Florenz Ziegfeld Jr.

Introduktion

Florenz Ziegfeld Jr. (född den 21 mars 1867 i Chicago IL, död den 22 juli 1932 i Hollywood, CA) är erkänd som en ”amerikansk” ikon som förändrade showbusiness i USA i grunden. Han etablerade den moderna Broadway-showen, använde standardiserad skönhet som en integrativ markör för ett snabbt föränderligt invandrarsamhälle och var grundläggande för att bygga upp ett amerikanskt globalt ledarskap inom underhållning. Han började som en underhållningschef från medelklassen med tyskt ursprung och kombinerade den europeiska storstadskulturens lockelse med den mångkulturella amerikanska nationens behov och önskemål. Hans föreställningar blandade vaudevilles populära dragningskraft med förförisk nakenhet samtidigt som han hävdade en konstnärlig dragningskraft som gjorde dem acceptabla för en växande medelklasspublik. Trots att han använde sig av olika europeiska teatertraditioner och ofta anlitade europeiska talanger producerade han en alltmer standardiserad ”amerikansk” produkt som på vissa sätt förebådade mellankrigstidens Hollywoodstjärnor.

Som sådan blev Ziegfeld en ”förhärligare av den amerikanska flickan” som satte trenderna i showbusinessen under mer än tre decennier. Han var en av de impresarios som skapade det tidiga 1900-talets teaterindustri på Broadway; hans shower och publicitetsstunts utmanade den moraliska koden i den senviktorianska erans Amerika, och mot slutet av sin karriär hjälpte han till att bana väg för musikalfilmen som en Hollywoodgenre. Hans ”Ziegfeld girls”, sofistikerade men något fräcka showgirlskönheter med utsmyckade kostymer och överdådiga huvudbonader, blev amerikanska kulturikoner i början av 1900-talet och förkroppsligade på en gång konsumenternas önskemål om en förbrukad kvinnlighet och den nya kvinnans djärva självständighet.

Som producent var Ziegfeld mycket framgångsrik. Hans miljonförmögenhet möjliggjorde en legendariskt extravagant livsstil, vilket visade sig vara gynnsamt för hans verksamhet. Han prisades för sin förmåga att hitta nya talanger, producera stjärnor och marknadsföra drömvärldar för massorna, och hans karriär är ett exempel på den framväxande amerikanska kulturindustrin som hade global påverkan: ”Mr Ziegfeld ser och bedömer skönheten hos de vackraste flickorna i Amerika under ett år, av samma skäl som Mr Heinz ser och väljer Amerikas mest perfekta pickles.”

Familj och etnisk bakgrund

Florenz ”Flo” Ziegfeld Jr. föddes i Chicago 1867 som son till Dr. Florenz Ziegfeld Sr. (1841-1923) och Rosalie de Hez (1850-1932). Den blivande berömda producentens far var född i Jever i storhertigdömet Oldenburg i Tyskland. Efter att ha tagit en examen vid musikkonservatoriet i Leipzig kände Ziegfeld Sr. att hans färdigheter skulle utnyttjas bättre i Amerika, där färre musikinstitutioner hade inrättats. I november 1863 emigrerade han till USA och bosatte sig i Chicago med dess blomstrande tysk-amerikanska samhälle. Där inledde han sin karriär som musiklärare. Efterfrågan på hans skickliga undervisning var stor, och han såg snart behovet av andra utrymmen och ytterligare resurser för sina elever. År 1867 hade han grundat Chicago Musical Academy, som 1872 bytte namn till Chicago Musical College. Det var ursprungligen inrymt i Crosby Opera House och var ett internationellt hyllat musikinstitut som dr Ziegfeld var ordförande för fram till 1916. Efter att Chicagos stora brand 1871 förstörde institutet öppnades det på nytt i Central Music Hall. Under sin karriär tog dr Ziegfeld med sig många kända europeiska mästare till USA, bland dem Johann Strauss, Emile Suaret och William Castle. År 1872, ett år efter det fransk-tyska kriget, samlade han världens mest berömda militärorkestrar från Frankrike, Tyskland och Storbritannien vid fredsjubileet i Boston.

År 1865 träffade och gifte sig dr Florence Ziegfeld, en borgare i Tyskland, med Rosalie de Hez, en fransk invandrare med en något högre ställning än sin trolovade; hon ”hävdade att hon hade en mycket framstående farbror, greve Étienne-Maurice Gérard, en av Napoleons generaler”. Två år senare välkomnade Florence och Rosalie sitt förstfödda barn, Florenz Edward Ziegfeld Jr. Carl, som skulle förbli mer lojal mot sin roll i Musical College än sin äldre bror, föddes därefter, följt av William och sedan dottern Louise – var och en med ungefär tre års mellanrum i ålder. Den unge Florenz Ziegfeld växte upp i Chicago, den blomstrande amerikanska metropolen i slutet av artonhundratalet, och han var inte främmande för det tyska inflytandet. Familjen tillhörde ”den största etniska gruppen i staden” och det närliggande Milwaukee var ”en tysk koloni i allt annat än namnet”. Det kanske mest betydelsefulla var dock det tyska inflytandet från hans far och hans familj. Enligt USA:s federala folkräkning från 1880 blev Ziegfelds hushåll hemvist för hans utvidgade tyska familj, nämligen farföräldrarna Florence och Louisa Ziegfeld, som hade följt sin son till hans nyfunna hemland.

Fadern Florence var, förutom sin musikaliska högskola, 1872 i spetsen för strävan att etablera Chicagos Wagner Verein och hade enligt uppgift varit elev till Richard Wagner själv. Ziegfeld Sr. arbetade nära den tyske Theodore Thomas, chef för Chicagos symfoniorkester, och hade en djup uppskattning av tysk komposition, som han förde vidare till sina barn. Han undervisade Flo och hans syskon i Beethovens, Schumanns och Bachs musik. Florenz Ziegfeld Jr. lärde sig att spela piano och utbildades i musikalisk konst, men det sägs om Florenz Ziegfeld Jr. att ”trots alla Beethoven och Schubert som fyllde hans öron i ungdomen utvecklade han inget intresse för klassisk musik”. I stället var det populära varietéföreställningar som Buffalo Bill’s Wild West Show, där han arbetade i mitten av 1880-talet, som fångade den unge Ziegfelds fantasi.

Florenz Ziegfelds namn var möjligen den del av hans personlighet som mest liknade hans far, eftersom de skiljde sig åt i alla frågor som rörde beteende och affärer; ändå är det säkert så att Florence Ziegfeld Sr. – ”betraktad som en av de största bidragsgivarna till konstens utveckling i Amerika”, enligt en dödsruna – har en viss del av äran att tacka för Florenz Ziegfelds, Jr:s karriär, ”mannen som uppfann showbusiness”. Båda männen var djupt engagerade i musik och musikaliska framträdanden, men där Florence Sr. förespråkade det borgerliga idealet om klassisk musikutbildning skulle hans son använda musikaliska framträdanden för att utmana en sådan viktoriansk kultur.

Förvisso introducerade hans far också Florence Jr. till den kommersiella musikaliska underhållningens värld – om än kanske omedvetet. Florence Sr. utsågs till musikdirektör för den colombianska utställningen 1893 och gav sin son ansvaret för att hitta europeiska musikalnummer till den kämpande Trocadero-teatern som han hade etablerat på mässområdet. I stället för de önskade klassiska artisterna fokuserade Florence Jr. dock på lågmälda vaudeville- och cirkusnummer. Som diskuteras nedan bidrog detta familjeföretag till att lansera hans karriär som musikalisk impresario.

