1.3: Kdo je považován za umělce? Co znamená být umělcem?
Ve většině dnešního světa je za umělce považován člověk s talentem a schopnostmi koncipovat a vytvářet tvůrčí díla. Takové osoby jsou vyčleňovány a oceňovány pro své umělecké a originální nápady. Jejich umělecká díla mohou mít mnoho podob a spadat do mnoha kategorií, jako je architektura, keramika, digitální umění, kresby, smíšená média, obrazy, fotografie, grafiky, sochařství a textil. Ještě důležitější jsou umělci, kteří mají touhu a schopnost vymýšlet, navrhovat a vyrábět obrazy, předměty a stavby, s nimiž se všichni denně setkáváme, používáme je, obýváme a těšíme se z nich.
Dnes, stejně jako tomu bylo v průběhu dějin a napříč kulturami, existují různé tituly pro ty, kteří tvoří a budují. Řemeslník nebo řemeslník může například vyrábět dekorativní nebo užitkové umění, jako jsou deky nebo košíky. Řemeslník nebo řemeslník je často kvalifikovaný pracovník, ale ne vynálezce původního nápadu nebo formy. Řemeslník nebo řemeslník může být také někdo, kdo vytváří vlastní návrhy, ale nepracuje v uměleckých formách nebo s materiály tradičně spojovanými s tzv. výtvarným uměním, jako je malířství a sochařství. Řemeslník může místo toho vyrábět šperky, kovat železo nebo foukat sklo do vzorů a předmětů podle vlastních představ. Taková vynalézavá a zručná díla jsou dnes často řazena do kategorie výtvarného řemesla nebo uměleckého řemesla.
V mnoha kulturách po většinu historie nebyli ti, kdo vyráběli, zdobili, malovali a stavěli, považováni za umělce, jak o nich uvažujeme dnes. Byli to řemeslníci a řemeslníci a jejich úkolem bylo vyrábět předměty a stavět stavby, pro které byli najati, podle návrhu (vlastního nebo cizího) dohodnutého s těmi, pro které pracovali. To neznamená, že by nebyli vyškoleni. Například ve středověké Evropě neboli ve středověku (5.-15. století) začínal řemeslník zpravidla kolem dvanáctého roku života jako učeň, tedy student, který se učil všem aspektům profese od mistra, který měl vlastní dílnu. Učňovská praxe trvala pět až devět let nebo déle a zahrnovala výuku řemesel od malířství přes pekařství a zednictví až po výrobu svíček. Na konci tohoto období se učeň stal tovaryšem a mohl se stát členem řemeslného cechu, který dohlížel na vzdělávání a normy pro pracovníky v daném oboru. Aby tovaryš získal plnohodnotné postavení v cechu, musel dokončit své „mistrovské dílo“ a prokázat dostatečnou zručnost a řemeslnou dovednost, aby mohl být jmenován mistrem.
O tom, jak se umělci vzdělávali v mnoha jiných časových obdobích a kulturách, máme jen málo informací, ale můžeme získat určitou představu o tom, co znamenalo být umělcem, když se podíváme na příklady uměleckých děl, která vznikala. Sedící socha Gudea zobrazuje vládce státu Lagaš v jižní Mezopotámii, dnešním Iráku, v době jeho vlády, asi 2144-2124 př. n. l. (obr. 1.10).
Obrázek 1.10 Gudea, Autor: Mgr: Met Museum, (OASC).
Gudea je známý tím, že stavěl chrámy, mnohé z nich v hlavním městě království Girsu (dnes Telloh, Irák), v nichž byly umístěny sochy zobrazující jeho samého. Na těchto dílech sedí nebo stojí s široce upřenýma očima, ale jinak má klidný výraz ve tváři a ruce složené v gestu modlitby a pozdravu. Mnoho soch, včetně té na obrázku, je vytesáno z dioritu, velmi tvrdého kamene, který si oblíbili panovníci ve starém Egyptě a na Blízkém východě pro jeho vzácnost a jemné linie, které do něj lze vyrýt. Schopnost vyřezat tak přesné linie umožnila řemeslníkovi, který toto dílo vytesal, rozlišit a zdůraznit jednotlivé prsty v Gudeových sepjatých rukou i kruhové vzory na jeho stylizovaném pastýřském klobouku, což obojí naznačuje vůdcovu oddanost blahu a bezpečí jeho lidu.
