Florenz Ziegfeld Jr.

Úvod

Florenz Ziegfeld Jr. (narozen 21. března 1867 v Chicagu IL; zemřel 22. července 1932 v Hollywoodu, Kalifornie) je uznáván jako „americká“ ikona, která zásadně změnila showbyznys ve Spojených státech. Založil moderní broadwayskou show, používal standardizovanou krásu jako integrační znak rychle se měnící přistěhovalecké společnosti a měl zásadní význam pro budování amerického globálního prvenství v oblasti zábavy. Začínal jako manažer zábavního průmyslu střední třídy německého původu a spojil půvab evropské metropolitní kultury fin-de-siècle s potřebami a touhami multikulturního amerického národa. V jeho představeních se mísila populární přitažlivost vaudevillu se svůdnou nahotou a zároveň se prosazovala umělecká přitažlivost, která je činila přijatelnými pro rostoucí publikum střední třídy. Přestože čerpal z různých evropských divadelních tradic a často využíval evropské talenty, vytvářel stále standardizovanější „americký“ produkt, který v jistém smyslu předznamenával hollywoodské hvězdy meziválečného období.

Jako takový se Ziegfeld stal „oslavovatelem americké dívky“, který určoval trendy showbyznysu po více než tři desetiletí. Patřil mezi impresária, která na počátku dvacátého století vytvořila broadwayský divadelní průmysl; jeho představení a reklamní kousky zpochybňovaly morální kodex Ameriky pozdní viktoriánské éry a ke konci své kariéry pomohl připravit půdu pro hudební film jako hollywoodský žánr. Jeho „Ziegfeldovy dívky“, sofistikované, i když poněkud rozpustilé showgirl krásky s bohatými kostýmy a honosnými pokrývkami hlavy, se staly americkými kulturními ikonami počátku dvacátého století a zároveň ztělesňovaly konzumní touhy po komodifikované ženskosti a odvážnou nezávislost rodící se nové ženy.

Jako producent byl Ziegfeld velmi úspěšný. Jeho milionové jmění mu umožňovalo legendárně extravagantní životní styl, který se ukázal jako vhodný pro jeho podnikání. Jeho kariéra, chválená za schopnost vyhledávat nové talenty, produkovat hvězdy a uvádět na trh vysněné světy pro masy, je příkladem vzestupu amerického kulturního průmyslu, který měl celosvětový dopad: „

Rodinný a etnický původ

Florenz „Flo“ Ziegfeld ml. se narodil v Chicagu v roce 1867 Dr. Florenzu Ziegfeldovi staršímu (1841-1923) a Rosalii de Hez (1850-1932). Otec budoucího slavného producenta pocházel z Jeveru v německém velkovévodství Oldenburg. Po získání titulu na lipské hudební konzervatoři měl Ziegfeld starší pocit, že své schopnosti lépe využije v Americe, kde bylo založeno méně hudebních institucí. V listopadu 1863 emigroval do Spojených států a usadil se v Chicagu, kde žila prosperující německo-americká komunita. Zde zahájil svou kariéru hudebního pedagoga. Poptávka po jeho zručné výuce byla vysoká a on brzy zjistil, že pro své studenty potřebuje další prostory a další prostředky. V roce 1867 založil Chicagskou hudební akademii, která byla v roce 1872 přejmenována na Chicagskou hudební školu. Původně sídlila v Crosbyho opeře a byla mezinárodně uznávaným hudebním institutem, kterému Dr. Ziegfeld předsedal až do roku 1916. Po velkém požáru Chicaga v roce 1871, který tuto instituci zničil, byla znovu otevřena v Central Music Hall. Během své kariéry přivedl Dr. Ziegfeld do USA mnoho slavných evropských mistrů, mezi nimi Johanna Strausse, Emila Suareta a Williama Castla. V roce 1872, rok po francouzsko-německé válce, shromáždil na bostonském mírovém jubileu nejslavnější světové vojenské kapely z Francie, Německa a Británie.

V roce 1865 se Dr. Florence Ziegfeldová, měšťanka v Německu, seznámila s Rosalií de Hez, francouzskou přistěhovalkyní o něco vyššího postavení než její snoubenec, a brzy se za ni provdala; „prohlásila se za nejvýznamnějšího prastrýce, hraběte Étienna-Maurice Gérarda, jednoho z Napoleonových generálů“. Za dva roky Florence a Rosalie přivítaly prvorozené dítě, Florenze Edwarda Ziegfelda mladšího. Jako další se narodil Carl, který zůstal své roli v hudební škole věrnější než jeho starší bratr, následoval William a pak dcera Louise – každého dělily přibližně tři roky věku. Mladý Florenz Ziegfeld, který vyrůstal v Chicagu, vzkvétající americké metropoli konce devatenáctého století, nepostrádal německý vliv. Rodina patřila k „nejpočetnější etnické skupině ve městě“ a velmi blízké Milwaukee bylo „německou kolonií jen podle jména“. Snad nejdůslednější však byl německý vliv jeho otce a jeho rodiny. Podle amerického federálního sčítání lidu z roku 1880 se Ziegfeldova domácnost stala domovem jeho rozvětvené německé rodiny, konkrétně prarodičů z otcovy strany, Florence a Louisy Ziegfeldových, kteří svého syna následovali do jeho nově objevené vlasti.

Otec Florence stál kromě své hudební vysoké školy v roce 1872 v čele snah o založení chicagského Wagner Verein a údajně byl žákem samotného Richarda Wagnera. Ziegfeld starší úzce spolupracoval s německým ředitelem Chicagského symfonického orchestru Theodorem Thomasem a hluboce si vážil německé skladby, což přenášel i na své děti. Flo a jeho sourozence vzdělával v hudbě „Beethovena, Schumanna a Bacha“. Učil se hrát na klavír a vzdělával se v hudebním umění, nicméně o Florenzu Ziegfeldovi mladším se říká, že „při všem tom Beethovenovi a Schubertovi, který mu v mládí plnil uši, se u něj nevyvinul žádný zájem o klasickou hudbu“. Místo toho to byla populární varietní představení, jako například Buffalo Bill’s Wild West Show, kde pracoval v polovině 80. let 19. století, která mladého Ziegfelda zaujala.

Jméno Florence Ziegfelda bylo dost možná tou částí jeho osobnosti, která se nejvíce podobala jeho otci, protože se lišili ve všech otázkách chování a podnikání; přesto si jistě Florence Ziegfeld starší – „považovaný za jednoho z největších přispěvatelů k rozvoji umění v Americe“, jak uvádí jeden nekrolog – zaslouží jisté uznání za kariéru Florenze Ziegfelda mladšího, „muže, který vynalezl showbyznys“. Oba muži se hluboce zajímali o hudbu a hudební vystoupení, ale zatímco Florence starší obhajoval buržoazní ideál klasického hudebního vzdělání, jeho syn se chtěl hudebním vystoupením této viktoriánské kultuře postavit.

Však také jeho otec uvedl Florence juniora do světa komerční hudební zábavy – i když možná nevědomky. Když byl Florence starší jmenován hudebním ředitelem Kolumbijské výstavy v roce 1893, pověřil svého syna hledáním evropských hudebních představení pro divadlo Trocadero, které na výstavišti založil a které se potýkalo s problémy. Místo žádaných klasických umělců se však Florence mladší zaměřil na nevkusný vaudeville a cirkusová představení. Jak bude uvedeno níže, tento rodinný podnik mu pomohl nastartovat kariéru hudebního impresária.

