Arte japonesa
Características gerais
O estudo da arte japonesa tem sido frequentemente complicado pelas definições e expectativas estabelecidas no final do século XIX e início do século XX, quando o Japão foi aberto ao Ocidente. A ocasião de interação dramaticamente crescente com outras culturas parecia exigir um conveniente resumo dos princípios estéticos japoneses, e os historiadores e arqueólogos de arte japoneses começaram a construir metodologias para categorizar e avaliar um vasto corpo de material que ia desde a cerâmica neolítica até as gravuras em blocos de madeira. Formuladas em parte a partir de avaliações académicas contemporâneas e em parte a partir das sínteses de generalistas entusiastas, estas teorias sobre as características da cultura japonesa e, mais especificamente, a arte japonesa não suportaram inesperadamente os preconceitos e gostos dos tempos. Havia, por exemplo, uma tendência para lançar a arte da corte do período Heian (794-1185) como o ápice da realização artística japonesa. A preferência estética pelo refinamento, por imagens sutilmente imbuídas de significado metafórico, refletia os costumes da corte sublimemente matizados que permitiam apenas a referência oblíqua à emoção e a sugestão valorizada sobre a declaração ousada. Existindo em paralelo com a canonização da estética da corte de Heian, a noção de que as sensibilidades estéticas em torno da cerimônia do chá eram quintessencialmente japonesas. Este ritual comunal, desenvolvido no século XVI, enfatizava a justaposição hiperconsciente de objectos encontrados e finamente trabalhados num exercício destinado a conduzir a epifanias subtis de perspicácia. Destacou ainda o papel central da indireção e subestimação na estética visual japonesa.
Um dos proselitistas mais importantes da cultura japonesa no Ocidente foi Okakura Kakuzō. Como curador de arte japonesa no Boston Museum of Fine Arts, ele expôs os mistérios da arte e cultura asiática para apreciar os Boston Brahmins. Como autor de obras como The Ideals of the East (1903), The Awakening of Japan (1904), e The Book of Tea (1906), ele alcançou um público ainda mais amplo ansioso para encontrar um antídoto para o aço e as chaminés da modernidade ocidental. O Japão – e, em grande parte, a Ásia – foi entendido como uma fonte potencial de renovação espiritual para o Ocidente. Houve um contraponto irónico às lições de Okakura quando uma marinha japonesa completamente moderna fez mincemeat da orgulhosa frota russa a vapor pelo Estreito de Tsushima no momento climático da Guerra Russo-Japonesa (1904-05). Este Japão surpreendentemente belicoso era claramente mais do que chá e gossamer, e parecia que talvez uma definição demasiado selectiva das artes e da cultura japonesas pudesse ter excluído pistas úteis de violência, paixão e estirpes profundamente influentes de heterodoxia.
Na abertura do século XXI, as impressões superficiais do Japão ainda fomentavam uma imagem esquizofrénica incómoda, combinando as características polares de refinamento elegante e proeza económica. As armadilhas da super-simplificação foram notadas acima, porém, e um século de erudição, tanto japonesa quanto ocidental, forneceu ampla evidência de uma herança de expressão visual tão complexa e variada quanto a cultura mais ampla que a produziu. No entanto, dentro da diversidade de padrões e inclinações discerníveis podem ser reconhecidos e caracterizados como japoneses.
A maior parte da arte japonesa tem a marca de interação extensiva com ou reação a forças externas. O budismo, originário da Índia e desenvolvido em toda a Ásia, foi o veículo de influência mais persistente. Ele forneceu ao Japão uma iconografia já bem estabelecida e também ofereceu perspectivas sobre a relação entre as artes visuais e o desenvolvimento espiritual. Afluxos notáveis do budismo da Coreia ocorreram nos séculos VI e VII. O estilo internacional Tang chinês foi o ponto focal do desenvolvimento artístico japonês no século VIII, enquanto as iconografias do budismo esotérico chinês foram altamente influentes a partir do século IX. Grandes imigrações de monges budistas chineses Chan (japoneses: Zen) nos séculos XIII e XIV e, em menor grau, no século XVII colocaram marcas indeléveis na cultura visual japonesa. Estes períodos de impacto e assimilação trouxeram não só a iconografia religiosa, mas também vastas e largamente indigestas características da cultura chinesa. Estruturas inteiras de expressão cultural, desde um sistema de escrita até estruturas políticas, foram apresentadas aos japoneses.
Várias teorias foram assim postas, que descrevem o desenvolvimento da cultura japonesa e, em particular, da cultura visual como um padrão cíclico de assimilação, adaptação e reação. A característica reactiva é por vezes utilizada para descrever períodos em que as características mais obviamente únicas e indígenas da arte japonesa florescem. Por exemplo, durante os séculos X e XI do período Heian, quando, por razões políticas, cessou o contato extensivo com a China, houve consolidação e desenvolvimento extensivo de estilos distintos de pintura e escrita japonesa. Da mesma forma, a vasta influência da estética Zen chinesa que marcou a cultura do período Muromachi (1338-1573) – tipificada pelo gosto pela pintura monocromática de tinta – foi eclipsada no início do período Tokugawa (1603-1867) pelo gênero corajosamente colorido e pela pintura decorativa que celebrou o florescimento da cultura nativa da nação recém unida. No entanto, a noção de assimilação cíclica e, em seguida, a afirmação da independência requer um amplo nuance. Deve-se reconhecer que, embora houvesse períodos em que tanto as formas de arte continental como as indígenas eram dominantes, geralmente as duas formas coexistiam.