Přestože sochu Gudea zjevně vytesal zručný řemeslník, nemáme o něm, stejně jako o naprosté většině řemeslníků a stavitelů, kteří pracovali ve starověkém světě, žádné záznamy. Pro koho pracovali a co vytvořili, to jsou záznamy o jejich životě a umění. Řemeslníci nebyli ceněni za to, že při tvorbě sochy panovníka, jako byl Gudea, zaujali originální přístup a odlišili se od ostatních: jejich úspěch byl založen na schopnosti pracovat v rámci norem, jak se zobrazovala lidská postava a jak konkrétně by měl vůdce v rámci tehdejší kultury vypadat. Například velké mandlovité oči a kompaktní, kvádrovitý tvar postavy jsou typické pro sochařství té doby. Tato socha nemá být individuální podobiznou Gudea; spíše se jedná o zobrazení charakteristických rysů, pózy a proporcí, které se vyskytují ve veškerém umění té doby a místa.
Předměty vyrobené z hlíny byly ve starověkém světě mnohem běžnější než předměty z kovu nebo kamene, jako je sedící socha Gudea, jejichž výroba byla mnohem nákladnější, časově náročnější a obtížnější. V Evropě byly nalezeny lidské postavy vymodelované z hlíny z doby 29 000-25 000 let př. n. l. a nejstarší známá keramika, nalezená v čínské provincii Ťiang-si, pochází z doby asi 18 000 let př. n. l. V Evropě byly nalezeny i sochy z hlíny, které byly vymodelovány z hlíny. Nádoby vyrobené z hlíny a vypálené v pecích byly poprvé vyrobeny na Blízkém východě cca 8 000 let př. n. l., tedy téměř 6 000 let před vytesáním sedící sochy Gudea. Keramické (žárem vytvrzená hlína) nádoby se používaly ke skladování a k četným každodenním potřebám. Byly to užitkové předměty vyráběné anonymními řemeslníky.
U starých Řeků se však hrnčířství vyšvihlo na úroveň umělecké formy. Postavení osob, které hrnce vytvářely a malovaly, se však nezměnilo. Přestože jejich práce mohla být vyhledávaná, tito hrnčíři a malíři byli stále považováni za řemeslníky. Počátky hrnčířství, které lze označit za výrazně řecké, spadají přibližně do doby 1 000 let př. n. l., do tzv. protogeometrického období. Během následujících několika set let se tvary nádob a typy dekorativních motivů a námětů na nich namalovaných začaly spojovat s městem, kde se vyráběly, a poté konkrétně s jednotlivci, kteří nádoby vyráběli a zdobili. Typy hrnců signované hrnčířem a malířem byly zpravidla velké, složitě zdobené nebo jinak specializované nádoby, které se používaly k rituálním nebo obřadním účelům.
Tak je tomu i v případě amfory s Panathénskou cenou, 363-362 př. n. l., signované hrnčířem Nikodémem a připisované malíři svatebního průvodu, jehož jméno není známo, ale je identifikováno díky podobnosti s jinými malovanými hrnci (obr. 1.11). Panathenaia byla slavnost pořádaná každé čtyři roky na počest Athény, patronky řeckých Athén, která je zobrazena na amfoře, vysoké nádobě se dvěma uchy a úzkým hrdlem. Na druhé straně zásobní nádoby korunuje bohyně vítězství Niké vítěze boxerské soutěže, za kterou tuto nádobu – obsahující vzácný olivový olej z Athéniných posvátných stromů – město Athény udělilo. K výrobě hrnců, které byly součástí tak významného obřadu a nesly tak významnou cenu, byli najímáni jen ti nejlepší hrnčíři a malíři. Zatímco naprostá většina řemeslníků se na svých dílech nikdy neidentifikovala, tito pozoruhodní jedinci byli vyčleněni a oceněni jménem. Podpisy tvůrců dokládaly snahu města udělit ocenění nejvyšší kvality; působily jako propagace tehdejšího hrnčíře a malíře a zvěčnily je i později. Nesmíme však zapomínat, že cena uvnitř nádoby byla považována za mnohem důležitější než nádoba nebo zruční řemeslníci, kteří ji vytvořili.