Florence brzy opustil zázemí své chicagské rodiny a bylo to několik významných žen v jeho životě, které významně ovlivnily průběh jeho kariéry. Na své cestě od mladého chicagského propagátora talentů ze střední třídy ke slavnému broadwayskému producentovi objevil Ziegfeld v roce 1896 v Londýně talentovanou a krásnou vokální herečku Annu Heldovou (1872-1918), když hledal pařížskou krásku pro roli v jedné ze svých připravovaných her. Zatímco „Flo“ (jak mu říkali přátelé) Annu sváděl příslibem broadwayské slávy, ona jeho sváděla svým ženským pařížským šarmem. Ačkoli se narodila ve Varšavě a její francouzský židovský otec a polská katolická matka ji vychovávali jako Židovku, ani ona, ani Ziegfeld tyto údaje neinzerovali, když emigrovala do Spojených států, aby se stala pařížskou hvězdou a paní Florenz Ziegfeld.

Heldová měla zásadní význam pro Ziegfeldův vzestup jako divadelní producent. V Evropě již měla za sebou úspěšnou kariéru, vystupovala v berlínské Wintergarten a uváděla představení v Paříži a Londýně. Ve Spojených státech se měla stát velkou hvězdou. Poté, co se během následujících deseti let proslavila a pak začala být unavená životem v záři reflektorů a stále více i manželovou manažerskou a méně společenskou rolí, se Heldová v roce 1912 se Ziegfeldem rozvedla. Kuriózní je, že navzdory zprávám, že se oba vzali v Paříži, se zjistilo, že Anna Heldová a Florenz Ziegfeld mladší ve skutečnosti udržovali patnáctiletý přátelský vztah – což představovalo společné manželství – ale ve skutečnosti se nikdy nevzali při úředním obřadu.

Ziegfeldova pozdější expanze z broadwayského jeviště na hollywoodské filmové scény byla úzce spjata s jeho vztahem k druhé manželce. Dva roky po rozchodu s Heldovou, v dubnu 1914, se Ziegfeld oženil s mnohem mladším Ethelbertem Appletonem Burkem (1885-1970), veřejnosti známějším jako herečka Billie Burkeová (proslavila se rolí dobré čarodějnice Glindy ve filmu Čaroděj ze země Oz z roku 1939). Burkeová, která studovala v Londýně a Francii a vystupovala ve Velké Británii a New Yorku, přešla stejně jako její novomanžel z divadelní kariéry k práci ve filmovém průmyslu. Dne 23. října 1916 se jim narodilo jediné dítě, dcera Florenz Patricia „Patty“ Burke-Ziegfeldová (1916-2008). Zpočátku se o ní psalo v novinách ještě před tím, než dostala jméno, byla nazývána prostě „nejnovější Ziegfeldova kráska“. V té době už byla Ziegfeldova kariéra i osobní život úzce spjaty se vznikem amerického zábavního průmyslu počátku dvacátého století, jeho kulturou „hvězd“ a broadwayskými či hollywoodskými produkcemi, které měly nově definovat „americkou“ kulturu tím, že se postaví přísnosti a dusnu viktoriánské éry. Počátky jeho kariéry však byly do značné míry zasazeny do německo-amerických komunit jeho rodného Chicaga.

Podnikání přistěhovalců

Refinovanost, jak by tvrdil jeho otec, nebyla silnou stránkou Ziegfelda juniora, ale pokud jde o jeho proslulý – a na trhu dobře prodejný – pohled na zábavu, byl nesporně virtuóz. Ziegfeld starší mu poskytl první příležitost, aby to dokázal právě během Světové výstavy v Chicagu v roce 1893, kdy Flo převzal otcův soukromý podnik The International Temple of Music, který se nacházel v blízkosti rodinného zábavního divadla Trocadero. Na tomto místě se původně konala klasická představení a vystupovaly soubory zaměřené na publikum viktoriánské střední třídy. Ziegfeld starší objednal pro Světovou výstavu německo-americký ženský sbor, německý Liederkranz a Junger Männerchor a poslal svého syna, aby našel další talenty v New Yorku a v Evropě. Ziegfeld junior prozkoumal talentovou scénu svých konkurentů na Světové výstavě a rozhodl se pro populárnější atraktivitu vaudevillu a varietních vystoupení.

Ziegfeld tak začal působit jako jakýsi skaut nebo agent talentů pro otcův zábavní dům. Když dostal šanci přilákat větší davy, Ziegfeld junior poměrně rychle dokázal, že jeho baviči mohou přinést velké příjmy. Jeho prvním velkým úspěchem bylo objevení německého svalovce Eugena Sandowa v New Yorku. Ziegfeld junior přesvědčil Sandowa, aby změnil manažera, a vytvořili nesmírně populární show pro obrovské davy diváků ohromených jeho silou. V roce 1893 předvedl divákům sošného německého modela, rodáka z Východního Pruska (narozen jako Friedrich Wilhelm Müller v Königsbergu), a trénoval ho v klasických řeckých a římských pózách, které měly imitovat zábavu vyšší třídy. Podle Sandowa se do divadla vešlo šest tisíc diváků a sál byl každý večer jeho vystoupení vyprodán. Byl malého vzrůstu se svalnatou postavou mohutných rozměrů, což se líbilo dámám, které si připlácely, aby ho mohly obdivovat v jeho šatně.

Dva si padli do oka: „Ziegfeld a Sandow si užívali jídla, piva, krásných dívek a nekonečných večerů v naprosto a zcela německé atmosféře.“

Ziegfeld a Sandow si užívali jídla, piva, krásných dívek a nekonečných večerů v naprosto a zcela německé atmosféře. Po velkém úspěchu u návštěvníků Světové výstavy v Chicagu, kde si během šesti týdnů vydělali 30 000 dolarů (tedy 750 000 dolarů v dolarech z roku 2010), se oba vydali na cesty a Ziegfeld si siláka objednal ve velkých městech po celé zemi. Pod vedením Flo Ziegfeldové Sandowův častý reklamní trik spočíval v nabídce 10 000 dolarů (250 000 Kč) každému divákovi, který by se dokázal vyrovnat jeho síle, přirozeně bezkonkurenční, a ve finále představení Sandow často zvedal dvojici košů ve tvaru činky, v každém z nich byl dospělý muž. Ačkoli to bylo působivé, nedalo se to srovnat s atrakcí, na kterou přicházely davy v San Francisku: zápasem mezi lvem s rukavicí a náhubkem a neozbrojeným Sandowem. Po dvou letech těchto oslnivých vystoupení si Ziegfeld vydobyl velkolepé jméno a čtvrt milionu dolarů (v přepočtu na dolary v roce 2010 to bylo 6 700 000 dolarů).

Sandow však byl víc než jen populární cirkusové číslo a jeho úspěch prozrazuje mnohé o Ziegfeldově vnímavosti, pokud jde o touhy tehdejšího publika. Sandowovo číslo v sobě spojovalo fyzickou zdatnost s vytříbeností klasického umění. Jeho pózy připomínaly řecké sochy, ale jeho téměř nahota byla vždy důležitou součástí jeho atraktivity pro diváky. Ziegfeld se svým způsobem začal učit, jak prodávat „sex“ publiku viktoriánské éry, přičemž posouval hranice přijatelného, ale zároveň legitimizoval možné prohřešky odkazy na klasický styl, uměleckou vytříbenost nebo evropskou extravaganci.

