Sztuka japońska

Generalna charakterystyka

Badanie sztuki japońskiej często było skomplikowane przez definicje i oczekiwania ustalone pod koniec XIX i na początku XX wieku, kiedy Japonia została otwarta na Zachód. Okazja do dramatycznie zwiększonej interakcji z innymi kulturami zdawała się wymagać wygodnego podsumowania japońskich zasad estetycznych, a japońscy historycy sztuki i archeolodzy zaczęli konstruować metodologie kategoryzacji i oceny ogromnej ilości materiału, od neolitycznej ceramiki po drzeworyty. Sformułowane częściowo na podstawie współczesnych ocen naukowych, a częściowo na podstawie syntez entuzjastycznych generalizatorów, teorie na temat cech kultury japońskiej, a dokładniej sztuki japońskiej, w nieoczekiwany sposób pokrywały się z uprzedzeniami i gustami tamtych czasów. Istniała na przykład tendencja, by uznać sztukę dworską okresu Heian (794-1185) za szczyt japońskich osiągnięć artystycznych. Estetyczne preferencje dla wyrafinowania, dla obrazów subtelnie nasyconych metaforycznym znaczeniem, odzwierciedlały subtelnie zniuansowane obyczaje dworskie, które dopuszczały jedynie skośne odniesienia do emocji i ceniły sugestię ponad śmiałe deklaracje. Równolegle z kanonizacją estetyki dworu Heian powstało przekonanie, że wrażliwość estetyczna towarzysząca ceremonii picia herbaty jest kwintesencją Japonii. Ten wspólny rytuał, rozwinięty w XVI wieku, podkreślał hiperświadome zestawianie znalezionych i precyzyjnie wykonanych przedmiotów w ćwiczeniu mającym prowadzić do subtelnych epifanii wglądu. Podkreślało to również centralną rolę ukrycia i niedopowiedzenia w japońskiej estetyce wizualnej.

Jednym z najważniejszych prozelitów kultury japońskiej na Zachodzie był Okakura Kakuzō. Jako kurator sztuki japońskiej w bostońskim Muzeum Sztuk Pięknych wyjaśniał tajemnice sztuki i kultury azjatyckiej ceniącym ją bostońskim braminom. Jako autor takich dzieł, jak Ideały Wschodu (1903), Przebudzenie Japonii (1904) i Księga herbaty (1906), dotarł do jeszcze szerszej publiczności, pragnącej znaleźć antidotum na brzęk stali i dymiące kominy zachodniej nowoczesności. Japonia – i, ogólnie rzecz biorąc, Azja – była rozumiana jako potencjalne źródło duchowej odnowy dla Zachodu. Lekcje Okakury miały swój ironiczny kontrapunkt, gdy w pełni nowoczesna japońska marynarka wojenna w kulminacyjnym momencie wojny rosyjsko-japońskiej (1904-05) zrobiła mielonkę z dumnej rosyjskiej floty płynącej przez Cieśninę Cuszimską. Zaskakująco wojownicza Japonia była czymś więcej niż herbatą i gossamer i wydawało się, że być może zbyt wybiórcza definicja japońskiej sztuki i kultury mogła wykluczyć użyteczne wskazówki dotyczące przemocy, pasji i głęboko wpływowych odmian heterodoksji.

Na początku XXI wieku powierzchowne wrażenia na temat Japonii wciąż sprzyjały nurtującemu, schizofrenicznemu obrazowi łączącemu biegunowe cechy eleganckiego wyrafinowania i ekonomicznej potęgi. Pułapki nadmiernego uproszczenia zostały jednak opisane powyżej, a sto lat badań, zarówno japońskich jak i zachodnich, dostarczyło wielu dowodów na dziedzictwo ekspresji wizualnej, która jest tak samo złożona i zróżnicowana jak szeroka kultura, która ją wytworzyła. Niemniej jednak, w ramach tej różnorodności, dostrzegalne wzorce i skłonności mogą być rozpoznane i scharakteryzowane jako japońskie.

