Artă japoneză

Caracteristici generale

Studiul artei japoneze a fost adesea complicat de definițiile și așteptările stabilite la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, când Japonia a fost deschisă către Occident. Ocazia unei interacțiuni dramatic sporite cu alte culturi părea să necesite un rezumat convenabil al principiilor estetice japoneze, iar istoricii de artă și arheologii japonezi au început să construiască metodologii pentru a clasifica și evalua un corp vast de materiale, de la ceramică neolitică până la gravuri pe lemn. Formulate în parte din evaluările savanților contemporani și în parte din sintezele unor generaliști entuziaști, aceste teorii privind caracteristicile culturii japoneze și, mai precis, ale artei japoneze nu au purtat în mod neașteptat prejudecățile și gusturile vremii. A existat, de exemplu, o tendință de a prezenta arta de curte din perioada Heian (794-1185) ca fiind apogeul realizărilor artistice japoneze. Preferința estetică pentru rafinament, pentru imagini subtil îmbibate de semnificații metaforice, reflecta moravurile de la curte, nuanțate în mod sublim, care permiteau doar referiri oblice la emoții și valorizau sugestia în detrimentul declarațiilor îndrăznețe. În tandem cu canonizarea esteticii curții Heian a existat noțiunea că sensibilitatea estetică din jurul ceremoniei ceaiului era prin excelență japoneză. Acest ritual comun, dezvoltat în secolul al XVI-lea, a pus accentul pe juxtapunerea hiperconștientă a obiectelor găsite și a obiectelor fin lucrate, într-un exercițiu menit să conducă la epifanii subtile de înțelegere. Acesta a evidențiat, de asemenea, rolul central al indirectului și al subînțelegerii în estetica vizuală japoneză.

Unul dintre cei mai importanți prozeliți ai culturii japoneze în Occident a fost Okakura Kakuzō. În calitate de curator de artă japoneză la Muzeul de Arte Frumoase din Boston, el a expus misterele artei și culturii asiatice brașovenilor apreciați din Boston. În calitate de autor al unor lucrări precum Idealurile Orientului (1903), Trezirea Japoniei (1904) și Cartea ceaiului (1906), a ajuns la un public și mai larg, dornic să găsească un antidot la oțelul zdrăngănitor și la coșurile de fum care erupeau ale modernității occidentale. Japonia – și, în general, Asia – a fost înțeleasă ca o sursă potențială de reînnoire spirituală pentru Occident. Lecțiile lui Okakura au avut un contrapunct ironic atunci când o flotă japoneză complet modernă a făcut praf mândra flotă rusă care trecea prin Strâmtoarea Tsushima în momentul culminant al Războiului ruso-japonez (1904-05). Această Japonie surprinzător de belicoasă era, în mod clar, mai mult decât ceaiul și gingășia, și se părea că, poate, o definiție prea selectivă a artelor și culturii japoneze ar fi putut exclude indicii utile de violență, pasiune și tulpini profund influente de heterodoxie.

La începutul secolului XXI, impresiile superficiale despre Japonia încă favorizau o imagine schizofrenică sâcâitoare care combină caracteristicile polare ale rafinamentului elegant și ale prozelitismului economic. Cu toate acestea, capcanele simplificării excesive au fost observate mai sus, iar un secol de cercetare, atât japoneză, cât și occidentală, a oferit numeroase dovezi ale unui patrimoniu de expresie vizuală care este la fel de complet complex și variat ca și cultura mai largă care l-a produs. Cu toate acestea, în cadrul acestei diversități, modele și înclinații perceptibile pot fi recunoscute și caracterizate ca fiind japoneze.

