnętrzne, chciał po prostu robić to, do czego był zdolny.

Po czteroletnim pobycie we Francji wróciłem do Nowego Jorku w lipcu 1974 roku. Przez długi czas nie słyszałem nic o Philippe’ie Petit, ale pamięć o tym, co wydarzyło się w Paryżu, była wciąż świeża, stanowiła trwałą część wewnętrznej mitologii. Miesiąc po moim powrocie Philippe znów stał się znany – tym razem w Nowym Jorku, gdzie przeszedł między wieżami World Trade Center. Dobrze było wiedzieć, że Philippe nadal śni swoje marzenia, a mnie utwierdziło to w przekonaniu, że wybrałam właściwy moment na powrót do domu. Nowy Jork jest bardziej hojnym miastem niż Paryż, a ludzie tutaj entuzjastycznie zareagowali na to, co zrobił. Podobnie jak po przygodzie z Notre Dame, Philippe pozostał wierny swojej wizji. Nie próbował zarobić na swojej nowej sławie; oparł się pokusom honky-tonk, które Ameryka zbyt chętnie oferuje. Nie wydano żadnej książki, nie nakręcono żadnego filmu, żaden przedsiębiorca nie chwycił go za opakowanie. Fakt, że World Trade Center nie uczyniło go bogatym, był prawie tak niezwykły jak samo wydarzenie. Ale dowód na to wszyscy nowojorczycy mogli zobaczyć na własne oczy: Philippe nadal zarabiał na życie żonglując na ulicach.

Ulice były jego pierwszym teatrem i nadal traktuje swoje występy na nich równie poważnie jak pracę na drutach. Wszystko zaczęło się dla niego bardzo wcześnie. Urodzony w 1949 roku we francuskiej rodzinie z klasy średniej, nauczył się magii w wieku sześciu lat, żonglowania w wieku dwunastu, a chodzenia po linie kilka lat później. W międzyczasie, oddając się tak różnorodnym zajęciom jak jazda konna, wspinaczka, sztuka i stolarstwo, doprowadził do wyrzucenia z dziewięciu szkół. W wieku szesnastu lat rozpoczął okres nieustannych podróży po całym świecie, występując jako uliczny kuglarz w Europie Zachodniej, Rosji, Indiach, Australii i Stanach Zjednoczonych. „Nauczyłem się żyć dzięki swojemu sprytowi” – mówi o tych latach. „Oferowałem pokazy żonglerskie wszędzie i dla każdego – podróżując jak trubadur z moim starym skórzanym workiem. Nauczyłem się uciekać przed policją na moim jednokołowcu. Zgłodniałem jak wilk, nauczyłem się kontrolować swoje życie.”

Ale to właśnie na linie Philippe skupił swoje największe ambicje. W 1973 roku, zaledwie dwa lata po przejściu przez Notre Dame, dokonał kolejnego renegackiego występu w Sydney w Australii: rozciągnął linę pomiędzy północnymi pylonami Harbour Bridge, największego stalowego mostu łukowego na świecie. Po przejściu przez World Trade Center w 1974 roku, przeszedł przez Wielki Wodospad w Paterson, New Jersey; pojawił się w telewizji na spacerze między iglicami katedry w Laon, we Francji; a także przeszedł przez Superdome w Nowym Orleanie przed osiemdziesięcioma tysiącami ludzi. Ten ostatni występ miał miejsce zaledwie dziewięć miesięcy po czterdziestometrowym upadku z pochyłej liny, w wyniku którego doznał kilku złamanych żeber, zapadniętego płuca, strzaskanego biodra i rozbitej trzustki.

Philippe pracował również w cyrku. Przez jeden rok był główną atrakcją w Ringling Bros. and Barnum & Bailey, a od czasu do czasu służył jako wykonawca gościnny w Big Apple Circus w Nowym Jorku. Jednak tradycyjny cyrk nigdy nie był odpowiednim miejscem dla talentu Philippe’a, a on sam dobrze o tym wie. Jest on zbyt samotnym i niekonwencjonalnym artystą, aby dobrze wpasować się w ramy komercyjnego big topu. O wiele ważniejsze są dla niego jego plany na przyszłość: przejście przez wodospad Niagara; przejście ze szczytu opery w Sydney na szczyt mostu Harbour Bridge – co stanowi ponad półkilometrowy spacer po pochyłości. Jak sam to wyjaśnia: „Mówić o rekordach czy ryzyku to mijać się z celem. Przez całe życie szukałem najbardziej niesamowitych miejsc do przejścia – gór, wodospadów, budynków. I jeśli najpiękniejsze spacery okazują się być również najdłuższe lub najbardziej niebezpieczne – to w porządku. Ale nie tego szukałem w pierwszej kolejności. To, co mnie interesuje, to performance, show, piękny gest.”