Większość sztuki japońskiej nosi znamiona szerokiej interakcji z siłami zewnętrznymi lub reakcji na nie. Buddyzm, który wywodzi się z Indii i rozwinął się w całej Azji, był najbardziej trwałym nośnikiem wpływu. Dostarczył Japonii już ugruntowaną ikonografię, a także zaoferował perspektywy na temat relacji między sztukami wizualnymi a rozwojem duchowym. Znaczące napływy buddyzmu z Korei wystąpił w 6 i 7 wieku. Chiński styl międzynarodowy Tang był centralnym punktem japońskiego rozwoju artystycznego w 8 wieku, podczas gdy ikonografie chińskiego buddyzmu ezoterycznego były bardzo wpływowe od 9 wieku. Duże imigracje chińskich mnichów buddyjskich Chan (japoński: Zen) w 13 i 14 wieku i, w mniejszym stopniu, w 17 wieku umieścić niezatarte ślady na japońskiej kulturze wizualnej. Te okresy wpływu i asymilacji przyniosły nie tylko ikonografię religijną, ale także rozległe i w dużej mierze niestrawione cechy kultury chińskiej. Japończykom zostały przedstawione całe struktury ekspresji kulturowej, od systemu pisma po struktury polityczne.

Powstały zatem różne teorie opisujące rozwój kultury japońskiej, a w szczególności kultury wizualnej, jako cykliczny wzorzec asymilacji, adaptacji i reakcji. Cecha reaktywności jest czasami używana do opisania okresów, w których najbardziej oczywiste unikalne i rdzenne cechy japońskiej sztuki rozkwitają. Na przykład w X i XI wieku okresu Heian, kiedy z powodów politycznych ustały rozległe kontakty z Chinami, nastąpiła konsolidacja i rozległy rozwój charakterystycznych japońskich stylów malarstwa i pisma. Podobnie, ogromny wpływ chińskiej estetyki zen, który naznaczył kulturę okresu Muromachi (1338-1573) – charakteryzujący się upodobaniem do monochromatycznego malarstwa tuszowego – został przyćmiony u progu okresu Tokugawa (1603-1867) przez śmiałe kolorowe malarstwo rodzajowe i dekoracyjne, które celebrowało rozkwit rodzimej kultury nowo zjednoczonego narodu. Pojęcie cyklicznej asymilacji, a następnie wybijania się na niepodległość wymaga jednak szerokiego zniuansowania. Należy uznać, że choć istniały okresy, w których dominowały albo kontynentalne, albo rdzenne formy sztuki, zazwyczaj obie formy współistniały.

Inną wszechobecną cechą sztuki japońskiej jest rozumienie świata przyrody jako źródła duchowego wglądu i pouczającego zwierciadła ludzkich emocji. Rdzenna wrażliwość religijna, która długo poprzedzała buddyzm, postrzegała, że sfera duchowa przejawia się w naturze (patrz Shinto). Wychodnie skalne, wodospady i stare, sękate drzewa były postrzegane jako mieszkania duchów i rozumiane jako ich personifikacje. Ten system wierzeń obdarzył znaczną część przyrody numinicznymi cechami. Pielęgnował on z kolei poczucie bliskości i zażyłości ze światem duchów, jak również zaufanie do ogólnej życzliwości natury. Cykl pór roku był głęboko pouczający i ujawniał na przykład, że niezmienność i transcendentna doskonałość nie są naturalnymi normami. Wszystko było rozumiane jako podlegające cyklowi narodzin, owocowania, śmierci i rozkładu. Importowane buddyjskie wyobrażenia o przemijaniu łączyły się w ten sposób z rodzimą tendencją do szukania instrukcji w naturze.

Atensywna bliskość natury rozwijała i wzmacniała estetykę, która generalnie unikała sztuczności. W produkcji dzieł sztuki, naturalne cechy materiałów konstytutywnych otrzymały szczególną rangę i były rozumiane jako integralne z jakimkolwiek całkowitym znaczeniem, które dzieło wyznawało. Kiedy, na przykład, japońska rzeźba buddyjska z IX wieku odeszła od stiukowych lub brązowych modeli Tang i zwróciła się przez pewien czas ku naturalnemu, niepolichromowanemu drewnu, starożytne już formy ikonograficzne zostały połączone z istniejącym wcześniej i wielopoziomowym szacunkiem dla drewna.

Unia z naturą była również elementem japońskiej architektury. Architektura wydawała się być zgodna z naturą. Symetria planów świątyń w stylu chińskim ustąpiła miejsca asymetrycznym układom, które podążały za specyficznymi konturami pagórkowatej i górzystej topografii. Granice istniejące między strukturami a światem przyrody były celowo zaciemnione. Elementy takie jak długie werandy i liczne przesuwane panele oferowały ciągłe widoki na naturę – choć natura ta była często starannie zaaranżowana i sfabrykowana, a nie dzika i prawdziwa.