Florence lämnade snart sin familj i Chicago, och det skulle bli några framstående kvinnor i hans liv som på ett avgörande sätt skulle forma hans karriär. På sin resa från en ung, medelklassig talangfrämjare från Chicago till en berömd Broadwayproducent upptäckte Ziegfeld den begåvade och vackra sångskådespelerskan Anna Held (1872-1918) i London 1896 när han letade efter en parisisk skönhet som skulle fylla en roll i en av hans kommande pjäser. Medan ”Flo” (som han kallades av sina vänner) förförde Anna med löften om Broadwayberömmelse, förförde hon honom med sin feminina parisiska charm. Även om hon var född i Warszawa och uppfostrad som judinna av sin fransk-judiska far och polsk-katolska mor, så gjorde varken hon eller Ziegfeld reklam för dessa uppgifter när hon emigrerade till USA för att bli en parisisk stjärna och fru Florenz Ziegfeld.

Held var central för Ziegfelds uppgång som scenproducent. Hon hade redan haft en framgångsrik karriär i Europa, där hon uppträdde på Berlins Wintergarten och var huvudperson för föreställningar i Paris och London. I USA skulle hon bli en stor stjärna. Efter att ha blivit berömd under de följande tio åren och sedan tröttnat på livet i rampljuset, och i allt högre grad på sin mans mer ledande och mindre sällskapliga roll, skilde sig Held från Ziegfeld 1912. Märkligt nog, och trots rapporter om att de två hade gift sig i Paris, upptäcktes det att Anna Held och Florenz Ziegfeld, Jr. i själva verket hade haft ett femtonårigt förhållande – vilket utgjorde ett äktenskap enligt lag – men att de aldrig hade gift sig i en officiell ceremoni.

Ziegfelds senare expansion från Broadway-scenen till filminspelningen i Hollywood var nära sammankopplad med hans förhållande till sin andra hustru. Två år efter separationen från Held, i april 1914, gifte sig Ziegfeld med den mycket yngre Ethelbert Appleton Burke (1885-1970), mer känd för allmänheten som skådespelerskan Billie Burke (känd för sin roll som Glinda, den goda häxan, i filmen Trollkarlen från Oz från 1939). Burke, som hade studerat i London och Frankrike och uppträtt i Storbritannien och New York, övergick liksom sin nygifta make från en teaterkarriär till att arbeta i filmbranschen. Den 23 oktober 1916 föddes deras enda barn, dottern Florenz Patricia ”Patty” Burke-Ziegfeld (1916-2008). Hon tillkännagavs först i tidningarna innan hon hade fått sitt namn och kallades helt enkelt för ”Ziegfelds nyaste skönhet”. Vid det laget var Ziegfelds karriär och privatliv nära sammanflätade med framväxten av den amerikanska underhållningsindustrin i början av 1900-talet, dess kultur av ”stjärnor” och Broadway- eller Hollywoodproduktioner som skulle omdefiniera den ”amerikanska” kulturen genom att utmana den viktorianska erans stränghet och inskränkthet. Hans karriär började dock i hög grad i de tysk-amerikanska samhällena i hans hemstad Chicago.

Invandrarentreprenörskap

Förfining, skulle hans far ha hävdat, var inte Ziegfeld Jr:s starka sida, men när det gällde hans berömda – och marknadsmässiga – öga för underhållning, var han onekligen en virtuos. Ziegfeld Sr. gav honom det första tillfället att bevisa just detta under världsutställningen i Chicago 1893 när Flo tog över faderns privata företag, The International Temple of Music, som låg nära familjens underhållningsteater Trocadero. Lokalen innehöll ursprungligen klassiska föreställningar och ensembler som riktade sig till en viktoriansk medelklasspublik. Ziegfeld Sr. bokade German-American Women’s Chorus, German Liederkranz och Junger Männerchor som underhållning för världsutställningen och skickade sin son för att hitta ytterligare talanger i New York och Europa. Ziegfeld Jr. undersökte talangscenen för sina konkurrenter på världsutställningen och valde den mer populära attraktionen med vaudeville och varieténummer.

Ziegfeld började alltså som ett slags scout eller talangagent för sin fars underhållningshus. Ziegfeld Jr. fick en chans att locka större publik och visade ganska snabbt att hans underhållare kunde ge stora intäkter. Hans första stora framgång var upptäckten av den tyske muskelmannen Eugene Sandow i New York. Ziegfeld Jr. övertalade Sandow att byta manager och de skapade en oerhört populär show inför enorma skaror av åskådare som var imponerade av hans styrka. År 1893 visade han upp den statylika tyska modellen, född i Ostpreussen (född Friedrich Wilhelm Müller i Königsberg), för publiken och lärde honom att inta klassiska grekiska och romerska poser som var utformade för att imitera underhållning i den högre prisklassen. Enligt Sandow hade teatern plats för sex tusen åskådare, och huset var utsålt varje kväll när han uppträdde. Han var liten och hade en muskulös fysik med massiva proportioner, vilket tilltalade damerna som betalade extra för att beundra honom i hans omklädningsrum.

De två hade en bra relation: ”Ziegfeld och Sandow njöt av maten, ölen, de vackra flickorna och de oändliga kvällarna i en atmosfär som var helt och hållet tysk”. Efter en stor framgång med Chicagos världsutställningspatroner, som tjänade 30 000 dollar (eller 750 000 dollar i 2010 års dollar) på sex veckor, tog de två showen på turné och Ziegfeld bokade den starke mannen i större städer över hela landet. Under Flo Ziegfelds ledning var Sandows frekventa publicitetsstunt att han erbjöd 10 000 dollar (250 000 dollar) till den i publiken som kunde mäta sig med hans styrka, som naturligtvis var oöverträffad, och finalen på en föreställning bestod ofta i att Sandow lyfte ett par hantelformade korgar som var och en innehöll en vuxen man. Även om detta var imponerande, kunde det inte jämföras med den attraktion som lockade folkmassorna i San Francisco: en brottningsmatch mellan ett lejon med munkorg och munkorg och en obeväpnad Sandow. Efter två år av dessa bländande föreställningar hade Ziegfeld skaffat sig ett spektakulärt imponerande namn och en kvarts miljon dollar (eller 6 700 000 dollar i 2010 års dollar).

Sandow var dock mer än ett populärt cirkusnummer, och hans framgång avslöjar mycket om Ziegfelds känslighet när det gällde publikens önskemål vid den här tiden. Sandows nummer kombinerade fysisk skicklighet med den klassiska konstens förfining. Hans poser påminde om grekiska statyer, men hans nära nakenhet var alltid en viktig del av hans attraktionskraft för publiken. På sätt och vis började Ziegfeld lära sig hur man säljer ”sex” till en publik från den viktorianska eran, genom att tänja på gränserna för det accepterade men samtidigt legitimera eventuella överträdelser med hänvisningar till klassisk stil, konstnärlig förfining eller europeisk extravagans.

Ziegfeld sökte sig upprepade gånger till Europa för att hitta nya talanger när hans karriär fortskred. Sandow skilde sig från honom efter den nationella turnén. De två hade tröttnat på varandra, Ziegfeld förlorade sin artist och, vilket skulle bli hans vana under hela karriären, spelade han bort en stor del av sin förmögenhet. År 1896 befann sig Ziegfeld i New York på jakt efter en ny föreställning och träffade komikern Charles E. Evans, som han övertalade att återuppliva sin tidigare populära och något vågade pjäs A Parlor Match. På jakt efter en kvinnlig huvudroll vände de sig genast till London där Ziegfeld skulle hitta den ”parisiska” skådespelerskan Anna Held.

