1.3: Wie wordt als kunstenaar beschouwd? Wat betekent het om een kunstenaar te zijn?

In een groot deel van de wereld van vandaag wordt een kunstenaar beschouwd als een persoon met het talent en de vaardigheden om creatieve werken te bedenken en te maken. Zulke personen worden uitgekozen en gewaardeerd om hun artistieke en originele ideeën. Hun kunstwerken kunnen vele vormen aannemen en in talrijke categorieën passen, zoals architectuur, keramiek, digitale kunst, tekeningen, gemengde technieken, schilderijen, foto’s, prenten, beeldhouwwerk en textiel. Van groter belang zijn kunstenaars de individuen die de wens en het vermogen hebben om de beelden, objecten en structuren te bedenken, te ontwerpen en te vervaardigen die we allemaal tegenkomen, gebruiken, bewonen en waar we elke dag van ons leven van genieten.

Heden ten dage, net als door de geschiedenis heen en door alle culturen heen, zijn er verschillende benamingen voor degenen die maken en bouwen. Een ambachtsman of -vrouw kan bijvoorbeeld decoratieve of utilitaire kunst maken, zoals quilts of manden. Vaak is een ambachtsman of vakvrouw een geschoolde arbeider, maar niet de uitvinder van het oorspronkelijke idee of de oorspronkelijke vorm. Een ambachtsman of -vrouw kan ook iemand zijn die zijn eigen ontwerpen maakt, maar niet werkt in kunstvormen of met materialen die traditioneel worden geassocieerd met de zogenaamde Schone Kunsten, zoals schilder- en beeldhouwkunst. Een ambachtsman of -vrouw kan in plaats daarvan sieraden maken, ijzer smeden of glas blazen in patronen en voorwerpen die hij of zij zelf heeft bedacht. Dergelijke vindingrijke en bekwame stukken worden vandaag de dag vaak gecategoriseerd als Fijn Ambacht of Ambachtelijke Kunst.

In veel culturen in de loop van de geschiedenis werden degenen die produceerden, verfraaiden, schilderden en bouwden niet beschouwd als kunstenaars zoals wij ze nu beschouwen. Het waren handwerkslieden en ambachtslieden, en hun rol was het maken van de voorwerpen en het bouwen van de bouwwerken waarvoor zij werden ingehuurd, volgens het ontwerp (hun eigen of dat van een ander) dat was overeengekomen met degenen voor wie zij werkten. Dat wil niet zeggen dat zij ongeschoold waren. In het middeleeuwse Europa, of de Middeleeuwen (vijfde-vijftiende eeuw), bijvoorbeeld, begon een ambachtsman meestal rond zijn twaalfde jaar als leerling, dat wil zeggen een leerling die alle aspecten van een beroep leerde van een meester die een eigen werkplaats had. Een leerlingschap duurde vijf tot negen jaar of langer en omvatte het leren van verschillende ambachten, van schilderen tot bakken en van metselen tot kaarsen maken. Aan het eind van die periode werd een leerling een gezel en mocht hij lid worden van het ambachtsgilde dat toezicht hield op de opleiding en de normen voor degenen die in dat vak werkten. Om de volledige status in het gilde te bereiken, moest een gezel zijn “meesterwerk” voltooien, waaruit voldoende vaardigheid en vakmanschap bleek om tot meester te worden benoemd.

We hebben weinig informatie over hoe kunstenaars in tal van andere perioden en culturen werden opgeleid, maar we kunnen wel enig begrip krijgen van wat het betekende om kunstenaar te zijn door te kijken naar voorbeelden van kunstwerken die werden vervaardigd. Zittend standbeeld van Gudea stelt de heerser voor van de staat Lagash in Zuid Mesopotamië, het huidige Irak, tijdens zijn heerschappij, ca. 2144-2124 v.Chr. (figuur 1.10).

Figuur 1.10 Gudea, Auteur: Met Museum, (OASC).

Gudea staat bekend om het bouwen van tempels, vele in de belangrijkste stad van het koninkrijk, Girsu (tegenwoordig Telloh, Irak), met daarin standbeelden die hemzelf voorstellen. In deze werken zit of staat hij met wijde, starende ogen maar verder een kalme uitdrukking op zijn gezicht en zijn handen gevouwen in een gebaar van gebed en begroeting. Veel van de beelden, waaronder het hier afgebeelde beeld, zijn gehouwen uit dioriet, een zeer harde steensoort die door de heersers in het oude Egypte en het Nabije Oosten werd begeerd vanwege zijn zeldzaamheid en de fijne lijnen die erin kunnen worden gesneden. De mogelijkheid om zulke precieze lijnen te snijden stelde de ambachtsman die dit werk sneed in staat om onderscheid te maken tussen en de nadruk te leggen op elke vinger in Gudea’s geklemde handen, evenals op de cirkelvormige patronen op zijn gestileerde herdershoed, die beide de toewijding van de leider aan het welzijn en de veiligheid van zijn volk aangeven.