Ziegfeld v průběhu své kariéry opakovaně hledal nové talenty v Evropě. Sandow se s ním po národním turné rozešel. Oba se navzájem unavili, Ziegfeld přišel o svého umělce, a jak bylo jeho zvykem po celou kariéru, prohrál velkou část svého jmění. V roce 1896 se Ziegfeld ocitl v New Yorku, kde hledal nové představení, a setkal se s komikem Charlesem E. Evansem, kterého přesvědčil, aby obnovil jeho kdysi populární a poněkud riskantní hru A Parlor Match. Při hledání hlavní ženské role se okamžitě obrátili na Londýn, kde měl Ziegfeld najít „pařížskou“ umělkyni Annu Heldovou.

Anna Heldová (1873?-1918), které tehdy bylo přibližně třiadvacet let, byla přesně takovou evropskou hvězdou, jakou Ziegfeld podle svého názoru na Broadwayi potřeboval. Svou kariéru začala v šestnácti letech jako sboristka a prorazila jako mnohojazyčná sólistka a herečka v Paříži a Londýně. Ziegfeld, přesvědčený možná nejen jejím talentem, jí předvídal velký úspěch, a tak pojmenoval podmínky: „1 500 dolarů (36 000 Kč) týdně po dobu pěti měsíců v New Yorku a na turné ve hře A Parlor Match a 1 000 dolarů (26 800 Kč) za její přivezení do Ameriky“. Takto bujnou nabídku, podstatně lákavější než její dosavadní plat, nemohla odmítnout. Heldová opustila svůj život v Evropě – a svého manžela – a následovala Ziegfelda na Broadway.

Ziegfeld vyzdvihoval Heldové sex-appeal a sděloval tisku i veřejnosti, že si denně koupe svou krásnou pleť v mléce, čímž vybízel k pozornosti na její půvab extravagantní evropské dámy. Jak poznamenal jeden z nekrologů, jednou z nejobvyklejších Ziegfeldových taktik, která se datuje od jeho propagace Sandowa, bylo „předvádět něco tak téměř dokonalého, že lidi přitahovala jejich vlastní touha obdivovat“. Stejně jako Sandow se Heldová stala novým „produktem“, po němž Ziegfeld vytvořil vysokou poptávku: „Identita Anny Heldové jako evropské ‚dámy‘ byla klíčem k jejímu marketingu jako tajemství bílé sexuality a k marketingu atraktivní ženské sexuality jako bílé.“

Anna Heldová byla jistě víc než zboží, ale svou osobnost, původně vyvinutou v Paříži, utvářela po svém. Byla to žena, která odvážně zpochybňovala genderové role viktoriánské éry, jezdila na koni i na kole a jako jedna z prvních žen řídila a vlastnila vlastní automobil. Zároveň se vyznačovala sofistikovanou evropskou rozpustilostí a flirtem – to vše Ziegfeld chytře prodával. Židovka polského původu z Paříže se tak stala idealizovanou postavou, která měla oslovit vkus nové, rodící se americké střední třídy.

S rozvojem podnikání Ziegfeld znovu a znovu čerpal z evropských prvků ve snaze najít prostředek mezi operou a divadelním představením a spojit populární přitažlivost nové komerční zábavy, jako byl vaudeville nebo niklodeon, se slušností střední třídy. Jeho podniky ztělesňovaly touhu „povýšit ‚nízký‘ broadwayský sbor do sféry noblesy vyšší třídy“. Stejně jako jeho otec chtěl i Florenz Ziegfeld představit ve Spojených státech evropskou hudební kulturu, avšak činil tak zcela odlišným způsobem, který čerpal z libertinštějších aspektů uměleckého života fin-de-siècle na tomto kontinentu. Jeho strategie spočívala v tom, že romantickou evropskou přitažlivost vložil do inovativních amerických jevištních produkcí. Ještě v roce 1904 deník Washington Post napsal, že „pan Ziegfeld odjel do Evropy, kde bude mít oči otevřené pro všechny novinky, které by mohly v nadcházející sezóně obohatit veselí Newyorčanů“. Takovéto narážky na evropskou kulturu – reklama na Annu Heldovou, židovku dělnického původu, jako na „pařížskou hvězdu“ – však byly dvojznačné, protože neznamenaly tradiční buržoazní vysokou kulturu, ale spíše blíže neurčený půvab metropolitní noblesy. Toto spojení kulturních tradic bylo klíčem k jeho úspěchu již od jeho podnikatelských začátků, kdy jako mladý hledač talentů dokazoval, že sám disponuje talentem – a studnicí multikulturních znalostí, z nichž mohl čerpat -, který dokázal přetvořit „evropské“ umění v „americké“ zboží.

Definice toho, co přesně je „americké“, nebyla na přelomu století nikterak jednoznačná a kulturní podnikatelé jako Ziegfeld se podíleli na utváření populárních definic tohoto pojmu: „V letech 1890-1920 koncept amerikanismu neohrožovaly ani tak zahraniční války, jako spíše přistěhovalectví Evropanů do této země,“ a „noví přistěhovalci zpochybňovali problém, co může být ‚Američan‘ a jak tento Američan vypadá“. Ziegfeld, který sám pocházel z přistěhovaleckého prostředí, na jedné straně dovážel evropské talenty a přebíral evropské zábavní modely, jako byla pařížská hudební show Folies Bergère. Na druhé straně uspokojoval publikum střední třídy, které bylo velmi citlivé na „cizí“ vlivy v různých aspektech společnosti. Výsledkem byl, stejně jako v jiných oblastech rozvíjejícího se komerčního zábavního průmyslu počátku dvacátého století, produkt, který měl oslovit jak „staré“, tak „nové“ Američany.

Ziegfeld počátkem devadesátých let 20. století pravidelně produkoval v New Yorku populární broadwayská představení, z nichž nejznámější byla jeho Follies, o nichž se podrobněji zmiňujeme níže. Představení ilustruje, jak se „Ziegfeldova estetika vyvíjela souběžně s americkou politickou a kulturní převahou“. Příkladem toho bylo Ziegfeldovo oznámení z roku 1924 o jeho novém zájmu o americký realismus v umění – inscenace, které měly najít humor ve známých amerikanismech, „genus Americanus“. Od té doby až do svého posledního roku Ziegfeld tvrdil, že ať už bude definice krásy jakákoli, bude ji oslavovat a prohlašovat, že „americké ženy jsou nejkrásnější na světě“; a ať už bude definice Američana jakákoli, bude ji svými produkcemi propagovat. Ziegfeld, kdysi dovozce zahraničních talentů, vytvořil nový, skutečně „americký“ podnik – instituci oslavující „americkou“ dívku, v níž byl Ziegfeld velkým glorifikátorem – a vytvořil obraz toho, jak přesně Američanka vypadá, standardizoval krásu a označil ji za dominantně americké zboží. V tom možná jeho úspěch odráží úspěch americké komerční zábavy v širším smyslu, která vzkvétala díky živé nadnárodní kultuře se schopností spojovat aspekty různých kultur do standardizovaných produktů s širokým záběrem, překračujícím etnické a třídní hranice.