Anna Held (1873?-1918), som då var ungefär 23 år gammal, var den typ av europeisk stjärna som Ziegfeld ansåg att Broadway behövde. Hon hade börjat sin karriär vid sexton års ålder som körflicka och slog igenom som flerspråkig solist och skådespelerska i Paris och London. Ziegfeld, som kanske inte bara var övertygad av hennes talanger, förutsåg stora framgångar för henne och namngav därför villkoren: ”1 500 dollar (36 000 dollar) i veckan i fem månader i New York och på turné i A Parlor Match och 1 000 dollar (26 800 dollar) för att få henne till Amerika”. Hon kunde inte tacka nej till ett sådant översvallande erbjudande, som var betydligt mer lockande än hennes nuvarande lön. Held lämnade sitt liv i Europa – och sin make – och följde Ziegfeld till Broadway.

Ziegfeld framhävde Helds sexappeal och berättade för pressen och allmänheten att hon dagligen badade sin vackra hud i mjölk, vilket gjorde att man uppmärksammade hennes attraktionskraft som en extravagant europeisk dam. Som en av hans dödsannonser noterade var en av Ziegfelds vanligaste taktiker, som går tillbaka till hans marknadsföring av Sandow, att ”visa upp något som var så nästan perfekt att folk lockades av sin egen önskan att beundra”. Precis som Sandow blev Held en ny ”produkt” som Ziegfeld skapade stor efterfrågan på: ”Anna Helds identitet som europeisk ’dam’ var nyckeln till att marknadsföra henne som den vita sexualitetens hemlighet och till att marknadsföra attraktiv kvinnlig sexualitet som vit.”

Anna Held var förvisso mer än en handelsvara, men hon hade format sin persona, som ursprungligen utvecklats i Paris, på sitt eget sätt. Hon var en kvinna som djärvt utmanade den viktorianska tidens könsroller, hon red hästar och cyklar och var en av de första kvinnorna som körde och ägde sin egen bil. Samtidigt förmedlade hon en sofistikerad europeisk fräckhet och flirt – något som Ziegfeld skickligt marknadsförde. På så sätt blev en polskfödd judisk kvinna från Paris en idealiserad figur som tilltalade en ny, framväxande amerikansk medelklass.

I takt med att verksamheten utvecklades tog Ziegfeld gång på gång fasta på europeiska element i ett försök att hitta en medelväg mellan opera och teater och att kombinera den populära attraktionskraften hos ny kommersiell underhållning, som vaudeville eller nickelodeon, med medelklassens respektabilitet. Hans satsningar förkroppsligade en önskan att ”upphöja den ’låga’ Broadwaykören till överklassens finkultur”. I likhet med sin far ville Florenz Ziegfeld introducera Europas musikkultur i Förenta staterna, men han gjorde det på ett helt annat sätt, genom att dra nytta av de mer frihetliga aspekterna av kontinentens konstnärliga liv under fin-de-siècle. Hans strategi var att paketera romantisk, europeisk attraktionskraft i innovativa amerikanska scenproduktioner. Så sent som 1904 rapporterade Washington Post att ”Mr Ziegfeld har rest till Europa, där han kommer att hålla ögonen öppna för alla nyheter som kan bidra till New York-borna under den kommande säsongen”. Sådana nickar till den europeiska kulturen – Anna Held, en kvinna av judisk härkomst och från arbetarklassen, marknadsförs som ”stjärnan från Paris” – var dock tvetydiga, eftersom de inte innebar traditionell borgerlig högkultur, utan snarare en mer odefinierad dragningskraft av storstadsförfining. Denna sammansmältning av kulturella traditioner hade varit nyckeln till hans framgång sedan hans affärsmässiga början som ung talangscout, vilket bevisade att han själv hade talang – och en källa av multikulturell kunskap som han kunde hämta från – som kunde omforma ”europeiskt” konstnärskap till en ”amerikansk” vara.

Definitionen av vad som exakt var ”amerikanskt” var på intet sätt klar vid sekelskiftet 1900, och kulturentreprenörer som Ziegfeld bidrog till att forma de folkliga definitionerna av begreppet: ”Under perioden 1890-1920 hotades begreppet amerikanism mindre av utländska krig än av den europeiska invandringen till landet”, och ”nya invandrare utmanade problemet med vad ’en amerikan’ kunde vara och hur denna amerikan såg ut”. Ziegfeld, som själv hade invandrarbakgrund, importerade å ena sidan europeiska talanger och lånade från europeiska underhållningsmodeller som Folies Bergère, den parisiska musikshowen. Å andra sidan vände han sig till en medelklasspublik som var mycket känslig för ”utländska” influenser i olika aspekter av samhället. Resultatet blev, liksom på andra områden av den växande kommersiella underhållningsindustrin i början av 1900-talet, en produkt som var utformad för att tilltala både ”gamla och nya” amerikaner.

Ziegfeld producerade regelbundet populära Broadwayföreställningar i New York i början av 1900-talet, varav de mest kända var hans Follies, som diskuteras mer ingående nedan. Föreställningen illustrerar hur ”Ziegfelds estetik utvecklades samtidigt med amerikansk politisk och kulturell överlägsenhet”. Ett exempel på detta var Ziegfelds tillkännagivande 1924 av sitt nya intresse för amerikansk realism inom konsten – produktioner för att hitta humorn i välkända amerikanismer, ”genus Americanus”. Från och med då och fram till sitt sista år höll Ziegfeld fast vid att han skulle förhärliga skönhet, oavsett vad definitionen av skönhet skulle vara, och förklarade att ”amerikanska kvinnor är de vackraste i världen”, och oavsett vad definitionen av amerikanskhet var, skulle han främja den genom sina produktioner. Ziegfeld, som tidigare importerat utländska talanger, utvecklade ett nytt, verkligt ”amerikanskt” företag – en institution som förhärligade den ”amerikanska” flickan, med Ziegfeld som den store förhärligaren – och projicerade en bild av exakt hur amerikanskan såg ut – han standardiserade skönheten och gjorde den till en dominerande amerikansk nyttighet. I detta kanske hans framgång speglar framgången för amerikansk kommersiell underhållning mer allmänt, som blomstrade genom en levande transnationell kultur med sin förmåga att smälta samman aspekter av olika kulturer till standardiserade produkter med ett brett tilltal, som gick över etniska och klassmässiga gränser.

Affärsutveckling

Vid sekelskiftet 1900 gjorde den ”amerikanska” legenden, Broadways så kallade stora Ziegfeld, framsteg i Broadway-affärsverksamheten som en självgjord teaterimpresario. Showbusiness var redan högt specialiserad, liksom de flesta mindre företag under perioden före första världskriget. Ziegfelds företag finansierades med egna pengar och riskkapital som erbjöds av privata investerare, ofta andra Broadwayproducenter. Han själv var den drivande kraften i verksamheten; hans föreställningar formades och styrdes inte av växande byråkratier som i många andra branscher på den tiden. Han fokuserade på en viss bransch, även om han senare experimenterade med de nya medierna radio och film för att nå en bredare publik – och kunder. Medan cheferna i de flesta av de stora trusterna på den tiden representerade den abstrakta och rationella tonen i en effektiv affärsverksamhet, kunde Ziegfeld ändå bidra med en högst personlig ton, Ziegfelds touch. Hans relationer till sina anställda förblev personliga och han delade nära, till och med intima, relationer med sina stjärnor och betalade löner som höjde nya standarder för kulturindustrin.