Hoewel het beeld van Gudea duidelijk werd gesneden door een bekwame ambachtsman, hebben we geen gegevens over die persoon, of over de overgrote meerderheid van de ambachtslieden en bouwers die in de antieke wereld werkten. Voor wie zij werkten en wat zij maakten zijn de gegevens van hun leven en kunstenaarschap. De ambachtslieden werden niet gewaardeerd om hun originele aanpak en hun onderscheidende vermogen bij het maken van een beeld van een heerser als Gudea: hun succes was gebaseerd op hun vermogen om te werken binnen de normen van hoe de menselijke vorm werd afgebeeld en in het bijzonder hoe een leider eruit moest zien binnen die cultuur in die tijd. De grote, amandelvormige ogen en de compacte, blokvormige vorm van de figuur zijn bijvoorbeeld typerend voor beeldhouwwerk uit die periode. Dit beeld is niet bedoeld als een individuele gelijkenis van Gudea; het is eerder een weergave van de karakteristieke trekken, houding en verhoudingen die in alle kunst van die tijd en plaats voorkomen.

Voorwerpen van klei waren in de antieke wereld veel gebruikelijker dan die van metaal of steen, zoals het Zittende Beeld van Gudea, die veel duurder, tijdrovender en moeilijker te maken waren. In Europa zijn in klei gemodelleerde menselijke figuren gevonden die dateren van 29.000-25.000 v. Chr. en het vroegst bekende aardewerk, gevonden in de provincie Jiangxi in China, dateert van ca. 18.000 v. Chr. Vaten gemaakt van klei en gebakken in ovens werden voor het eerst gemaakt in het Nabije Oosten rond 8.000 v. Chr., bijna 6.000 jaar voordat het Zittend Beeld van Gudea werd gebeeldhouwd. Keramische (door hitte verharde) potten werden gebruikt voor opslag en talrijke dagelijkse behoeften. Het waren gebruiksvoorwerpen, gemaakt door anonieme ambachtslieden.

Bij de oude Grieken steeg het pottenbakken echter tot het niveau van een kunstvorm. Maar de status van de mensen die de potten maakten en beschilderden was dat niet. Hoewel hun werk gewild was, werden deze pottenbakkers en schilders nog steeds als ambachtslieden beschouwd. De oorsprong van aardewerk dat kan worden omschreven als typisch Grieks dateert van ca. 1000 v. Chr., in wat bekend staat als de Proto-geometrische periode. In de loop van de volgende honderden jaren werden de vormen van de potten en de soorten decoratieve motieven en onderwerpen die erop geschilderd waren, geassocieerd met de stad waar ze werden geproduceerd, en vervolgens specifiek met de personen die de potten maakten en decoreerden. De soorten potten die door de pottenbakker en de schilder werden gesigneerd waren over het algemeen grote, rijk versierde of anderszins gespecialiseerde vazen die werden gebruikt voor rituele of ceremoniële doeleinden.

Dat is het geval met de Panathena-prijs amfoor, 363-362 v. Chr., gesigneerd door Nikodemos, de pottenbakker, en toegeschreven aan de Schilder van de Bruiloftsstoet, wiens naam niet bekend is maar die wordt geïdentificeerd door overeenkomsten met andere beschilderde potten (figuur 1.11). De Panathenaia was een festival dat om de vier jaar werd gehouden ter ere van Athena, de beschermgodin van Athene, Griekenland, die is afgebeeld op de amfoor, een hoge, tweegreeps kruik met een smalle hals. Op de andere kant van de voorraadpot kroont Nike, de godin van de overwinning, de winnaar van de bokswedstrijd waarvoor deze pot, die kostbare olijfolie bevat van Athena’s heilige bomen, door de stad Athene werd bekroond. Alleen de beste pottenbakkers en schilders werden ingehuurd om potten te maken die deel uitmaakten van zo’n belangrijke ceremonie en die zo’n belangrijke prijs in de wacht sleepten. Terwijl de overgrote meerderheid van de ambachtslieden zichzelf nooit op hun werk vermeldde, werden deze opmerkelijke personen apart gezet en met naam en toenaam erkend. De handtekeningen van de makers gaven blijk van de wens van de stad om een prijs van de hoogste kwaliteit uit te reiken; zij fungeerden als promotie voor de pottenbakker en de schilder in die tijd, en hebben hen sindsdien vereeuwigd. We mogen echter niet vergeten dat de prijs in de pot veel belangrijker werd geacht dan de vaas of de bekwame ambachtslieden die hem maakten.