Rozvoj podnikání

Na přelomu století se „americká“ legenda, takzvaný velký Ziegfeld z Broadwaye, prosadil v broadwayském podnikání jako samostatný divadelní impresário. Showbyznys byl již tehdy vysoce specializovaný, stejně jako většina menších firem v období před první světovou válkou. Ziegfeldovy firmy byly financovány z jeho vlastních peněz a rizikového kapitálu nabízeného soukromými investory, často jinými broadwayskými producenty. On sám byl hybnou silou podnikání; jeho představení nebyla utvářena a řízena rostoucí byrokracií jako v mnoha jiných odvětvích té doby. Soustředil se na jedno konkrétní odvětví, i když později experimentoval s novými médii – rozhlasem a filmem -, aby oslovil širší publikum – a zákazníky. Zatímco ve většině velkých trustů té doby představovali manažeři abstraktní a racionální tón efektivního podnikání, Ziegfeld stále dokázal vnést vysoce osobní notu, Ziegfeldův dotek. Jeho vztahy k zaměstnancům zůstávaly osobní, se svými hvězdami sdílel blízké, až intimní vztahy a vyplácel jim platy, které zvyšovaly nové standardy kulturního průmyslu.

V roce 1898 byl Ziegfeld jmenován spolu s Williamem A. Bradym, „propagátorem zápasů o ceny a divadelním hochštaplerem“, spolumajitelem divadla na Manhattanu. Kvůli hádkám, částečně kvůli rezervaci Helda, se však jejich cesty v roce 1901 rozešly. Když se v roce 1904 spojil s Josephem Weberem a uváděl burleskní představení, byl Held jmenován jako hlavní atrakce. Obraz ženské žádoucnosti se prodával jako nevinnost a nádech evropské rozpustilé intriky. Heldová byla přitažlivá jako Pařížanka s rošťáckýma očima, sladkým zpěvem s francouzským přízvukem a zjevným sexappealem. V jednom článku se psalo:

Panu Florenzovi Ziegfeldovi ml. je třeba pogratulovat k vynikajícímu úsudku. Ve své nejnovější nabídce Washingtonu, „Pařížském modelu“, se přiblížil k hranici neslušnosti, kam až může divadelní manažer zajít, aniž by to vyvolalo zásah policie. Což samozřejmě znamená, že tento týden se v Národním divadle bude hrát na plný počet diváků. Umělecká melanž, která slouží k využití talentu Anny Heldové, je pozoruhodná především svými neotřelými plány, jak zobrazit ženské tvary jen více či méně zdobené.

Podle reakcí diváků byly Ziegfeldovy ženské tvary stále méně zdobené. Deník Chicago Daily Tribune o tom informoval: „Je to burleska lepší třídy a ženské tvary zdobené tak málo, jak jen zákon dovoluje, jsou jedním z jejích rysů.“ V roce 1906 se Ziegfeld připojil k divadelnímu syndikátu a v roce 1907 uvedl první ze svých Ziegfeld Follies s pomocí Abrahama Erlangera, který mu platil 200 dolarů (5 000 dolarů v roce 2010) týdně. Představení, jehož název naznačoval dluh vůči pařížským představením Folies Bergère, bylo show ve stylu vaudevillu, v níž herci, komici, zpěváci, tanečníci a samozřejmě sboristky zajišťovali esteticky velkolepou zábavu. Vyžádala si investici 16 800 dolarů (400 000 Kč) a přinesla zisk 120 000 dolarů (3 000 000 Kč).

The Follies byly Ziegfeldovou nejvýznamnější produkcí, která probíhala od roku 1907 až do jeho posledního roku 1932. The Follies nejzřetelněji prezentovaly jeho ideální typ „Ziegfeldovy dívky“, jejíž přitažlivost přesahovala úctyhodnou nahotu, ale měla i ctižádostivé vlastnosti. Ziegfeldovy dívky se údajně vyznačovaly půvabem a krásou v obličeji, postavou i chováním, ale také talentem a pracovitostí. Byly „pilné jako včelky“ a usilovaly o dokonalost, ale mohly pocházet ze všech příček společenského žebříčku – ať už šlo o společenskou smetánku nebo učitelku, stenografku nebo servírku, Ziegfeldovou dívkou se mohl stát každý. Od svých počátků byla Follies inovativní zábavou, první broadwayskou inscenací, v níž se objevila nahota. Ziegfeldovi se však podařilo znovu vytvořit obraz sboristky, která si zaslouží uznání a respekt. „Sboristky jsou jako třída stejně dobré jako dívky v jakémkoli jiném povolání, které znám. Sedmdesát pět procent dívek, které začínají v tomto skromném povolání – dívky, které jsou pěveckým a tanečním doprovodem opery nebo hudební komedie – jsou dobré dívky. Její vzhled plus její inteligence jsou jejím kapitálem.“

Obrázek rozpustilosti jako úctyhodného umění dodával jeho pořadům širší přitažlivost. Ziegfeld neměl v úmyslu přilákat jen muže, aby se dívali na dívky, ale muže i ženy ze všech společenských sfér, aby ocenili formu, a to se mu podařilo tím, že elegantně zavedl předvádění nahoty, a dokonce i samotnou osobu sboristky, jako okouzlující umění. Tím, že Ziegfeld prezentoval dámy z Follies jako umělecká díla, našel mezeru v newyorském zákoně, která umožňovala vystavovat umělecké akty, pokud se jednalo o nehybné umělecké předměty, a vytvořil tak obchodní strategii, která byla široce reprodukována a ukázala se jako nesmírně populární jak mezi masami střední třídy, tak mezi bohatou elitou. Vycházel přitom z myšlenek hnutí Lebensreform a secese, které byly od konce 90. let 19. století v Evropě prominentní. Tyto myšlenky však využil a zkomercionalizoval zvláště americkým způsobem: „Ziegfeld zkrášlil sboristku a učinil z ní symbol moderní, nezávislé ženy. Její postavení i plat se zvýšily a stala se dokonce vhodnou partnerkou pro bohaté.“

Podobně jako Hollywood 20. let 20. století vytvořil Ziegfeld okouzlující hvězdy, které dokázaly vzdorovat a popírat genderové normy své doby a zároveň vzbuzovat napodobování a obdiv. Posilování půvabu krásy Follies, sex-appealu jeho manželky a hlavní hvězdy Anny Heldové zůstávalo v prvních letech jeho působení klíčem k využití trhu. Dokonce i poté, co se s Heldovou rozešli, zůstal Ziegfeld autoritou v marketingu, a dokonce i v definování atraktivní i humorné ženskosti. Od počátku používal k propagaci svých představení obrazy a zahajoval reklamní kampaně – učil se od cirkusového guru P. T. Barnuma, který využíval reklamní humbuk a extravagantní kousky, ale vyhýbal se veškeré ostudě. Ziegfeld se také sám stal celebritou.