År 1898 utsågs Ziegfeld till delägare, tillsammans med William A. Brady, ”prize fight promoter and theatrical hustler”, av Manhattan-teatern. På grund av käbbel, delvis om bokningen av Held, gick de två dock skilda vägar 1901. När han 1904 slog sig samman med Joseph Weber för att presentera burleska föreställningar nämndes Held som en av huvudattraktionerna. Bilden av kvinnlig åtråvärdighet såldes som oskuld och med en touch av europeisk oskuldsfull intrig. Helds dragningskraft var den av en parisare med missvisande ögon, en ljuvlig sångröst med fransk brytning och öppen sexappeal. En artikel förklarade:

Mr Florenz Ziegfeld, Jr, bör gratuleras till sitt utmärkta omdöme. I sitt senaste erbjudande till Washington, ”The Parisian Model”, har han gått så nära gränsen för oanständighet som en teaterchef kan gå utan att polisen ingriper. Detta innebär naturligtvis att underhållningen på National Theater denna vecka kommer att vara fullsatt. Den konstnärliga blandningen, som tjänar till att utnyttja Anna Helds talanger, är framför allt anmärkningsvärd för sina nya planer på att visa den kvinnliga formen mer eller mindre utsmyckad.

I takt med att publiken reagerade, blev Ziegfelds kvinnliga former mindre och mindre utsmyckade. Chicago Daily Tribune rapporterade: ”Det är burlesk av den bättre klassen, och ett av dess kännetecken är den kvinnliga formen som är smyckad med så lite täckmantel som lagen tillåter.” År 1906 gick Ziegfeld med i Theatrical Syndicate och 1907 introducerade han sin första Ziegfeld Follies med hjälp av Abraham Erlanger, som betalade honom 200 dollar (5 000 dollar 2010) i veckan. Produktionen, vars namn antyder en skuld till de parisiska föreställningarna i Folies Bergère, var en föreställning i vaudeville-stil med skådespelare, komiker, sångare, dansare och naturligtvis körflickor som stod för en estetiskt spektakulär underhållning. Den krävde en investering på 16 800 dollar (400 000 dollar) och gav en vinst på 120 000 dollar (3 000 000 dollar).

Follies var Ziegfelds mest betydande produktion och pågick från 1907 till hans sista år, 1932. Follies presenterade tydligast hans idealtyp av ”Ziegfeldflickan” vars attraktionskraft gick bortom respektabel nakenhet, utan hade också eftersträvansvärda kvaliteter. Ziegfeldflickorna skulle kännetecknas av grace och skönhet i ansikte, form och uppförande, men de hade också talang och en flitig arbetsmoral. De var ”upptagna som bin” och strävade efter perfektion, men de kunde komma från alla led på den sociala stegen – oavsett om det var en societetsmänniska eller en skollärare, en stenograf eller en servitris, så kunde alla vara en Ziegfeldflicka. Redan från början var Follies en innovativ underhållning, den första Broadwayproduktionen med nakenhet. Ändå lyckades Ziegfeld återskapa bilden av körflickan som en person som förtjänar uppskattning och respekt. ”Körflickorna som klass är lika duktiga som flickor i alla andra yrken jag känner till. Sjuttiofem procent av de flickor som börjar med detta ödmjuka yrke – flickor som är den sjungande och dansande bakgrunden till en opera eller en musikalisk komedi – är bra flickor. Hennes utseende plus hennes intelligens är hennes kapital.”

Bilden av stygghet som respektabel konst gav hans föreställningar en bredare dragningskraft. Ziegfeld hade inte bara för avsikt att locka män att glo på flickor, utan både män och kvinnor från alla sociala sfärer att uppskatta formen, och han gjorde det genom att på ett graciöst sätt introducera uppvisandet av nakenhet, och till och med själva körflickans personlighet, som glamorös konst. Genom att presentera Follies damer som konstverk hittade Ziegfeld ett kryphål i New York-lagen som tillät utställning av nakenkonst så länge konstföremålen var stilla, vilket skapade en affärsstrategi som reproducerades i stor utsträckning och visade sig vara oerhört populär bland både medelklassens massor och den rika eliten. Med detta hämtade han idéer från Lebensreform-rörelsen och Art Nouveau-stilen, som båda var framträdande i Europa från slutet av 1890-talet. Han utnyttjade och kommersialiserade dock dessa idéer på ett särskilt amerikanskt sätt: ”Ziegfeld glamoriserade körflickan och gjorde henne till en symbol för den moderna, självständiga kvinnan. Hennes status, liksom hennes lön, ökade, och hon blev till och med en lämplig partner för de rika.”

I likhet med Hollywood på 1920-talet skapade Ziegfeld glamorösa stjärnor som kunde trotsa och motsäga tidens könsnormer och inspirera till efterföljelse och beundran på samma gång. Genom att driva på follies skönhetens lockelse förblev hans hustru och huvudstjärna Anna Helds sexappeal nyckeln till att exploatera marknaden under hans första år. Även efter att han och Held separerade förblev Ziegfeld en auktoritet när det gällde att marknadsföra, och till och med definiera, attraktiv och humoristisk kvinnlighet. Redan från början använde han bilder och startade reklamkampanjer för att marknadsföra sina föreställningar – han lärde sig av cirkusgurun P. T. Barnum som använde sig av reklam och extravaganta stunts, men undvek all vanära. Ziegfeld blev också själv en kändis.

Newspaper publisher William Randolph Hearst spelade ingen liten roll för Ziegfelds framgång. ”Hearst var mer än ett ekonomiskt stöd och en vän till Broadways berömda impresario: om Ziegfeld kan krediteras för att ha ”glorifierat den amerikanska flickan”, så förtjänar Hearst beröm för att ha glorifierat Ziegfelds Follies Hearst-pressen var ”otvivelaktigt den främsta publicisten för Follies under hela deras livstid”. Redan från början hade Ziegfelds stunts och Helds attraktionskraft hjälpt förlaget att sälja tidningar. Samtidigt berömde kritikerna Ziegfeld för de konstnärliga kvaliteterna i hans föreställningar. Han hade redan fått beröm för sitt arbete och berömdes för att även om de tekniska aspekterna av hans föreställningar var jämförbara med dem som framfördes av konkurrenter och imitatörer som John Murray Anderson, ”är Ziegfelds touch en konstnärs touch, medan en sådan man som Anderson är en showmans touch”. Det mest avgörande för hans framgång var dock att teatern, eller rättare sagt Ziegfelds produktioner, lyckades lyckas på två fronter. För det första misslyckades de aldrig med att anpassa sig och hålla jämna steg med den föränderliga tiden: i samband med valet 1908 hade Follies det året ”mer eller mindre att göra med kandidaterna”, och gjorde särskilt narr av Taft, och för det andra överträffade de ständigt sig själva genom att göra varje föreställning bättre än den föregående. När burleskföreställningen återvände till New York 1912, på taket till den nyinköpta teatern i New York – som fick namnet Moulin Rouge för att återigen förstärka sin europeiska dragningskraft – rapporterades det om Follies att ”kören bär mindre och komikerna faller hårdare”.”1913 hade Follies blivit för stor, både bildligt och bokstavligt talat, för sin spelplats och gjorde sin första debut på New Amsterdam-teatern, vilket ”signalerade dess ankomst som en stor Broadway-franchise” och gav upphov till Ziegfeld Follies Inc. Midnight Frolic, en kabaréföreställning vid midnatt, introducerades 1914 och hade premiär på taket på New Amsterdam. I recensionen av föreställningen året därpå beskrevs att den innehöll ”hänförande färgorgier”, ”fantastiska flickor i klädsel” och komikern Will Rogers, en av många stjärnor som producerades och marknadsfördes av Ziegfeld under de följande decennierna. Broadwayföreställningar som Follies hade blivit alltmer stora affärer när New Yorks teaterindustri växte under 1900-talets första decennier genom importerade kontinentala populära operetter och vaudevilleföreställningar.