Figuur 1.11 Panatheense Prijs Amfoor met deksel, Kunstenaar: Nikodemos, Auteur: The J. Paul Getty Museum, (open content)

China werd verenigd en geregeerd door Mongolen uit het noorden, eerst onder Kublai Kahn, in de periode die bekend staat als de Yuan-dynastie (1271-1368). Het handrolschilderij Perenbloesems werd rond 1280 met inkt en kleuren op papier gemaakt door Qian Xuan (ca. 1235-vóór 1307, China). (Figuur 1.12) Na de instelling van de Mongoolse regering liet Qian Xuan zijn doel om een positie te verwerven als geleerde-ambtenaar, zoals de hoogopgeleide bureaucraten die China bestuurden werden genoemd, varen en wendde zich tot de schilderkunst. Hij maakte deel uit van een groep kunstenaars die bekend stonden als geleerde-schilders, of literati. Het werk van geleerde schilders was begeerlijk voor veel kunstliefhebbers omdat het als persoonlijker, expressiever en spontaner werd beschouwd dan de uniforme en realistische schilderijen van professionele, geschoolde kunstenaars. De verfijnde en diepgaande kennis van de geleerden-schilders van filosofie, cultuur en de kunsten – inclusief kalligrafie – maakten hen welkom onder collega-geleerden en aan het hof. Zij maakten deel uit van de eliteklasse van leiders, die de lange en nobele tradities binnen de Confucianistische leer volgden om zich met wijsheid en gratie uit te drukken, vooral in de dichtkunst.

Afbeelding 1.12 Perenbloesems, Kunstenaar: Qian Xuan, Auteur: Met Museum, (OASC)

China werd verenigd en geregeerd door Mongolen uit het noorden, eerst onder Kublai Kahn, in de periode die bekend staat als de Yuan-dynastie (1271-1368). Het handrolschilderij Perenbloesems werd rond 1280 met inkt en kleuren op papier gemaakt door Qian Xuan (ca. 1235-vóór 1307, China). (Figuur 1.12) Na de instelling van de Mongoolse regering gaf Qian Xuan zijn doel op om een positie te verwerven als geleerde-officier, zoals de hoogopgeleide bureaucraten die China bestuurden werden genoemd, en wendde zich tot de schilderkunst. Hij maakte deel uit van een groep kunstenaars die bekend stonden als geleerde-schilders, of literati. Het werk van geleerde schilders was begeerlijk voor veel kunstliefhebbers omdat het als persoonlijker, expressiever en spontaner werd beschouwd dan de uniforme en realistische schilderijen van professionele, geschoolde kunstenaars. De verfijnde en diepgaande kennis van de geleerden-schilders van filosofie, cultuur en de kunsten – inclusief kalligrafie – maakten hen welkom onder collega-geleerden en aan het hof. Zij maakten deel uit van de eliteklasse van leiders, die de lange en nobele tradities binnen de Confucianistische leer volgden om zich met wijsheid en gratie uit te drukken, vooral in de dichtkunst.

Qian Xuan was een van de eerste geleerde-schilders die schilderkunst en poëzie verenigden, zoals hij doet in Perenbloesems:

Zelfstandig bij de balustrade van de veranda,

waterdruppels doordrenken de takken,

Hoewel haar gezicht onversierd is,

haar oude charmes blijven;

achter de gesloten poort, in een regenachtige nacht,

hoe ze vervuld is van droefheid.

Hoe anders zag zij eruit, badend in gouden golven

van maanlicht, voor de duisternis viel.

Het gedicht is niet bedoeld als illustratie of beschrijving van zijn schilderij van de tak met de tere, jonge blaadjes en bloemen; eerder zijn de zwierige, onregelmatige lijnen van de blaadjes en de zachtjes uitwaaierende rondingen van de bloesems bedoeld om vergelijkingen te suggereren met hoe snel de tijd verstrijkt – de tere bloesems zullen spoedig verwelken – en herinneringen op te roepen aan vervlogen tijden.