Uma outra característica difundida da arte japonesa é a compreensão do mundo natural como fonte de discernimento espiritual e um espelho instrutivo da emoção humana. Uma sensibilidade religiosa indígena que há muito precedeu o budismo percebeu que um reino espiritual se manifestava na natureza (ver xintoísmo). Os afloramentos rochosos, cachoeiras e árvores velhas gnarled foram vistos como as moradas dos espíritos e foram entendidos como a sua personificação. Esse sistema de crenças dotou grande parte da natureza de qualidades numinosas. Ele nutria, por sua vez, um senso de proximidade e intimidade com o mundo espiritual, bem como uma confiança na benevolência geral da natureza. O ciclo das estações foi profundamente instrutivo e revelou, por exemplo, que a imutabilidade e a perfeição transcendente não eram normas naturais. Tudo era entendido como sujeito a um ciclo de nascimento, fruição, morte e decadência. Noções budistas importadas de transitoriedade foram assim fundidas com a tendência indígena de buscar instrução da natureza.
A proximidade intencional com a natureza desenvolveu e reforçou uma estética que geralmente evitava o artifício. Na produção de obras de arte, as qualidades naturais dos materiais constitutivos receberam destaque especial e foram entendidas como parte integrante de qualquer significado total de uma obra professada. Quando, por exemplo, a escultura budista japonesa do século IX passou dos modelos em estuque ou bronze Tang e se transformou por um tempo em madeiras naturais e não policromáticas, formas iconográficas já antigas foram fundidas com um respeito pré-existente e multi-nivelado pela madeira.
União com o natural era também um elemento da arquitectura japonesa. A arquitectura parecia estar em conformidade com a natureza. A simetria dos planos do templo de estilo chinês deu lugar a layouts assimétricos que seguiam os contornos específicos da topografia montanhosa e montanhosa. As fronteiras existentes entre as estruturas e o mundo natural eram deliberadamente obscuras. Elementos como longas varandas e múltiplos painéis deslizantes ofereciam vistas constantes sobre a natureza – embora a natureza fosse muitas vezes cuidadosamente disposta e fabricada em vez de selvagem e real.
A obra de arte ou arquitectura perfeitamente formada, sem condições meteorológicas e prístina, era finalmente considerada distante, fria e até grotesca. Esta sensibilidade também era aparente nas tendências da iconografia religiosa japonesa. A cosmologia hierárquica sagrada e ordenada do mundo budista, geralmente herdada da China, tinha as características do sistema de corte imperial terrestre da China. Enquanto algumas dessas características foram mantidas na adaptação japonesa, havia também uma tendência concorrente e irreprimível para a criação de divindades facilmente acessíveis. Isto geralmente significava a elevação de deidades auxiliares como Jizō Bosatsu (Sânscrito: Kshitigarbha bodhisattva) ou Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara) a níveis de maior devoção cultual. A compaixão inerente das deidades supremas foi expressa através destas figuras e da sua iconografia.
A interacção do mundo espiritual e natural foi também deliciosamente expressa nas muitas pinturas narrativas de pergaminho produzidas no período medieval. Histórias de fundações de templos e biografias de santos fundadores estavam repletas de episódios descrevendo tanto as forças celestiais quanto as demoníacas que percorriam a terra e interagiam com a população em uma escala humana. Havia uma marcada tendência para a confortável domesticação do sobrenatural. A nítida distinção entre o bem e o mal foi suavemente reduzida, e seres de outro mundo assumiram características de ambigüidade humana que lhes concediam um nível de aproximação, prosaicamente falhando o perfeito de qualquer um dos extremos.
Even obras decorativas mais óbvias, como os esmaltes de esmalte policromo brilhantemente policromáticos populares do século XVII selecionaram a preponderância de suas imagens de superfície do mundo natural. Os padrões repetidos encontrados em superfícies de têxteis, cerâmicas e lacas são geralmente abstracções cuidadosamente trabalhadas de formas naturais, tais como ondas ou agulhas de pinheiro. Em muitos casos o padrão, como uma espécie de dica ou sugestão de subestrutura molecular, é preferido ao realismo cuidadoso.
O mundo cotidiano do esforço humano tem sido cuidadosamente observado por artistas japoneses. Por exemplo, a figura humana em uma multiplicidade de poses mundanas foi memoravelmente gravada pelo artista gráfico Hokusai (1760-1849). O peculiar e humorístico raramente iludia a visão dos muitos criadores anónimos de pergaminhos de mão medievais ou pinturas de ecrã do género do século XVII. Sangue e sangue, seja em batalha ou em caos criminoso, foram vigorosamente registrados como aspectos inegáveis do humano. Da mesma forma, os sensuais e eróticos eram apresentados de forma encantadora e sem censura. A reverência e curiosidade sobre o natural estendeu-se da botânica a todas as dimensões da atividade humana.
Em resumo, a gama da arte visual japonesa é extensa, e alguns elementos parecem verdadeiramente antitéticos. Um manuscrito iluminado de sutra do século XII e uma cena macabra de seppuku (ritual de estripamento), feita pela gravura Tsukioka Yoshitoshi do século XIX, pode ser forçada a uma estética comum apenas da forma mais artificial. O espectador é, portanto, aconselhado a esperar uma diversidade assustadora. No entanto, dentro desse corpo de expressão diversa, certos elementos característicos parecem ser recorrentes: uma arte agressivamente assimiladora, um profundo respeito pela natureza como modelo, uma decidida preferência pelo deleite em detrimento da afirmação dogmática na descrição dos fenómenos, uma tendência para dar compaixão e escala humana à iconografia religiosa, e um afecto pelos materiais como importantes veículos de significado.