Excess var oumbärlig för sådana produktioner, men 1915 bad Ziegfeld om ursäkt för en uppfinning som han inte kunde ge någon ursäkt för – showflickan, som han höll med kritikerna om att hon inte hade någon annan nytta än att vara en dekorativ konst för att sätta upp scenen. Show Girl, till skillnad från Chorus Girl som sjöng och dansade, hade ingen talang och bidrog inte med något annat än närvaro till föreställningarna. ”Jag kände att tiden var inne för en nyhet, och jag var övertygad om att min nya Show Girl var den innovation som skulle fylla ut notan. Show Girl, liksom den andra välkända fågeln, dronten, är utdöd. Den nya 1915-modellen är inte en show girl – ”hon fyller naturligtvis utrymme”, men hon kan också sjunga, dansa och prata…”

Och den ”nya” show girl kan också cykla. Teaterhistorikern Rachel Shteir hävdar att ”Ziegfeld använde också suffragismens språk för att locka till sig publik. Han utnyttjade cykelns attraktionskraft… som vid sekelskiftet hade blivit en acceptabel modefluga för kvinnor. När Ziegfeld lät sin unga hustru cykla, utstrålade det en hälsosam modernitet och en flickaktig antydan till suffragism”. År 1915 hävdade Ziegfeld: ”Jag har provat minst hundra suffragistiska scener på scenen och aldrig fått ett skratt eller en effekt av någon av dem. Kvinnorna tycker inte om att se detta ämne förlöjligat och de tycker inte om att se det behandlat på allvar. Det är ett dåligt ämne för teaterändamål”, men det verkar som om Ziegfeld hittade ett sätt att projicera bilden av en kvinna i – eller något före – sin tid, oavsett vad publiken önskade att det skulle vara.

Ziegfelds produktioner var oundvikligen kontextualiserade komedier som måste konfronteras med många av det tidiga 1900-talets sociala frågor, till exempel rösträttsrörelsen. Även om han ibland kan ha utmanat existerande könsnormer, undgick han inte den rådande rasismen och Jim Crow-komedin i sin tid. Före produktionen av Show Boat långt senare i sitt liv var Ziegfeld under sina tidiga år i bästa fall defensiv mot enskilda svarta artister som höll sig till önskvärda rasnormer. Om Bert Williams, hans artist 1915, sade Ziegfeld: ”Williams är svart, men han är den vitaste man jag någonsin haft att göra med. Jag gav honom sin första möjlighet att spela utanför en färgad show och har haft honom hos mig nu i några år…. Williams hudfärg verkar inte räknas emot honom hos publiken”, men noterade att han inte var med på turnéer i sydstaterna. Ziegfeld var en opportunist som drog nytta av den rasistiska humor som var populär vid den här tiden och presenterade skrikande av tvättbjörnar, trickdockor och svartklädda sketcher med sång och dans.

I slutändan var det slutresultatet som bekymrade Ziegfeld mer än sociala frågor. Hans underhållningsverksamhet var i hög grad beroende inte bara av biljettförsäljningen utan även av försäljningen i barer och restauranger. Därför påverkade förbudet Ziegfelds verksamhet. Föreställningarna var, på gott och ont, efterfrågade och det gick bra när Ziegfeld och Charles Dillingham 1916 blev delägare i Century-teatern, med ”dans på taket mellan akterna”. Alkoholförsäljningen stod för en stor del av intäkterna på taket, så när en lokal domstol som tillämpade de inkräktande spritlagar som föregick förbudet förbjöd spritförsäljning på teatern, var Ziegfeld tvungen att hitta ett sätt att kringgå regeln och ansökte om en separat spritlicens enbart för takterrassen. Trots sådana hinder blomstrade Ziegfelds verksamhet. Chicago Daily Tribune rapporterade, och betonade föreställningens framgång, att platser för Midnight Frolic såldes för 3 dollar (50 dollar) styck, och av spekulanter för upp till 5 dollar (85 dollar). För Follies 1917 hade biljettpriserna i allmänhet stigit till 5 dollar (85 dollar), ett tecken på stor framgång för Ziegfeld eftersom hans föreställningar var dyra nöjen.

Efter USA:s inträde i första världskriget förändrades dock teaterscenen: Knappt en månad efter inträdet blev Ziegfeld en stor nyhet, då han tillsammans med andra managers stod värd för en välgörenhetsgala för Patriotic League of the United States Marine Corps Recruiting Service. Producenten påverkades inte av de anti-tysk-amerikanska känslorna och stödde USA:s krigsinsatser. Sommaren 1917 tillkännagavs planer på Red Cross Theatrical Day där intäkterna från en dags föreställningar skulle skänkas i sin helhet till Röda korset, men denna satsning sköts upp på grund av obetalda krigslån, då över en och en halv miljon dollar i krigsobligationer hade utlovats. År 1919 donerade han sina artister för blinda soldaters sak, en bal som hölls på Ritz-Carlton för Permanent Blind Relief War Fund.

Kort före USA:s inträde i kriget hade Ziegfeld meddelat att han hade för avsikt att producera fler dramer och erbjuda allvarligare föreställningar till en förväntat mer dyster publik: ”Jag har för avsikt att producera varje pjäs som tilltalar mig som önskvärd av allmänt intresse”. Ändå var många av hans föreställningar under kriget lättare föreställningar med stjärnor som Will Rogers, Lillian Lorraine och komikern Lew Fields. Hans fru Billie Burke var huvudperson i komedin Rescuing Angel från 1917, medan föreställningar med krigstema som By Pigeon Post från 1918 gick dåligt. Allmänhetens intresse räckte inte heller till, eftersom teaterföreställningarna under hela kriget och omedelbart efter kriget hade en dålig biljettförsäljning. Teaterns biljettförsäljning drabbades också av en krigsskatt. När skatten skulle höjas från tio till tjugo procent skickade Ziegfeld ett telegram till president Woodrow Wilson där han protesterade mot höjningen och noterade de bidrag som underhållningsbranschen hade gett till krigsarbetet. Trots sin önskan att tillgodose allmänhetens efterfrågan rapporterade Ziegfeld 1920 en märkbar ”nedgång” i försäljningen, särskilt under turnéer.