In het dertiende-eeuwse China is, zoals gedurende een groot deel van de geschiedenis van dat land het geval is geweest, de betekenis van een schilderij nauw verbonden met de identiteit van de kunstenaar, en met de geleerden en verzamelaars die het werk in de loop der eeuwen hebben bezeten. Hun identiteit is bekend door de zegels, of stempels in het rood die als handtekening fungeren, die elk aan het kunstwerk zijn toegevoegd. Specifieke onderwerpen en de manier waarop ze werden afgebeeld werden geassocieerd met de kunstenaar, en er werd vaak naar verwezen in latere werken van andere kunstenaars als een teken van respect en erkenning van de vaardigheid en expertise van de vroegere meester. In Pear Blossoms maakten, zoals vaak het geval was, het gedicht en de kalligrafie waarin de kunstenaar het schreef, deel uit van de oorspronkelijke compositie van de hele geschilderde rol. De door latere geleerden en verzamelaars aangebrachte zegels en geschreven aantekeningen bleven de compositie, en de schoonheid en betekenis ervan, gedurende de volgende zevenhonderd jaar verrijken.

Toen James Abbott McNeill Whistler (1834-1903, VS, woonde Engeland) in 1883 Arrangement in Flesh Colour and Black, Portrait of Theodore Duret schilderde, greep hij terug op de merktekens die Chinese en Japanse pottenbakkers gebruikten als signatuur op hun keramiek in het monogram dat hij voor zijn werk adopteerde: een gestileerd ontwerp van een vlinder, gebaseerd op zijn initialen. (Figuur 1.13) Whistler begon zijn werk in de jaren 1860 te signeren met de herkenbare maar veranderde figuur van een vlinder, die vaak leek te dansen. Hij was begonnen met het verzamelen van Japans porselein en prenten, en werd enorm beïnvloed door hun kleuren, patronen en composities, die de Japanse principes van schoonheid in de kunst weerspiegelden, waaronder elegante eenvoud, rust, subtiliteit, natuurlijkheid, ingetogen schoonheid, en asymmetrie of onregelmatigheid.

Figuur 1.13 Schikking in Vleeskleur en Zwart: Portret van Theodore Duret, Artiest: James Abbott McNeill Whistler, Auteur: Met Museum, (OASC)

Whistler behoorde tot de vele Amerikaanse en Europese kunstenaars in de tweede helft van de negentiende eeuw die zich gedwongen voelden zich te ontworstelen aan de in hun ogen remmende beperkingen in hoe en wat kunststudenten werden onderwezen en in het systeem van traditionele kunsttentoonstellingen. Voor Whistler en anderen waren dergelijke beperkingen onduldbaar; als kunstenaars moesten zij de vrijheid hebben om hun eigen creatieve stem en streven te volgen. Door de Japanse principes van schoonheid in de kunst over te nemen, kon Whistler streven naar wat hij “Kunst omwille van de kunst” noemde. Dat wil zeggen, hij kon kunst maken die geen ander doel diende dan uit te drukken wat hij, als kunstenaar, verheffend, harmonieus en aangenaam vond voor het oog, de geest en de ziel:

Kunst moet onafhankelijk zijn van alle prietpraat – moet op zichzelf staan, en een beroep doen op het artistieke gevoel van oog of oor, zonder dit te verwarren met emoties die er totaal vreemd aan zijn, zoals toewijding, medelijden, liefde, patriottisme, en dergelijke. Al deze hebben er niets mee te maken; en daarom sta ik erop mijn werken “arrangementen” en “harmonieën” te noemen. “4

De kunstenaar op deze manier apart zetten, als iemand met speciale kwalificaties en gevoeligheden die haaks staan op de heersende culturele en intellectuele normen, was ver verwijderd van de rol die een geleerde-schilder als Qian Xuan in het dertiende-eeuwse China speelde. Het werk dat Qian Xuan maakte was in overeenstemming met de heersende normen, terwijl Whistler zichzelf en zijn kunst vaak beschouwde als strijdig met de conventies van zijn tijd. Voortbordurend op een opvatting of categorisering van de kunstenaar die sinds de zestiende eeuw in Europa (en later ook in de Verenigde Staten) aanwezig was, was Whistler het unieke, creatieve genie, wiens kunst vaak verkeerd begrepen en niet noodzakelijk aanvaard werd.

Dat was inderdaad het geval. In 1878 won Whistler een proces wegens smaad tegen de kunstcriticus John Ruskin, die Whistlers schilderij uit 1875, Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, beschreef als “het gooien van een pot verf in het gezicht van het publiek.” (Figuur 1.14) Rond 1880, in de nasleep van die rancuneuze procedure, voegde Whistler vaak een lange angel toe aan zijn vlindermonogram, als symbool voor zowel de zachte schoonheid van zijn kunst als het krachtige, soms bijtende, karakter van zijn persoonlijkheid.

4 James Abbott McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies (New York: Frederick Stokes & Brother, 1908), www. gutenberg.org/files/24650/24650-h/24650-h.html