Obrázek 1.11 Panathénajská cena Amfora s víkem, umělec: Nikodémos, autor: Paul Getty Museum, (otevřený obsah)
Čínu sjednotili a ovládli Mongolové ze severu, nejprve pod vedením Kublaj Kahna, v období známém jako dynastie Jüan (1271-1368). Ruční svitkovou malbu Hruškové květy vytvořil tuší a barvami na papíře kolem roku 1280 Qian Xuan (asi 1235-před 1307, Čína). (Obrázek 1.12) Po nastolení mongolské vlády se Qian Xuan vzdal svého cíle získat postavení učeného úředníka, jak se říkalo vysoce vzdělaným byrokratům, kteří vládli Číně, a začal se věnovat malířství. Patřil ke skupině umělců známých jako učenci-malíři neboli literáti. Tvorba učených malířů byla pro mnoho obdivovatelů umění žádoucí, protože byla považována za osobnější, expresivnější a spontánnější než uniformní a realistické obrazy profesionálních, školených umělců. Sofistikované a hluboké znalosti filosofie, kultury a umění – včetně kaligrafie – způsobily, že učenci-malíři byli vítaní mezi svými kolegy a u dvora. Patřili k elitní třídě vůdců, kteří se řídili dlouhou a vznešenou tradicí v rámci konfuciánského učení vyjadřovat se s moudrostí a grácií, zejména v umění poezie.
Obrázek 1.12 Květy hrušek, umělec: Qian Xuan, autor: Qian Xuan, autor: Qian Xuan, autor: Qian Xuan, autor: Qian Xuan Met Museum, (OASC)
Čínu sjednotili a ovládli Mongolové ze severu, nejprve pod vedením Kublaj Kahna, v období známém jako dynastie Jüan (1271-1368). Ruční svitkovou malbu Hruškové květy vytvořil tuší a barvami na papíře kolem roku 1280 Qian Xuan (asi 1235-před 1307, Čína). (Obrázek 1.12) Po nastolení mongolské vlády se Qian Xuan vzdal svého cíle získat postavení učeného úředníka, jak se říkalo vysoce vzdělaným byrokratům, kteří vládli Číně, a začal se věnovat malířství. Patřil ke skupině umělců známých jako učenci-malíři neboli literáti. Tvorba učených malířů byla pro mnoho obdivovatelů umění žádoucí, protože byla považována za osobnější, expresivnější a spontánnější než uniformní a realistické obrazy profesionálních, školených umělců. Sofistikované a hluboké znalosti filosofie, kultury a umění – včetně kaligrafie – způsobily, že učenci-malíři byli vítaní mezi svými kolegy a u dvora. Patřili k elitní třídě vůdců, kteří se řídili dlouhou a vznešenou tradicí konfuciánského učení vyjadřovat se moudře a s grácií, zejména v umění poezie.
Qian Xuan byl jedním z prvních učenců-malířů, kteří spojili malbu a poezii, jak to činí v Květech hrušní:
Sama u zábradlí verandy,
kapky deště smáčejí větve,
ačkoli její tvář je bez ozdob,
její staré kouzlo zůstává;
Za zamčenou branou, za deštivé noci,
jak je naplněna smutkem.
Jak jinak vypadala koupána ve zlatých vlnách
měsíčního světla, než padla tma.
Báseň nemá ilustrovat ani popisovat jeho obraz větve s křehkými, mladými listy a květy; houpající se nepravidelné linie listů a jemně se rozvíjející křivky květů mají spíše naznačit přirovnání k tomu, jak rychle plyne čas – křehké květy brzy uvadnou – a vyvolat vzpomínky na doby minulé.
V Číně třináctého století, stejně jako tomu bylo po většinu historie této země, je význam obrazu úzce spjat s identitou umělce a s učenci a sběrateli, kteří dílo v následujících staletích vlastnili. Jejich identitu poznáme podle pečetí nebo červených razítek fungujících jako podpis, které každý z nich přidal k uměleckému dílu. Konkrétní náměty a způsob jejich zobrazení byly spojovány s umělcem a často se na ně odkazovalo v pozdějších dílech jiných umělců jako projev úcty a uznání dovednosti a odbornosti dřívějšího mistra. V případě Květů hrušní, jak tomu často bývalo, byly báseň a kaligrafie, kterou ji umělec napsal, součástí původní kompozice celého malovaného svitku. Připojené pečeti a poznámky psané pozdějšími učenci a sběrateli dále doplňovaly kompozici a její krásu a význam po dalších sedm set let.