Efterkrigstidens lågkonjunktur drabbade hans verksamhet hårt. Utöver denna kris hade Ziegfeld drabbats av flera affärsmässiga slag, bland annat när en av hans främsta artister, komikern Eddie Cantor, hoppade av. Stjärnornas oberoende kunde även påverka producenterna, vilket var den negativa sidan av Ziegfelds affärsmodell. Genom att kräva Cantors ”exklusiva tjänster” förlorade han helt och hållet kontrollen över artisten. Cantor var inte ensam om att vara missnöjd med kontraktsvillkoren; fackföreningarna begränsade också Ziegfelds kontroll över sina underhållare. Actors’ Equity Association inledde en strejk 1919, och Ziegfeld försökte förbereda sig: ”Den 11 augusti, fyra dagar in i strejken, fick Florenz Ziegfeld ett föreläggande som hindrade AEA från att störa hans föreställningar på New Amsterdam-teatern och ett annat föreläggande som förbjöd enskilda skådespelare att strejka”. Producing Managers’ Association varnade skådespelarna för att bryta sina kontrakt genom strejken och hävdade att Actors’ Equity Association skulle hållas ansvarig för eventuella förluster för producenterna, men skådespelarna hade löneglidningar. Ziegfeld hävdade att han betalade mycket högre löner än de som krävdes i avtalet mellan Producing Managers’ och Actors’ Equity Associations och att han därför inte var skyldig att betala körflickorna för extra föreställningar. I december 1921 beskyllde han de höga kostnaderna och Actors’ Equity Association för att ha drivit honom till ett beslut att överge produktionsindustrin i USA, och föreslog att han skulle köpa ett professionellt fotbollslag och hotade med att emigrera till London och ta sin stjärna och hustru Billie Burke med sig. Han föreslog att han skulle köpa ett professionellt fotbollslag och hotade med att emigrera till London och ta med sig sin stjärna och hustru Billie Burke: ”Jag satsar 200 000 dollar (2 440 000 dollar) på en produktion och sedan försöker Equity Association tala om för mig hur jag ska sköta den. Inte jag!”

Förbudslagarna gjorde Ziegfeld också rasande som ett intrång i hans friheter och vinster. Han meddelade att Midnight Frolic skulle stängas av principiella skäl och förkunnade att landet förlorade sin frihet. Men inte mer än två månader senare ändrade han sitt beslut och meddelade att han öppnade sin teater på nytt genom att installera en läskfontän och gav beröm åt de restriktioner som myndigheterna hade infört och som hindrade dem från att genomföra obefogade husrannsakningar. Med tanke på att Ziegfeld 1928 hölls kvar vid posten i Plattsburg, New York, vid den kanadensiska gränsen och dömdes till böter för att ha transporterat ”106 flaskor sprit och fyrtiotvå flaskor kanadensisk ale” kan man bara spekulera i hur mycket producenten led av förbudet.

Samtidigt påverkades Ziegfelds affärsmodell av kostsamma rättstvister med finansiärer och affärspartners. I början av århundradet var Broadwayproducenten Marc Klaw och hans långvariga partner Abraham Erlanger kärnan i Broadways ”trust” av producenter. I slutet av 1910-talet blev Klaw emellertid arg på grund av affärsförluster och stämde både Erlanger och Ziegfeld. Partnerna hade en långvarig affärsrelation med Ziegfeld, men Klaw anklagade nu ”slöseri med bolagets tillgångar” och hävdade att Ziegfelds lön på 22 500 dollar (293 000 dollar) per år var ”orimlig”. I domstolshandlingar anklagade Klaw sina tidigare delägare för att ”försöka pressa ut honom och förvärva hans fjärde andel i båda företagen för nästan ingenting” och krävde att de skulle lägga fram bokföringen i rätten som visade på förskingringen av medel. Ziegfeld värnade dock om sin rätt till vinst och 1923 gick han så långt att han lämnade Producing Managers’ Association med avsikten att skapa en ny organisation som endast företrädde producenternas rättigheter gentemot Actors’ Equity Association.

Trots dessa problem fortsatte Follies år efter år och på nya spelplatser, tack vare en överenskommelse som Ziegfeld slöt med William Randolph Hearst och Arthur Brisbane, en förmögen redaktör och journalist från New York, som – samtidigt som de byggde upp Ziegfelds egendom – byggde en teater i New York City som skulle heta Ziegfeld och som Ziegfeld skulle hyra exklusivt för sina produktioner. Denna affär gjorde det möjligt för honom att kringgå de teaterägare som hade fått stora vinster från hans föreställningar – vinster som Ziegfeld nu skulle behålla för sig själv. Teatern i New York öppnade slutligen 1927. Med denna idé i åtanke även för sina turnéföreställningar utökade Ziegfeld planerna för sitt lönsamma företag och påbörjade på egen hand byggandet av Ziegfeldteatern i Chicago för 1 000 000 dollar (12 400 000 dollar i 2010 års dollar).

Ziegfelds lågkonjunktur efter kriget tog definitivt slut i maj 1922, då han återigen överträffade sig själv med sin produktion Sally, och tillgodosåg tidens krav, som återvände till återhämtning, ökande rikedom och så småningom extravagans under det brinnande tjugotalet, för vilket hans Ziegfeld Girls blev symboler. Hans produktion av Sally var – till konkurrenternas upprördhet – överdådigt kostsam och hans största framgång hittills, som gjorde honom till miljonär. Sally var en satirisk föreställning om en diskare (som heter Sally) som blir berömd som showflicka, en Ziegfeld Girl. På ett självreferentiellt sätt framhävde föreställningen Ziegfelds påstående att hans showflickor var sinnebilden för den självgjorda och moderna nya kvinnan på 1920-talet. När föreställningens huvudstjärna, Marilyn Miller, meddelade att hon skulle gifta sig försökte Ziegfeld snabbt stoppa henne (om än utan framgång). Med hänvisning till tre miljoner dollar i potentiellt förlorad biljettförsäljning och en vinst på tvåhundratrettio tusen dollar vardera för honom och hans stjärna, hävdade han att ett äktenskap ”skulle skada hennes värde som stjärna.”

De ekonomiska upp- och nedgångarna avskräckte inte Ziegfeld från sin dagliga uppgift att återuppfinna konsumenternas begärsvaror. Han var tvungen att hålla jämna steg med tidens mode och ändra sina kampanjer lika snabbt som damernas stil. Ziegfeld, som trodde att den tunna, luggslitna, bleka, ansiktsmålade flappern från det tidiga 1920-talets mode var på väg att försvinna, förklarade från topp till tå vad som nu är en naturligt vacker kvinna – den fylliga flickan, den ”perfekta skönheten”: ”Det är den sorten som den stora amerikanska allmänheten – din trötta affärsman, din matrona och piga – vill ha, och det är den sorten som jag finkammar skönhetsmarknaden för att hitta, och jag hoppas att det är den sorten som jag alltid kommer att kunna presentera i Ziegfeld Follies”. Vare sig det gällde en modern flapper eller en naturlig skönhet var det önskvärt för många kvinnor i showbusiness under 1920-talet att bli en Ziegfeldflicka – och ofta ett steg mot en framgångsrik karriär, vilket Dolores Costello, Paulette Goddard, Barbara Stanwyck och många andra gjorde.