Kiedy w 1980 roku spotkałam wreszcie Philippe’a, zdałam sobie sprawę, że wszystkie moje przeczucia na jego temat były słuszne. To nie był śmiałek ani kaskader, ale wyjątkowy artysta, który potrafił opowiadać o swojej pracy z inteligencją i humorem. Jak powiedział mi tamtego dnia, nie chciał, aby ludzie myśleli o nim jako o kolejnym „głupim akrobacie”. Mówił o kilku rzeczach, które napisał – wierszach, opowiadaniach o swoich przygodach w Notre Dame i World Trade Center, scenariuszach filmowych, małej książce o chodzeniu po linie – a ja powiedziałem, że byłbym zainteresowany ich obejrzeniem. Kilka dni później otrzymałem pocztą sporych rozmiarów paczkę z rękopisami. Nota przewodnia wyjaśniała, że pisma te zostały odrzucone przez osiemnaście różnych wydawnictw we Francji i w Ameryce. Nie uważałem tego za przeszkodę. Powiedziałem Philippe’owi, że zrobię wszystko, co w mojej mocy, aby znaleźć dla niego wydawcę, a także obiecałem, że w razie potrzeby będę służył jako tłumacz. Biorąc pod uwagę przyjemność, jaką sprawiły mi jego występy na ulicy i na linie, wydawało mi się, że przynajmniej tyle mogę zrobić.

On the High Wire jest moim zdaniem książką niezwykłą. Jest to nie tylko pierwsze studium chodzenia po linie, jakie kiedykolwiek napisano, ale także osobisty testament. Dowiadujemy się z niej zarówno o sztuce, jak i nauce chodzenia po linie, o liryzmie i technicznych wymaganiach tego rzemiosła. Jednocześnie nie należy traktować tej książki jako podręcznika „jak to zrobić” czy instrukcji obsługi. Chodzenia po linie nie da się tak naprawdę nauczyć: to coś, czego człowiek uczy się sam. I z pewnością książka byłaby ostatnim miejscem, do którego można by się zwrócić, jeśli naprawdę poważnie myśli się o tym, by to robić.

Książka ta jest więc rodzajem przypowieści, duchową podróżą w formie traktatu. Przez cały czas czuć w niej obecność samego Philippe’a: to jego drut, jego sztuka, jego osobowość kształtują cały dyskurs. Nikt inny, w końcu, nie ma w nim miejsca. To być może najważniejsza lekcja płynąca z tej książki: high wire jest sztuką samotności, sposobem na zmierzenie się z własnym życiem w najciemniejszym, najbardziej sekretnym zakątku jaźni. Przy uważnej lekturze książka zmienia się w opowieść o poszukiwaniu, wzorcową opowieść o dążeniu jednego człowieka do doskonałości. Jako taka, ma ona więcej wspólnego z życiem wewnętrznym niż z liną. Wydaje mi się, że każdy, kto kiedykolwiek próbował zrobić coś dobrze, każdy, kto kiedykolwiek poświęcił się dla sztuki lub idei, nie będzie miał problemów ze zrozumieniem, o czym jest ta książka.

Dwa miesiące temu nigdy nie widziałam Philippe’a występującego na linie w plenerze. Jeden czy dwa występy w cyrku, oczywiście filmy i zdjęcia z jego wyczynów, ale żadnego spaceru w plenerze we własnej osobie. Wreszcie nadarzyła się okazja podczas niedawnej ceremonii inauguracji w Katedrze św. Jana Bosko w Nowym Jorku. Jana Bożego w Nowym Jorku. Po kilkudziesięcioletniej przerwie, budowa wieży katedry miała się rozpocząć na nowo. Jako swego rodzaju hołd dla druciarzy z czasów średniowiecza – joglar z okresu wielkich katedr francuskich – Filip wpadł na pomysł rozciągnięcia stalowej liny od szczytu wysokiego budynku mieszkalnego przy Amsterdam Avenue do szczytu katedry po drugiej stronie ulicy – był to pochylony spacer o długości kilkuset metrów. Przeszedłby z jednego końca na drugi, a następnie wręczyłby biskupowi Nowego Jorku srebrną kielnię, która posłużyłaby do położenia symbolicznego pierwszego kamienia na wieży.