Vydavatel novin William Randolph Hearst sehrál v Ziegfeldově úspěchu nemalou roli. „Hearst byl více než jen finančním podporovatelem a přítelem slavného broadwayského impresária: pokud lze Ziegfeldovi připsat zásluhy za „glorifikaci americké dívky“, pak si Hearst zaslouží uznání za glorifikaci Ziegfeldových Follies Hearstův tisk byl „nepochybně hlavním publicistou Follies po celou dobu jejich trvání“. Ziegfeldovy kousky a Heldova přitažlivost od počátku pomáhaly vydavateli prodávat noviny. Kritika mezitím chválila Ziegfelda za umělecké kvality jeho představení. Již dříve si získal uznání za svou práci a byl chválen v tom smyslu, že ačkoli technické aspekty jeho představení byly srovnatelné s těmi, které předváděli konkurenti a imitátoři, jako byl John Murray Anderson, „Ziegfeldův dotek je dotekem umělce, zatímco dotek takového muže, jako je Anderson, je dotekem showmana“. Rozhodující pro jeho úspěch však bylo, že divadlo, nebo lépe řečeno Ziegfeldovy inscenace, dokázaly uspět na dvou frontách. Zaprvé se nikdy nedokázali přizpůsobit a držet krok s měnící se dobou: s volbami v roce 1908 měla Follies toho roku „více či méně co do činění s kandidáty“, přičemž si dělali legraci zejména z Tafta; zadruhé se důsledně překonávali a každé představení bylo lepší než to předchozí. Když se burleskní show v roce 1912 vrátila do New Yorku, na střechu nově zakoupeného newyorského divadla – přejmenovaného na Moulin Rouge, aby opět posílilo svou evropskou přitažlivost -, psalo se o Follies, že „sbor nosí méně a komici padají hůře.“

V roce 1913 se Follies staly příliš velkými, obrazně i doslova, pro své místo konání a poprvé debutovaly v divadle New Amsterdam, což „signalizovalo jejich příchod jako velké broadwayské franšízy“ a dalo vzniknout společnosti Ziegfeld Follies Inc. V roce 1914 bylo uvedeno půlnoční kabaretní představení The Midnight Frolic (Půlnoční dovádění), které mělo premiéru na střeše divadla New Amsterdam a v recenzi z následujícího roku bylo popsáno jako představení s „úchvatnými barevnými orgiemi“, „úžasně oblečenými dívkami“ a komikem Willem Rogersem, jednou z mnoha hvězd, které Ziegfeld v následujících desetiletích produkoval a propagoval. Broadwayská představení jako Follies se stávala stále větším byznysem, protože newyorský divadelní průmysl se v prvních desetiletích dvacátého století rozrůstal díky importovaným kontinentálním populárním operetám a vaudevillovým představením.

Exces byl pro taková představení nepostradatelný, ale v roce 1915 se Ziegfeld omluvil za jeden vynález, pro který nemohl poskytnout žádnou omluvu – Show Girl, která, jak se shodl s kritiky, neměla jiný smysl než jako dekorace na scéně. Na rozdíl od sboristky, která zpívala a tančila, neměla žádný talent a k představení nepřispívala ničím jiným než přítomností. „Cítil jsem, že nastal čas pro novinku, a byl jsem přesvědčen, že moje nová Show Girl je novinkou, která ji naplní. Show Girl, stejně jako jiný známý pták, dodo, vyhynula. Nový model z roku 1915 není show girl – samozřejmě „vyplňuje prostor“, ale umí také zpívat, tančit a mluvit…“

A navíc „nová“ show girl uměla jezdit i na kole. Divadelní historička Rachel Shteirová tvrdí: „Ziegfeld také používal jazyk sufražetství, aby nalákal diváky. Využil přitažlivosti jízdy na kole… na přelomu století se stala pro ženy přijatelnou módou. Když Ziegfeld dovolil své mladé ženě jezdit na kole, byla to zdravá moderna a dívčí nádech sufražetství.“ V roce 1915 Ziegfeld tvrdil: „Vyzkoušel jsem na jevišti nejméně sto sufražistických scén a žádná z nich se nikdy nesetkala se smíchem nebo účinkem. Ženy nerady vidí, když se toto téma zesměšňuje, a nerady vidí, když se s ním zachází vážně. Pro divadelní účely je to špatné téma.“ Zdá se však, že Ziegfeld našel způsob, jak vytvořit obraz ženy, která je ve své době nebo ji mírně předběhla, ať už si publikum přálo cokoli.

Ziegfeldovy inscenace byly nevyhnutelně kontextuální komedie, které se musely vyrovnávat s mnoha společenskými problémy počátku dvacátého století, například se sufražistickým hnutím. I když občas zpochybňoval existující genderové normy, nevyhnul se ani v té době převládajícímu rasismu a komedii Jima Crowa. Před uvedením Show Boat mnohem později ve svém životě se Ziegfeld v prvních letech svého života přinejlepším bránil jednotlivým černošským umělcům, kteří dodržovali žádoucí rasové normy. O Bertu Williamsovi, svém účinkujícím v roce 1915, Ziegfeld prohlásil: „Williams je černoch, ale je to ten nejbělejší člověk, se kterým jsem kdy měl co do činění. Dal jsem mu první příležitost hrát mimo barevnou show a mám ho u sebe už několik let….. Zdá se, že Williamsova barva pleti se u publika nepočítá v jeho neprospěch.“ Poznamenal však, že na zájezdech na Jihu se s ním nepočítá. Ziegfeld byl oportunista, který těžil z tehdy populárního rasistického humoru, uváděl mývalí pokřiky, trikové loutky a černošské scénky se zpěvy a tanci.

Nakonec to byl zisk, který Ziegfelda zajímal více než sociální otázky. Jeho zábavní podnikání bylo velmi závislé nejen na prodeji vstupenek, ale také na prodeji v barech a restauracích. Proto se prohibice dotkla i Ziegfeldova podnikání. Představení byla v dobrém i zlém žádaná a dařilo se, když se v roce 1916 Ziegfeld a Charles Dillingham stali spolumanažery divadla Century, v němž se mezi jednotlivými představeními „tančilo na střeše“. Velkou část příjmů ze střešního představení tvořil prodej alkoholu, takže když místní soud, který vymáhal dodržování zákonů o alkoholu, jež předcházely prohibici, zakázal prodej alkoholu v divadle, musel Ziegfeld najít způsob, jak toto pravidlo obejít, a požádal o samostatnou licenci na prodej alkoholu výhradně pro střešní představení. Navzdory těmto překážkám Ziegfeldův podnik vzkvétal. Deník Chicago Daily Tribune s důrazem na úspěch představení uvedl, že místa na Půlnoční dovádění se prodávala za 3 dolary (50 Kč) za kus a spekulanti až za 5 dolarů (85 Kč). Na představení Follies z roku 1917 se ceny vstupenek obecně vyšplhaly na 5 dolarů (85 Kč), což pro Ziegfelda znamenalo velký úspěch, protože jeho představení byla drahým potěšením.

Po vstupu Ameriky do první světové války se však divadelní scéna změnila: Jen necelý měsíc po vstupu se Ziegfeld dostal do popředí zájmu, když spolu s dalšími manažery uspořádal benefici Vlastenecké ligy náborové služby námořní pěchoty Spojených států. Producenta se nedotkly protiněmecké nálady a podpořil americké válečné úsilí. V létě 1917 byly ohlášeny plány na Divadelní den Červeného kříže, jímž měl být výtěžek za jednodenní představení v plné výši věnován Červenému kříži; tato snaha však byla odložena kvůli nesplacené válečné půjčce, když se zavázal zaplatit více než jeden a půl milionu dolarů ve válečných dluhopisech. V roce 1919 věnoval svá představení ve prospěch oslepených vojáků, a to na ples pořádaný v hotelu Ritz-Carlton pro Stálý válečný fond pro pomoc slepcům.