Doskonale uformowane dzieło sztuki lub architektury, niezużyte i nieskazitelne, zostało ostatecznie uznane za odległe, zimne, a nawet groteskowe. Ta wrażliwość była również widoczna w tendencjach japońskiej ikonografii religijnej. Uporządkowana hierarchiczna święta kosmologia świata buddyjskiego, ogólnie odziedziczona po Chinach, nosiła cechy ziemskiego systemu dworu cesarskiego w Chinach. Podczas gdy niektóre z tych cech zostały zachowane w japońskiej adaptacji, istniała również równoległa i nieubłagana tendencja do tworzenia bóstw, do których można się łatwo zbliżyć. Oznaczało to zazwyczaj podniesienie bóstw pomocniczych, takich jak Jizō Bosatsu (sanskryt: Kshitigarbha bodhisattwa) czy Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara) do poziomu zwiększonego kultu. Wrodzone współczucie najwyższych bóstw zostało wyrażone poprzez te postacie i ich ikonografię.

Współdziałanie świata duchowego i naturalnego zostało również wspaniale wyrażone w wielu narracyjnych malowidłach zwojowych powstałych w okresie średniowiecza. Historie zakładania świątyń i biografie świętych fundatorów pełne były epizodów opisujących zarówno niebiańskie, jak i demoniczne siły grasujące po ziemi i wchodzące w interakcje z ludem na ludzką skalę. Istniała wyraźna tendencja do wygodnego oswajania zjawisk nadprzyrodzonych. Ostre rozróżnienie między dobrem a złem zostało delikatnie zredukowane, a istoty z innego świata nabrały cech ludzkiej niejednoznaczności, która nadała im poziom przystępności, prozaicznie skazując na doskonałość każdą ze skrajności.

Nawet bardziej oczywiste dzieła dekoracyjne, takie jak jaskrawo polichromowane emalie overglaze popularne od XVII wieku, wybierały przewagę swoich powierzchniowych wyobrażeń ze świata natury. Powtarzające się wzory spotykane na powierzchniach tkanin, ceramiki i wyrobów lakierowanych są zazwyczaj starannie opracowanymi abstrakcjami form naturalnych, takich jak fale czy igły sosnowe. W wielu przypadkach wzór, jako rodzaj wskazówki lub sugestii molekularnej podstruktury, jest przedkładany nad starannie oddany realizm.

Powszechny świat ludzkich działań był uważnie obserwowany przez japońskich artystów. Na przykład postać ludzka w wielu prozaicznych pozach została zapamiętana przez artystę Hokusai (1760-1849). To, co dziwaczne i humorystyczne, rzadko umykało uwadze wielu anonimowych twórców średniowiecznych zwojów ręcznych czy XVII-wiecznych rodzajowych obrazów ekranowych. Krew i rdza, czy to w bitwie, czy w zbrodniczym chaosie, były energicznie rejestrowane jako niezaprzeczalne aspekty człowieka. Podobnie to, co zmysłowe i erotyczne, zostało oddane w rozkoszny i niecenzuralny sposób. Szacunek i ciekawość tego, co naturalne, rozciągały się od botaniki do każdego wymiaru ludzkiej aktywności.

Podsumowując, zakres japońskiej sztuki wizualnej jest szeroki, a niektóre elementy wydają się prawdziwie antytetyczne. Iluminowany manuskrypt sutry z XII wieku i makabryczną scenę seppuku (rytualnego wypatroszenia), przedstawioną przez XIX-wiecznego drukarza Tsukiokę Yoshitoshiego, można wtłoczyć we wspólną estetykę tylko w najbardziej sztuczny sposób. Widz powinien zatem spodziewać się zaskakującej różnorodności. Jednak w obrębie tej różnorodnej ekspresji pewne charakterystyczne elementy wydają się powracać: sztuka agresywnie asymilacyjna, głęboki szacunek dla natury jako wzorca, zdecydowana przewaga zachwytu nad dogmatyczną asercją w opisie zjawisk, tendencja do nadawania religijnej ikonografii współczucia i ludzkiej skali oraz przywiązanie do materiałów jako ważnych nośników znaczenia.