Majoritatea artei japoneze poartă amprenta unei interacțiuni extinse cu forțele exterioare sau a unei reacții la acestea. Budismul, care a luat naștere în India și s-a dezvoltat în toată Asia, a fost cel mai persistent vehicul de influență. Acesta a oferit Japoniei o iconografie deja bine stabilită și, de asemenea, a oferit perspective asupra relației dintre artele vizuale și dezvoltarea spirituală. Afluxuri notabile de budism din Coreea au avut loc în secolele al VI-lea și al VII-lea. Stilul internațional chinezesc Tang a fost punctul central al dezvoltării artistice japoneze în secolul al VIII-lea, în timp ce iconografiile budismului esoteric chinezesc au avut o mare influență începând cu secolul al IX-lea. Imigrările majore de călugări budiști chinezi Chan (în japoneză: Zen) în secolele al XIII-lea și al XIV-lea și, într-o măsură mai mică, în secolul al XVII-lea au lăsat urme de neșters în cultura vizuală japoneză. Aceste perioade de impact și asimilare au adus nu numai iconografie religioasă, ci și caracteristici vaste și în mare parte nedigerate ale culturii chineze. Structuri întregi de expresie culturală, de la un sistem de scriere până la structuri politice, au fost prezentate japonezilor.

Au fost astfel emise diverse teorii care descriu dezvoltarea culturii japoneze și, în special, a culturii vizuale ca pe un model ciclic de asimilare, adaptare și reacție. Trăsătura reactivă este uneori folosită pentru a descrie perioadele în care înfloresc cele mai evidente caracteristici unice și indigene ale artei japoneze. De exemplu, în secolele al X-lea și al XI-lea ale perioadei Heian, când, din motive politice, a încetat contactul extins cu China, a avut loc consolidarea și dezvoltarea extinsă a stilurilor distinctive de pictură și scriere japoneze. În mod similar, vasta influență a esteticii Zen chinezești care a marcat cultura din perioada Muromachi (1338-1573) – caracterizată de gustul pentru pictura monocromă cu cerneală – a fost eclipsată la începutul perioadei Tokugawa (1603-1867) de pictura decorativă și de gen, plină de culori îndrăznețe, care a celebrat cultura autohtonă înfloritoare a noii națiuni unite. Cu toate acestea, noțiunea de asimilare ciclică și apoi de afirmare a independenței necesită nuanțări ample. Ar trebui recunoscut faptul că, deși au existat perioade în care fie formele de artă continentală, fie cele indigene au fost dominante, de obicei cele două forme au coexistat.

O altă caracteristică omniprezentă a artei japoneze este înțelegerea lumii naturale ca o sursă de înțelegere spirituală și o oglindă instructivă a emoțiilor umane. O sensibilitate religioasă autohtonă care a precedat cu mult timp înainte de budism a perceput că un tărâm spiritual se manifesta în natură (vezi Shinto). Aflorimentele stâncoase, cascadele și copacii bătrâni și noduroși erau văzute ca locuințe ale spiritelor și erau înțelese ca personificări ale acestora. Acest sistem de credință a înzestrat o mare parte din natură cu calități numinoase. A alimentat, la rândul său, un sentiment de apropiere și de intimitate cu lumea spiritelor, precum și o încredere în bunăvoința generală a naturii. Ciclul anotimpurilor era profund instructiv și dezvăluia, de exemplu, că imuabilitatea și perfecțiunea transcendentă nu erau norme naturale. Totul era înțeles ca fiind supus unui ciclu de naștere, fructificare, moarte și decădere. Noțiunile budiste importate ale tranzitivității au fuzionat astfel cu tendința indigenă de a căuta instrucțiuni din natură.

O apropiere atentă de natură a dezvoltat și a întărit o estetică ce evita în general artificiile. În producția operelor de artă, calităților naturale ale materialelor constitutive li s-a acordat o importanță deosebită și au fost înțelese ca fiind parte integrantă din orice semnificație totală pe care o profesa o operă. Atunci când, de exemplu, sculptura budistă japoneză din secolul al IX-lea a trecut de la modelele Tang din stuc sau bronz și s-a orientat pentru o vreme către lemnul natural, nepolichromat, forme iconografice deja vechi s-au contopit cu un respect preexistent și pe mai multe niveluri pentru lemn.

Unirea cu natura a fost, de asemenea, un element al arhitecturii japoneze. Arhitectura părea să se conformeze naturii. Simetria planurilor templelor în stil chinezesc a cedat locul unor planuri asimetrice care urmau contururile specifice ale topografiei colinare și muntoase. Granițele existente între structuri și lumea naturală erau în mod deliberat obscure. Elemente precum verandele lungi și panourile glisante multiple ofereau priveliști constante asupra naturii – deși natura era adesea aranjată și fabricată cu grijă, mai degrabă decât sălbatică și reală.