Krátce před vstupem Ameriky do války Ziegfeld oznámil svůj záměr produkovat více dramat a nabízet vážnější představení pro očekávaně pochmurnější publikum: „Mám v úmyslu produkovat každou hru, která mě osloví jako žádoucí z hlediska veřejného zájmu.“ Přesto bylo mnoho jeho válečných představení lehčího rázu s hvězdami jako Will Rogers, Lillian Lorraineová a komik Lew Fields. Jeho manželka Billie Burkeová byla hlavní hvězdou komedie Zachraňte anděla z roku 1917, zatímco představení s válečnou tematikou, jako například By Pigeon Post z roku 1918, si vedla špatně. Ani samotný zájem veřejnosti nestačil, protože po celou dobu války a bezprostředně po ní trpěl prodej vstupenek na divadelní představení. Prodej divadelních vstupenek zasáhla také válečná daň. Když měla být daň zvýšena z deseti na dvacet procent, poslal Ziegfeld prezidentu Woodrowu Wilsonovi telegram s protestem proti zvýšení daně a upozornil na přínos zábavního průmyslu pro válečné úsilí. V roce 1920 Ziegfeld navzdory své snaze vyhovět poptávce publika hlásil znatelný „propad“ tržeb, zejména během turné.

Poválečná recese těžce zasáhla jeho podnikání. Kromě této krize dostal Ziegfeld několik obchodních ran, mezi nimiž byl i odchod jednoho z jeho hlavních účinkujících, komika Eddieho Cantora. Nezávislost hvězd mohla ovlivnit i producenty, což byla negativní stránka Ziegfeldova obchodního modelu. Tím, že požadoval Cantorovy „exkluzivní služby“, přišel o vedení tohoto umělce úplně. Cantor nebyl sám, komu se nelíbily smluvní podmínky; odbory také omezovaly Ziegfeldovu kontrolu nad jeho baviči. Sdružení Actors‘ Equity Association zahájilo v roce 1919 stávku a Ziegfeld se na ni pokusil připravit: „11. srpna, čtyři dny před začátkem stávky, Florenz Ziegfeld dosáhl soudního příkazu, který zakazoval AEA zasahovat do jeho představení v divadle New Amsterdam, a dalšího příkazu, který zakazoval jednotlivým členům hereckého souboru stávkovat.“ Asociace producentských manažerů varovala herce, aby stávkou neporušovali své smlouvy, a tvrdila, že za případné ztráty producentů ponese odpovědnost Actors‘ Equity Association, ale herci měli stížnosti na platy. Sboristky tvrdily, že by jim měly být vyplaceny další peníze za představení nad původně dohodnutý a plánovaný počet; Ziegfeld argumentoval, že vzhledem k tomu, že vyplácel mnohem vyšší platy, než jaké byly požadovány v dohodě mezi Asociací producentů a Asociací herců, není povinen platit sboristkám za další představení. V prosinci 1921 obvinil vysoké náklady a Actors‘ Equity Association z toho, že ho přiměly k rozhodnutí opustit produkční průmysl ve Spojených státech, a navrhl, že koupí profesionální fotbalový tým, a pohrozil, že emigruje do Londýna a vezme s sebou svou hvězdu a manželku Billie Burkeovou: „Vložím 200 000 dolarů (2 440 000 Kč) do produkce a pak se mi Equity snaží říkat, jak ji mám řídit. Já ne!“

Prohibiční zákony Ziegfelda podobně rozzuřily jako zásah do jeho svobod a zisků. Uzavření Půlnoční zábavy oznámil z principu a prohlásil, že v zemi dochází ke ztrátě svobody. Přesto ani ne za dva měsíce toto rozhodnutí změnil, oznámil znovuotevření svého divadla s instalací sodovkové fontány a připsal si zásluhy na omezeních uvalených na úřady, která jim znemožnila provádět neoprávněné prohlídky. Vzhledem k tomu, že v roce 1928 byl Ziegfeld zadržen na poště Plattsburg v New Yorku na kanadských hranicích a pokutován za převoz „106 lahví alkoholu a 42 lahví kanadského piva“, lze jen spekulovat, jak moc producent prohibicí trpěl.

Současně byl Ziegfeldův obchodní model ovlivněn nákladnými soudními spory s finančníky a obchodními partnery. Na počátku století tvořili jádro broadwayského producentského „trustu“ Marc Klaw a jeho dlouholetý partner Abraham Erlanger. Koncem 10. let 19. století však Klaw, rozzlobený obchodními ztrátami, zažaloval Erlangera i Ziegfelda. Partneři měli se Ziegfeldem dlouholeté obchodní vztahy, ale Klaw je nyní obvinil z „plýtvání majetkem společnosti“ a prohlásil, že Ziegfeldův plat ve výši 22 500 dolarů (293 000 Kč) ročně je „přemrštěný“. V soudních podáních Klaw obvinil své bývalé partnery, že se ho „snažili vytlačit a získat jeho čtvrtý podíl v obou korporacích téměř zadarmo“, a požadoval, aby u soudu předložili účetnictví prokazující zpronevěru finančních prostředků. Ziegfeld si však chránil své právo na zisk a v roce 1923 zašel tak daleko, že vystoupil z Producing Managers‘ Association s úmyslem vytvořit novou organizaci zastupující práva pouze producentů proti Actors‘ Equity Association.

Přes tyto problémy pokračovala Follies rok co rok a na nových místech díky dohodě, kterou Ziegfeld uzavřel s Williamem Randolphem Hearstem a Arthurem Brisbanem, bohatým newyorským redaktorem a novinářem, kteří – za současného budování Ziegfeldova majetku – postavili v New Yorku divadlo s názvem Ziegfeld, které měl Ziegfeld pronajímat výhradně pro své produkce. Tato dohoda mu umožnila obejít majitele divadel, kteří z jeho představení získávali velké zisky – zisky, které si nyní Ziegfeld ponechával pro sebe. Newyorské divadlo bylo nakonec otevřeno v roce 1927. S touto myšlenkou i pro svá představení na turné Ziegfeld rozšířil plány svého výnosného podniku a sám se pustil do výstavby Ziegfeldova divadla v Chicagu za 1 000 000 dolarů (12 400 000 dolarů v dolarech z roku 2010).

Ziegfeldova poválečná krize definitivně skončila v květnu 1922, kdy se opět překonal se svou produkcí Sally a vyšel vstříc požadavkům doby, která se vrátila k oživení, rostoucímu bohatství a nakonec i extravaganci v období „Roaring Twenties“, pro které se jeho Ziegfeld Girls staly symbolem. Jeho představení Sally bylo k rozhořčení jeho konkurentů neobyčejně nákladné a přineslo mu největší úspěch, díky němuž se stal milionářem. Sally byla satirická show o myčce nádobí (jménem Sally), která se proslaví jako Ziegfeldova dívka. Sebereferenčním způsobem představení rozvíjelo Ziegfeldovo tvrzení, že jeho dívky jsou ztělesněním moderní a samostatné nové ženy 20. let 20. století. Když hlavní hvězda představení, Marilyn Millerová, oznámila, že se vdá, Ziegfeld se jí v tom rychle pokusil zabránit (i když neúspěšně). Citoval tři miliony dolarů z potenciálně ztracených prodejů vstupenek a zisk dvou set třiceti tisíc dolarů pro sebe a svou hvězdu a tvrdil, že sňatek „by poškodil její hodnotu jako hvězdy“.