Długo trwały wstępne przemówienia. Jeden po drugim, dygnitarze wstawali i mówili o katedrze i historycznej chwili, która miała się wkrótce wydarzyć. Duchowni, urzędnicy miejscy, były sekretarz stanu Cyrus Vance – wszyscy oni wygłaszali przemówienia. Na ulicy zebrał się spory tłum, głównie dzieci w wieku szkolnym i ludzie z sąsiedztwa, i było jasne, że większość z nich przyszła zobaczyć Filipa. W miarę jak przemówienia się przedłużały, w tłumie dało się słyszeć wiele rozmów i niepokoju. Pogoda pod koniec września była groźna: surowe, bladoszare niebo; wiatr zaczynał się wzmagać; w oddali zbierały się deszczowe chmury. Wszyscy byli zniecierpliwieni. Jeśli przemówienia potrwają jeszcze dłużej, być może trzeba będzie odwołać spacer.

Na szczęście pogoda się utrzymała i w końcu przyszła kolej na Filipa. Obszar pod liną musiał zostać oczyszczony z ludzi, co oznaczało, że ci, którzy jeszcze chwilę wcześniej zajmowali centralną scenę, teraz zostali zepchnięci na bok razem z resztą. Demokracja mnie cieszyła. Przez przypadek znalazłem się na schodach katedry, stojąc ramię w ramię z Cyrusem Vance’em. Ja w mojej zniszczonej skórzanej kurtce, a on w swoim nieskazitelnym niebieskim garniturze. Ale to nie miało znaczenia. Był tak samo podekscytowany jak ja. Później zdałem sobie sprawę, że w każdym innym momencie mógłbym mieć problemy z językiem, stojąc obok tak ważnej osoby. Ale wtedy nawet nie przyszło mi to do głowy. Rozmawialiśmy o linie wysokiego napięcia i niebezpieczeństwach, z którymi Philippe będzie musiał się zmierzyć. Wydawał się być naprawdę zachwycony tym wszystkim i ciągle patrzył w górę na linę – tak jak ja i setki dzieci wokół nas. Właśnie wtedy zrozumiałem najważniejszy aspekt wysokiego drutu: sprowadza nas wszystkich do naszego wspólnego człowieczeństwa. Sekretarz stanu, poeta, dziecko: staliśmy się sobie równi w oczach innych, a zatem stanowiliśmy część siebie nawzajem.

Orkiestra dęta zagrała renesansową fanfarę z jakiegoś niewidocznego miejsca za fasadą katedry, a z dachu budynku po drugiej stronie ulicy wyłonił się Philippe. Ubrany był w biały, atłasowy strój średniowieczny, srebrna kielnia zwisała mu z szarfy u boku. Zasalutował tłumowi pełnym gracji, brawurowym gestem, chwycił mocno w dwie ręce swój drążek do balansowania i rozpoczął powolne wznoszenie się po linie. Krok po kroku czułem, że wchodzę tam razem z nim, i stopniowo te wyżyny zdawały się być zamieszkałe, ludzkie, wypełnione szczęściem. Zsunął się na jedno kolano i ponownie podziękował tłumowi; balansował na jednej nodze; poruszał się świadomie i majestatycznie, emanując pewnością siebie. Potem, nagle, znalazł się w miejscu na linie na tyle daleko od punktu wyjścia, że moje oczy straciły kontakt ze wszystkimi otaczającymi je odniesieniami: kamienicą, ulicą, innymi ludźmi. Był teraz prawie bezpośrednio nad głową, a kiedy odchyliłem się do tyłu, żeby przyjrzeć się temu spektaklowi, nie widziałem nic więcej poza drutem, Filipem i niebem. Nie było nic więcej. Białe ciało na tle prawie białego nieba, jakby wolne. Czystość tego obrazu wypaliła się w moim umyśle i jest tam do dziś, w pełni obecna.

Od początku do końca ani razu nie pomyślałem, że może spaść. Ryzyko, strach przed śmiercią, katastrofa: to nie było częścią tego przedstawienia. Philippe wziął na siebie pełną odpowiedzialność za to, co robi, i czułem, że nic nie jest w stanie zachwiać jego determinacją. Chodzenie po linie nie jest sztuką śmierci, lecz sztuką życia – życia przeżywanego do granic możliwości. To znaczy życie, które nie chowa się przed śmiercią, ale patrzy jej prosto w twarz. Za każdym razem, gdy Philippe stawia stopę na drucie, chwyta to życie i żyje nim w całej jego porywającej bezpośredniości, w całej jego bohaterskiej, wysokiej radości.

Niech dożyje stu lat.

Najnowsza powieść Paula Austera, 4 3 2 1, była finalistą Man Booker Prize 2017. Jest redaktorem The Random House Book of Twentieth-Century French Poetry. Talking to Strangers, zbiór nonfiction, w którym pojawia się również ten wstęp, ukazał się w zeszłym miesiącu nakładem wydawnictwa Picador.