Ziegfeld reagerade på de mer konservativa tendenserna i 1920-talskulturen, som kändes som att de resulterade i nya, mer ”puritanska” riktlinjer för både teaterproduktioner och Hollywoodfilmer. År 1927 antog New Yorks lagstiftande församling Wales Stage Regulation Bill som skärpte den moraliska censuren av teaterproduktioner. Kort dessförinnan, i juni 1926, införde Ziegfeld ett stort skifte i marknadsföringsstrategin genom att skära ner på nakenhet när han ”utfärdade ett uttalande där han bad pressen och den teaterbesökande publiken att endast stödja föreställningar som är fria från bred dialog och oanständiga uppvisningar”, och anklagade konkurrenterna för att försöka locka till sig publik genom att ”ge efter för lekmännens vidrigaste smak”: ”Nakenhet kan inte förbli ett arv från den amerikanska teatern eftersom samhällen överallt reser sig mot denna orgie av smuts.” Den lag som ursprungligen tillät honom att visa nakna kvinnor som stillbilder innehöll den underförstådda moralkodex som blev en tvistefråga mellan Ziegfeld och andra producenter, nämligen Lee Shubert. Ziegfeld ansåg att det var vulgärt att visa upp nakna kvinnor och att det var både juridiskt och moraliskt oacceptabelt, medan Shubert ansåg att nakna kvinnor – även animerade – var jämförbara med skulpturer och därmed aldrig vulgära, och han uppfattade den offentliga visningen som taktik. Ziegfeld själv hänvisade till detta som en rörelse ”tillbaka från nakenhet till konstnärlighet”, men även om John S. Sumner, sekreterare i New York Society for the Suppression of Vice, stödde Ziegfelds förändring, misstänkte till och med han att det var en ”kommersialisering av dygden”. En sådan moralisk upprördhet stod verkligen i kontrast till Ziegfelds eget tidigare arbete och motiverades troligen lika mycket av ett försök att hindra konkurrensen som ett uttryck för oro för konstnärlig integritet och respekt för kvinnor. Det kanske mest förbryllande var Ziegfelds uttalande – när han fördömde de flesta skönhetstävlande som kvinnor utan talang – att ”intelligens, personlighet och en fin känsla för värderingar vanligtvis saknas hos den flicka som offentligt visar upp sin figur inför en mängd främlingar.”

Hade inte detta beskrivit hans skönhetstävlingar i Follies? Ungefär samtidigt, 1928, förklarade Ziegfeld att han knappt tjänade något på Follies-produktionerna och att han övervägde att upphöra med dem. 1928-29 var Whoopee, med Eddie Cantor i huvudrollen, ”Broadways mest inkomstbringande musikal under hela säsongen 1928-29, med en genomsnittlig biljettförsäljning per vecka på över 40 000 dollar (509 000 dollar).”

Ziegfeld var verkligen en ytterst förmögen man, och efter uppmuntran från sin advokat investerade han mer än två miljoner dollar (25 500 000 dollar i 2010 års dollar) på aktiemarknaden. Men medan Ziegfeld befann sig i rättssalen över en liten juridisk tvist blev han den 29 oktober 1929 omedvetet utplånad. Börskraschen gjorde honom bankrutt och för tillfället förkrossad, men det dröjde inte länge förrän den ängslige Ziegfeld producerade Smiles, Hot Cha – som finansierades av en tysk-judisk invandrare i andra generationen, New York-gangstern Arthur Flegenheimer, mer känd som Dutch Schultz – och hans sista Follies. Trots att han presenterade Fred Astaire var dessa försök att återfå sitt grepp om Broadway misslyckade. Det var under denna period av ekonomisk förtvivlan som Ziegfeld återigen vände sig till en amerikansk president, nu Herbert Hoover, om den ”omotiverade” teaterskatten, och tog särskilt avstånd från det faktum att biobiljetter inte hade denna skattebörda.

Filmerna var en särskild öm punkt för Broadwaymannen. Men än en gång kunde Ziegfeld förutse en trend. Året före kraschen hade Ziegfeld stämt Universal Pictures, filmstudiokoncernen (som leddes av den tyske invandraren Carl Laemmle), om rättigheterna att omvandla Show Boat, en dramatisering baserad på Edna Ferbers roman, till en filmföreställning. ”Vid ett tillfälle inledde Ziegfeld en stridbar annonskampanj mot filmen och betonade värdet av fysisk närvaro… Men efter sina allvarliga förluster i börskraschen 1929 åkte Ziegfeld till Hollywood, gick in i ett partnerskap med Samuel Goldwyn och förklarade i ett antal pressmeddelanden sina planer på att filma en serie musikaliska revyer.” Ziegfeld tog tillfället i akt att utforska nya mediemöjligheter. I mars 1929 förklarade han för kritikerna att han kunde använda filmen för att exponera en tidigare orörd marknad för teatern. Han ansåg att det inte fanns någon ersättning för den riktiga teaterupplevelsen, och han hävdade att han inte var orolig för att detta relativt nya medium skulle dominera eller utplåna hans eget. Ändå kunde Ziegfeld och andra Broadwayproducenter inte bortse från det faktum att film och radio under mellankrigstiden alltmer inkräktade på deras anspråk på att sätta standarden för populär massunderhållning.

Den 14 juni 1929 tillkännagavs att Ziegfeld hade bildat ett partnerskap med den polsk-ryske invandraren Samuel Goldwyn för att skapa ”ett nytt företag som kommer att producera föreställningar för ljudfilmerna”, den första satsningen i sitt slag, vilket återigen gjorde Ziegfeld till en föregångare i marknadsföringen av innovativa produkter. I en intervju från 1929 beskrev Goldwyn det nya partnerskapet mellan film och teater som betydelsefullt, medan Ziegfeld motiverade sitt beslut med att han såg en möjlighet att nå en större publik. Efter Showboat blev flera av Ziegfelds scenproduktioner Hollywoodfilmer, bland annat Sally, Rio Rita (båda 1929) och – med den mest direkta konstnärliga påverkan från Ziegfeld själv – Whoopee! (1930).

Ett ännu större inflytande var kanske hans utnyttjande av radiomediet. ”The Follies of the Air”, med diskret kommersialism, innehöll bland annat Will Rogers, Billie Burke och Ziegfeld själv. En reporter i New York Times berömde producenten: ”Ziegfeld har bidragit med något till radio- och tv-konsten. Programledarna säger ’vi vet inte riktigt vad det är’. De kommer förmodligen att upptäcka att det är talang och showmanship.” Eftersom arbetslösheten var utbredd gav Ziegfeld lediga skådespelare och skådespelerskor tillfälle till sändningstid och deltog 1932 i sändningen av Philharmonic Benefit Concert for Unemployed Musicians.

Och hur långsökt det än kan tyckas, så användes Ziegfelds kreativitet ännu längre bort från scenen när han 1932 satte sitt eget märke på tre av Scranton Railways Co:s vagnar, som alla var försedda med en reklam för sig själv med hans namn som formgivare. Ziegfeld gav vagnarna en touch av ”färg” och lade till mörk elfenbensfärg på utsidan. Hur mycket han än marknadsförde sig själv lyckades Ziegfeld dock aldrig återfå sin förmögenhet, och han stötte på kritiker som var villiga att påminna honom om sin olycka. När Ziegfeld offentligt anklagade operaproducenten Arthur Hammerstein för att han hade för avsikt att använda mekanisk musik i stället för en orkester på teatern, svarade Hammerstein: ”Mr Ziegfelds attityd är som en man som äger ett jordnötsstånd som i åratal har gett goda inkomster och som motsätter sig med kraft att jordnötsståndet avlägsnas och ersätts av en skyskrapa som kommer att ge miljontals dollar i värde och inkomster.”

Men Hammersteins skildring av Ziegfeld som jordnötshandlare gav inte en korrekt bild av Ziegfelds rykte: ”Mitt i ett personligt konkursförfarande var Ziegfeld fortfarande tillräckligt respekterad för att samla in kapital till vad som visade sig bli hans teatrala svanesång – den första återupptagningen av Show Boat på Broadway (den 19 maj 1932). Med depressionens mått mätt var återupplivningen en succé.” Florenz Ziegfeld återhämtade sig aldrig ekonomiskt från sina förluster på aktiemarknaden, men han förblev en legendarisk succé.