Finanční vzestupy a pády neodradily Ziegfelda od jeho každodenní povinnosti znovuobjevovat zboží spotřebitelské touhy. Musel držet krok s módou doby a měnit své propagační akce stejně rychle jako dámský styl. Ziegfeld věřil, že štíhle vypadající, bobkovlasé, bledé, s namalovaným obličejem flapper z počátku 20. let 20. století jsou na odchodu, a vysvětlil – od hlavy až k patě -, co nyní představuje přirozeně krásnou ženu – baculku, „dokonalou krásku“: „Takovou si přeje velké americké publikum – váš unavený obchodník, vaše matrona a služebná – a takovou hledám na trhu krásy a doufám, že ji budu vždy schopen prezentovat v Ziegfeld Follies.“ Ať už jako moderní flapperka nebo přirozená kráska, stát se Ziegfeldovou dívkou zůstalo pro mnoho žen v showbyznysu 20. let žádoucí – a často to byl krok k úspěšné kariéře, jako v případě Dolores Costellové, Paulette Goddardové, Barbary Stanwyckové a mnoha dalších.

Ziegfeld skutečně reagoval na konzervativnější proudy kultury 20. let, které prosluly novými, „puritánštějšími“ pokyny pro divadelní představení i hollywoodské filmy. V roce 1927 přijal newyorský zákonodárný sbor Wales Stage Regulation Bill, který zpřísnil morální cenzuru divadelních představení. Krátce předtím, v červnu 1926, představil Ziegfeld zásadní změnu v marketingové strategii a omezil nahotu, když „vydal prohlášení, v němž žádal tisk a divadelní veřejnost, aby podporovali pouze představení bez širokých dialogů a neslušných projevů“, a obvinil konkurenci, že se snaží přilákat davy tím, že se „podbízí nejodpornějšímu vkusu diváků“; navíc tvrdil, že „Nahota nemůže zůstat dědictvím amerického divadla, protože komunity všude na světě se proti této orgii špíny bouří.“ Zákon, který mu zpočátku umožňoval vystavovat nahé ženy jako nehybná umělecká díla, obsahoval implicitní morální kodex, který se stal předmětem sporu mezi Ziegfeldem a dalšími producenty, jmenovitě Lee Shubertem. Ziegfeld považoval předvádění nahých žen za vulgární a právně i morálně nepřijatelné, zatímco Shubert se domníval, že nahé dámy – i animované – jsou srovnatelné se sochami, a tudíž nikdy nejsou vulgární, a chápal veřejné předvádění jako taktiku. Sám Ziegfeld to označoval za posun „zpět od nahoty k uměřenosti“, ale i když John S. Sumner, tajemník Newyorské společnosti pro potlačování neřesti, Ziegfeldovu změnu podpořil, i on měl podezření, že jde o „komercializaci ctnosti“. Takové morální rozhořčení jistě kontrastovalo se Ziegfeldovou vlastní dřívější tvorbou a bylo pravděpodobně motivováno stejně tak snahou ztížit konkurenci jako vyjádřením zájmu o uměleckou integritu a úctu k ženám. Snad nejvíce matoucí byl Ziegfeldův výrok – odsuzující většinu soutěžících krásy jako ženy bez talentu – že „inteligence, osobnost a pěkný smysl pro hodnoty obvykle chybí dívce, která se veřejně promenáduje se svou postavou před spoustou cizích lidí.“

Copak to nepopisovalo jeho krásky z Follies? Přibližně ve stejné době, skutečně v roce 1928, Ziegfeld prohlásil, že na produkcích Follies téměř nevydělává a zvažuje jejich konec. „Whoopee, v němž hrál Eddie Cantor, „byl po celou sezónu 1928-29 nejvýdělečnějším broadwayským muzikálem, jehož týdenní tržby ze vstupenek v průměru přesahovaly 40 000 dolarů (509 000 Kč).“

Ziegfeld byl skutečně mimořádně bohatý muž a po pobídce svého advokáta investoval na burze více než dva miliony dolarů (25 500 000 USD v dolarech roku 2010). Ale zatímco byl Ziegfeld v soudní síni kvůli drobnému právnímu sporu, 29. října 1929 nevědomky přišel o peníze. Krach na burze ho nechal zbankrotovat a na chvíli zničit, ale netrvalo dlouho a ustaraný Ziegfeld produkoval Úsměvy, Hot Cha – které financoval německo-židovský přistěhovalec druhé generace, newyorský gangster Arthur Flegenheimer, známější jako Dutch Schultz – a své poslední Follies. Navzdory tomu, že se na Broadwayi představil Fred Astaire, byly tyto pokusy o znovuzískání jeho pozice neúspěšné. Právě v tomto období ekonomické beznaděje se Ziegfeld znovu obrátil na amerického prezidenta, nyní Herberta Hoovera, kvůli „neoprávněné“ divadelní dani, přičemž mu vadilo zejména to, že vstupenky do kina nebyly tímto daňovým zatížením zatíženy.

Filmy byly pro broadwayského muže obzvláště bolestivým bodem. Ziegfeld však opět dokázal předvídat trend. Rok před krachem podal Ziegfeld žalobu na společnost Universal Pictures, filmovou studiovou korporaci (vedenou německým přistěhovalcem Carlem Laemmlem), kvůli právům na převedení Show Boat, dramatizace podle románu Edny Ferberové, do podoby filmového představení. „V jednu chvíli Ziegfeld zahájil štvavou reklamní kampaň proti kinematografii, v níž zdůrazňoval hodnotu fyzické přítomnosti… Po vážných ztrátách při krachu na trhu v roce 1929 však Ziegfeld odešel do Hollywoodu, uzavřel partnerství se Samuelem Goldwynem a v řadě tiskových zpráv vysvětlil své plány na natočení série hudebních revue.“ Ziegfeld využil příležitosti prozkoumat nové mediální možnosti. V březnu 1929 vysvětlil kritikům myšlenku spojení divadla a filmu na Broadwayi, že pomocí filmu může divadlu zpřístupnit dosud nedotčený trh. Podle jeho názoru nelze skutečný divadelní zážitek ničím nahradit a tvrdil, že se neobává, že by toto relativně nové médium převládlo nad jeho vlastním nebo ho zničilo. Přesto Ziegfeld a další broadwayští producenti nemohli ignorovat skutečnost, že v průběhu meziválečných let kinematografie a rozhlas stále více zasahovaly do jejich tvrzení, že určují standardy populární masové zábavy.

14. června 1929 bylo oznámeno, že Ziegfeld uzavřel partnerství s polsko-ruským přistěhovalcem Samuelem Goldwynem, aby vytvořili „novou společnost, která bude uvádět představení pro zvukové filmy“, což byl první podnik svého druhu, který ze Ziegfelda opět učinil průkopníka v marketingu inovativních produktů. V rozhovoru z roku 1929 Goldwyn označil nové partnerství filmu a divadla za významné, zatímco Ziegfeld své rozhodnutí zdůvodnil tím, že si uvědomuje příležitost oslovit širší publikum. Po Showboatu se několik Ziegfeldových divadelních představení stalo hollywoodskými filmy, včetně Sally, Rio Rita (obě 1929) a – s nejpřímějším uměleckým dopadem samotného Ziegfelda – Hoopee! (1930).

Snad ještě větší vliv mělo jeho využití rozhlasových médií. V „The Follies of the Air“ s nenápadnou komercí vystupovali mimo jiné Will Rogers, Billie Burke a sám Ziegfeld. Reportér New York Times producenta chválil: „Ziegfeld něčím přispěl k umění rozhlasového vysílání. Vysílací společnosti říkají: ‚Nevíme přesně, co to je.‘ Pravděpodobně zjistí, že je to talent a showmanství.“ Protože v té době řádila nezaměstnanost, poskytl Ziegfeld příhodný vysílací čas nečinným hercům a herečkám a v roce 1932 se zúčastnil vysílání benefičního koncertu filharmonie pro nezaměstnané hudebníky.