Když James Abbott McNeill Whistler (1834-1903, USA, žil v Anglii) namaloval v roce 1883 obraz Aranžmá v tělové a černé barvě, Portrét Theodora Dureta, odkazoval v monogramu, který převzal pro své dílo: stylizovaný design motýla vycházející z jeho iniciál, na značky výrobců, které čínští a japonští hrnčíři používali jako podpisy na své keramice. (Obrázek 1.13) Whistler začal svá díla podepisovat rozpoznatelnou, ale pozměněnou postavou motýla, který často vypadal jako tančící, v 60. letech 19. století. Začal sbírat japonský porcelán a grafiky a byl nesmírně ovlivněn jejich barvami, vzory a kompozicemi, které odrážely japonské zásady krásy v umění, včetně elegantní jednoduchosti, klidu, jemnosti, přirozenosti, nenápadné krásy a asymetrie či nepravidelnosti.
Obr. 1.13 Aranžmá v tělové barvě a černé: Portrét Theodora Dureta, umělec: James Abbott McNeill Whistler, autor: James Abbott McNeill Whistler, autor: James Abbott McNeill Whistler: Met Museum, (OASC)
Whistler patřil k mnoha americkým a evropským umělcům druhé poloviny devatenáctého století, kteří se cítili nuceni vymanit se z toho, co považovali za brzdící omezení v tom, jak a co se studenti umění učili, a v systému tradičních uměleckých výstav. Pro Whistlera a další byla taková omezení nepřijatelná; jako umělci musí mít možnost svobodně následovat svůj vlastní tvůrčí hlas a hledání. Přijetím japonských zásad krásy v umění se Whistler mohl věnovat tomu, co nazýval „uměním pro umění“. To znamená, že mohl vytvářet umění, které nesloužilo k ničemu jinému než k vyjádření toho, co on jako umělec považoval za povznášející, harmonické a příjemné pro oko, mysl a duši:
Umění by mělo být nezávislé na všech klapkách – mělo by stát samo o sobě a oslovovat umělecký smysl oka nebo ucha, aniž by ho směšovalo s emocemi, které jsou mu zcela cizí, jako je oddanost, soucit, láska, vlastenectví a podobně. To vše s ní nemá žádnou souvislost, a proto trvám na tom, abych svá díla nazýval „aranžmá“ a „harmonie“.4
Postavit takto umělce jako někoho se zvláštní kvalifikací a citlivostí, která je v rozporu s převládajícími kulturními a intelektuálními normami, bylo na hony vzdáleno roli, kterou v Číně třináctého století hrál učený malíř, jako byl Qian Xuan. Díla, která Qian Xuan vytvářel, byla v souladu s převládajícími normami, zatímco Whistler o sobě a svém umění často uvažoval v rozporu s dobovými konvencemi. V návaznosti na jednu z představ o umělci, která se v Evropě (a později i ve Spojených státech) objevovala od 16. století, byl Whistler výjimečným tvůrčím géniem, jehož umění bylo často nepochopeno a ne vždy přijato.
Tak tomu skutečně bylo. V roce 1878 Whistler vyhrál soudní spor za urážku na cti proti kritikovi umění Johnu Ruskinovi, který v roce 1875 popsal Whistlerův obraz Nokturno v černém a zlatém: „Padající raketu“ jako „vmetení hrnce s barvou do tváře veřejnosti“. (Obrázek 1.14) Kolem roku 1880, v důsledku tohoto žlučovitého řízení, Whistler často přidával ke svému motýlímu monogramu dlouhé žihadlo, které symbolizovalo jak jemnou krásu jeho umění, tak i ráznou, někdy bodavou povahu jeho osobnosti.
4 James Abbott McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies (New York: Frederick Stokes & Brother, 1908), www. gutenberg.org/files/24650/24650-h/24650-h.html