Opera de artă sau de arhitectură perfect formată, nealterată și imaculată, a fost în cele din urmă considerată distantă, rece și chiar grotescă. Această sensibilitate a fost, de asemenea, evidentă în tendințele iconografiei religioase japoneze. Cosmologia sacră ierarhică și ordonată a lumii budiste moștenită în general din China purta trăsăturile sistemului de curți imperiale pământești ale Chinei. Deși unele dintre aceste trăsături au fost păstrate în adaptarea japoneză, a existat, de asemenea, o tendință concomitentă și irepresibilă de a crea zeități ușor de abordat. Acest lucru a însemnat, de obicei, ridicarea unor divinități auxiliare precum Jizō Bosatsu (sanscrită: Kshitigarbha bodhisattva) sau Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara) la niveluri de devoțiune sporită a cultului. Compasiunea inerentă a zeităților supreme a fost exprimată prin intermediul acestor figuri și al iconografiei lor.

Interacțiunea dintre lumea spirituală și cea naturală a fost, de asemenea, încântător exprimată în numeroasele picturi narative pe pergament produse în perioada medievală. Poveștile de întemeiere a templelor și biografiile sfinților fondatori erau pline de episoade care descriau atât forțele cerești, cât și cele demonice care cutreierau pământul și interacționau cu populația la scară umană. A existat o tendință accentuată spre domesticirea confortabilă a supranaturalului. Distincția ascuțită dintre bine și rău a fost ușor redusă, iar ființele din alte lumi au căpătat caracteristici de ambiguitate umană care le-au conferit un nivel de accesibilitate, defectând prozaic perfecțiunea oricăreia dintre cele două extreme.

Chiar și operele mai evident decorative, cum ar fi smalțurile supraetajate cu policromie strălucitoare, populare începând cu secolul al XVII-lea, și-au selectat preponderența imaginilor de suprafață din lumea naturală. Modelele repetate care se găsesc pe suprafețele textilelor, ceramicii și lacurilor sunt, de obicei, abstracțiuni atent lucrate ale formelor naturale, cum ar fi valurile sau acele de pin. În multe cazuri, modelul, ca un fel de aluzie sau sugestie a substructurii moleculare, este preferat realismului atent redat.

Lumea cotidiană a activității umane a fost atent observată de artiștii japonezi. De exemplu, figura umană într-o multitudine de ipostaze banale a fost înregistrată în mod memorabil de către artistul gravorist Hokusai (1760-1849). Ciudățeniile și umorul rareori au scăpat privirii numeroșilor creatori anonimi de pergamente medievale sau de picturi pe ecran de gen din secolul al XVII-lea. Sângele și sângele, fie că era vorba de bătălie sau de haos criminal, au fost înregistrate cu vigoare ca aspecte de netăgăduit ale ființei umane. În mod similar, senzualitatea și erotismul erau redate în moduri încântătoare și necenzurate. Reverența și curiozitatea față de natural s-a extins de la botanică la fiecare dimensiune a activității umane.

În concluzie, gama artei vizuale japoneze este extinsă, iar unele elemente par cu adevărat antitetice. Un manuscris sutra iluminat din secolul al XII-lea și o scenă macabră de seppuku (spintecare rituală) redată de artistul tipograf din secolul al XIX-lea Tsukioka Yoshitoshi pot fi forțate într-o estetică comună doar în cel mai artificial mod. Prin urmare, privitorul este sfătuit să se aștepte la o diversitate surprinzătoare. Cu toate acestea, în cadrul acestui corp divers de expresie, anumite elemente caracteristice par a fi recurente: o artă care este agresiv asimilatoare, un respect profund pentru natură ca model, o preferință hotărâtă pentru încântare în detrimentul afirmației dogmatice în descrierea fenomenelor, o tendință de a da compasiune și scară umană iconografiei religioase și o afecțiune pentru materiale ca vehicule importante de semnificație.

.