Social status och personlighet

Florence Ziegfelds personlighet kompletterade hans färgglada och sprudlande scenproduktioner. Den berömda cowboykomikern och filmstjärnan Will Rogers, hans livslånga vän, tillskrev Ziegfeld att han hade mycket mer att göra med underhållningscirkusens framgångar än artisterna. Han var känd för att föredra dyra kläder och för att ha en färsk blomma i sin revers. Burkely Crest, ett gods norr om New York City som ägdes av Billie Burke, blev ett utlopp för Ziegfelds extravaganta utgifter, med ett menageri av djur – inklusive bufflar och lejonungar – som hölls på tomten och en modell av Mount Vernon i barnskala som installerades som ett lekhus för hans dotter. Ziegfeld älskade också att spela på Monte Carlo.

Ziegfeld spelade inte bara sin förmögenhet. Att ta höga risker med förhoppningar om hög avkastning på investeringarna var, oftare än inte, värt att satsa även i hans affärsverksamhet. Han var en risktagare både i affärer och i hemmet och suddigade ofta ut gränsen mellan de två: ”Mr Ziegfeld är en bra manager. Men som make-O, han kan inte tänka på annat än affärer, affärer, affärer!”. utbröt Anna Held i en intervju 1914. ”När jag lämnar teatern och går hem är det teatern han talar om – alltid teatern. Man vill ha en man som kan prata något annat än affärer med sin fru.” Medan Held tog ett års tjänstledighet från scenen 1910 tog Florenz flyglektioner, köpte ett litet ”Antoinette-monoplan” och föreslog att han skulle delta i amatörflygtävlingar.

Ziegfeld var också känd för att begå några egna galenskaper. Han var förälskad i Lillian Lorraine, intim med Olive Thomas och involverad, minst sagt, med Marilyn Miller. År 1922, när rykten om indiskretioner med Miller cirkulerade över hela landet, meddelade Billie Burke att hon inte ansåg att skilsmässa var ett alternativ och försökte till och med skingra ryktena genom att offentligt utmana Miller att berätta sanningen – och erkänna att Ziegfelds avrådande av hennes äktenskapsplaner hade varit en fråga om affärer, inte om kärlek. Trots sina brister var han passionerad för sin karriär, sin fru och särskilt sin dotter. Han var också barmhärtig mot sin före detta fru, Anna Held, under hennes sista månader då hon led av sjukdom och ordnade en privat föreställning för henne för att höja hennes humör. Han finansierade också välgörenhetsinsatser för nedslitna artister och för dem som han inte kände och som hade det svårt.

Ziegfelds far var tysk-luthersk och hans mor var fransk-katolik; han själv var döpt katolik. Men förmodligen på grund av sitt namn och yrke misstogs han ofta för att vara jude. Detta uppmuntrades utan tvekan av hans ansträngningar att stödja det judiska samfundet. Ziegfeld var en långvarig välgörare av New York Citys Israel Orphan Asylum, en institution för judiska barn. Han stödde också sionistiska ändamål utomlands; i samarbete med Abraham Erlanger ställde han sin teater gratis till förfogande för en välgörenhetsföreställning som samlade in 9 000 dollar till Palestine Relief Fund 1929. Hans generositet mot det judiska samhället kan delvis förklaras av att många av hans affärspartners och underhållare på Broadway, förutom hans första hustru Anna Held, kom från familjer med judiska invandrare. Ziegfelds Broadwayföreställningar utmärkte sig för att de hjälpte judiska artister som Eddie Cantor, Nora Bayes och Fanny Brice att bli accepterade som vanliga underhållare.

Ziegfeld bar alltså många hattar – filantrop, spelare, gäldenär och, naturligtvis, extraordinär producent. Av den rikedom han ägde i livet gav han inte mycket vidare till sina arvingar i döden. Han hade drabbats av influensa 1920, och hans hälsa blev allt sämre från och med den tiden. År 1927 fick han bronkit och 1930 led han så svårt att han skickades till Bahamas för att vila. Efter ytterligare en återhämtningsperiod på ett sanatorium i New Mexico återvände han till arbetet med en filmproduktion i Los Angeles, men dog kort därefter, den 22 juli 1932, av komplikationer till följd av lunginflammation. I sitt testamente lämnade han sin egendom helt och hållet till sin hustru Billie Burke och deras dotter Patty, med en begäran om att de två skulle försörja hans mor med minst 500 dollar i månaden. Rosalie Ziegfeld dog några månader senare, men eftersom hon hade befunnit sig i ett långvarigt komatöst tillstånd fick hon aldrig veta att hennes son hade dött. Det visade sig så småningom att Ziegfeld var bankrutt och hade förlorat allt han hade på aktiemarknaden, vilket gjorde att Burke fick betala hans skulder. Hans förmögenhet var dock hans enorma arv.

Slutsats

Florenz Ziegfeld förändrade showbusinessen i början av 1900-talet. Han bidrog till att skapa den klassiska Broadway-showen och förvandlade lågmälda vaudeville- och körföreställningar till ett ”spektakel” avsett för den breda, framväxande medelklassen. Hans Ziegfeld Girls bidrog till att förändra den amerikanska synen på kvinnlighet och bidrog till att skapa den nya kvinnan under det brinnande tjugotalet. Hans senare satsningar på film bidrog slutligen till att musikalfilmen blev en populär Hollywoodgenre. År 1936 förevigade Hollywood denna färgstarka karriär i Metro-Goldwyn-Mayers musikalfilm The Great Ziegfeld.

Det som bidrog till Ziegfelds mystik var att han tog sig fram som individ i en tid som allmänt betraktades som förtroendeingivarnas tidsålder. När storföretagen blev dominerande i den amerikanska ekonomin och det amerikanska samhället, inklusive ”underhållningsindustrin”, utnyttjade Ziegfeld strukturella förändringar i fråga om stordriftsfördelar, räckvidd och snabbhet till sin fördel som en enskild impresario med ett skarpt sinne för marknadsföring, publicitet och skiftande konsumentefterfrågan. Ziegfeld var dessutom en virtuos producent av skönhetsdrömmar för medelklassen, som tänjde på och ibland överskred de moraliska och kulturella gränser som sattes upp av den protestantiska majoriteten i det viktorianska Amerika. Ziegfelds Follies och shower representerade önskemålen hos miljontals amerikaner av infödda och invandrade ursprung som inte längre var bundna till gränserna för sin kulturella bakgrund. Idéer om skönhet, om att bli en stjärna och om en dröm om att bli rik på trasor bidrog till Ziegfelds framgång. Hans entreprenörsframgång visar hur affärer omformade kulturen och hur avgörande komponenter i den amerikanska identiteten, nämligen etnicitet och kön, formades djupt av invandrade entreprenörer.

Ziegfeld är också ett framträdande exempel på den amerikanska nationens integrerande krafter. Florenz Ziegfeld, som utbildades i den tyska kulturen, kunde överskrida gränserna för sin egen kulturella bakgrund. Med denna grund bidrog han till att sätta standarder för populärunderhållning som Hollywood senare skulle sprida över hela världen. En berättelse som denna – om en andra generationens invandrarentreprenör som skapade nya, men nu klassiskt ”amerikanska” former av underhållning – visar på den amerikanska kulturens och näringslivets häpnadsväckande öppenhet och den avgörande roll som invandrare spelade i skapandet av den.

Anteckningar