Jakkoli se to může zdát přitažené za vlasy, Ziegfeldův dotek kreativity se uplatnil ještě dále od jeviště, když v roce 1932 označil vlastními návrhy tři trolejbusové vozy společnosti Scranton Railways Co. a na každém z nich uvedl jako designér své vlastní reklamní jméno. Ziegfeld dodal vozům „barevný nádech“ a exteriér obohatil o tmavou slonovou kost. Ať se však Ziegfeld propagoval sebevíc, nikdy se mu nepodařilo získat zpět své jmění; a narazil na kritiky, kteří mu byli ochotni jeho neštěstí připomínat. Když se Ziegfeld veřejně obořil na producenta opery Arthura Hammersteina za jeho záměr používat v divadle mechanickou hudbu namísto orchestru, Hammerstein mu to vrátil: „Pan Ziegfeld se chová jako člověk, který vlastní stánek s buráky, jenž mu už léta přináší slušné tržby, a který co nejrozhodněji protestuje proti tomu, aby byl stánek s buráky odstraněn a nahrazen mrakodrapem, který bude mít milionové hodnoty a tržby.“

Hamersteinův obraz Ziegfelda jako prodavače buráků však nevystihoval přesně Ziegfeldovu pověst: „Uprostřed řízení o osobním bankrotu byl Ziegfeld stále natolik vážený, že sehnal kapitál na to, co se ukázalo být jeho divadelní labutí písní – první broadwayské obnovení Show Boat (19. května 1932). Na poměry krize bylo obnovené představení hitem.“ Florenz Ziegfeld se ze svých burzovních ztrát nikdy finančně nevzpamatoval, ale zůstal legendárně úspěšný.

Společenské postavení a osobnost

Osobnost Florenze Ziegfelda doplňovala jeho barvité a bujaré jevištní produkce. Slavný kovbojský komik a filmová hvězda Will Rogers, jeho celoživotní přítel, připisoval Ziegfeldovi mnohem větší zásluhy na úspěchu zábavního cirkusu než účinkující. Byl známý tím, že si potrpěl na drahé oblečení a v klopě nosil čerstvou květinu. Burkely Crest, panství severně od New Yorku, které vlastnila Billie Burkeová, se stalo odbytištěm Ziegfeldových extravagantních výdajů, na pozemku byl umístěn zvěřinec se zvířaty – včetně buvolů a lvíčat – a dětský model Mount Vernonu, který sloužil jako domeček na hraní pro jeho dceru. Ziegfeld také miloval hazardní hry v Monte Carlu.

Ziegfeld sázel nejen své jmění. Podstupovat vysoké riziko s nadějí na vysokou návratnost investic se mu častěji než v podnikání vyplatilo i v podnikání. Riskoval jak v podnikání, tak doma a často mezi nimi stíral hranice: „Pan Ziegfeld je dobrý manažer. Ale jako manžel-O, ten nedokáže myslet na nic jiného než na byznys, byznys, byznys!“ Anna Heldová vykřikla v rozhovoru z roku 1914. „Když odcházím z divadla a jdu domů, mluví o divadle – vždycky o divadle. Chtělo by to manžela, který se svou ženou dokáže mluvit i o něčem jiném než o obchodu.“ V roce 1910, kdy si Heldová vzala roční dovolenou od divadla, se Florenz učil létat, koupil si malý „monoplán Antoinette“ a navrhl, že se zúčastní amatérských leteckých soutěží.

Ziegfeld byl také známý tím, že se dopustil několika vlastních bláznivin. Byl zamilovaný do Lillian Lorraineové, intimně se stýkal s Olive Thomasovou a zapletl se, mírně řečeno, s Marilyn Millerovou. V roce 1922, kdy po celé zemi kolovaly zvěsti o nerozvážnostech s Millerem, Billie Burkeová prohlásila, že nepovažuje rozvod za možný, a dokonce se pokusila tyto zvěsti rozptýlit tím, že Millera veřejně vyzvala, aby se přiznal – a přiznal, že Ziegfeldovo odrazování od jejích sňatkových plánů bylo záležitostí obchodu, nikoli lásky. Navzdory svým nedostatkům byl vášnivým milovníkem své kariéry, své ženy a zejména své dcery. Soucítil také se svou bývalou ženou Annou Heldovou během jejích posledních měsíců, kdy trpěla nemocí, a uspořádal pro ni soukromou show, aby jí zvedl náladu. Financoval také charitativní příspěvky pro vyplavené umělce a ty, které neznal a kteří prožívali těžkosti.

Ziegfeldův otec byl německý luterán a jeho matka francouzská katolička; on sám byl pokřtěn jako katolík. Pravděpodobně kvůli svému jménu a profesi byl však často mylně považován za Žida. To bylo nepochybně podpořeno jeho snahou o podporu židovské komunity. Ziegfeld byl dlouholetým mecenášem newyorského ústavu pro židovské děti Israel Orphan Asylum. Podporoval také sionistické akce v zahraničí; ve spolupráci s Abrahamem Erlangerem poskytl zdarma své divadlo pro benefiční představení, které v roce 1929 vyneslo 9 000 dolarů pro Fond pomoci Palestině. Jeho velkorysost vůči židovské komunitě lze částečně vysvětlit tím, že kromě jeho první manželky Anny Heldové pocházela řada jeho broadwayských obchodních partnerů a bavičů z rodin židovských přistěhovalců. Ziegfeldova broadwayská představení totiž vynikala tím, že pomáhala židovským umělcům, jako byli Eddie Cantor, Nora Bayesová a Fanny Briceová, stát se uznávanými mainstreamovými baviči.

Ziegfeld tak nosil mnoho klobouků – filantropa, hazardního hráče, dlužníka a samozřejmě mimořádného producenta. Z bohatství, které za života vlastnil, předal po smrti svým dědicům jen málo. V roce 1920 onemocněl chřipkou a jeho zdraví od té doby stále více trpělo. V roce 1927 dostal zánět průdušek a v roce 1930 už trpěl tak těžce, že byl poslán na Bahamy, aby si odpočinul. Po další rekonvalescenci v sanatoriu v Novém Mexiku se vrátil k práci na filmové produkci v Los Angeles, ale krátce nato, 22. července 1932, zemřel na komplikace způsobené zápalem plic. V závěti odkázal veškerý svůj majetek manželce Billie Burkeové a dceři Patty s prosbou, aby obě podporovaly jeho matku částkou nejméně 500 dolarů měsíčně; Rosalie Ziegfeldová zemřela o několik měsíců později, ale protože byla dlouhodobě v kómatu, o smrti svého syna se nikdy nedozvěděla. Nakonec vyšlo najevo, že Ziegfeld zkrachoval, protože vše, co měl, prohrál na burze, a Burke tak musel splácet jeho dluhy. Jeho jmění však bylo jeho obrovským dědictvím.

Závěr

Florenz Ziegfeld změnil showbyznys na počátku dvacátého století. Pomohl vytvořit klasickou broadwayskou show a přeměnil nízkorozpočtové vaudevilly a sborová představení na „podívanou“ určenou pro širokou nastupující střední třídu. Jeho Ziegfeldovy dívky přispěly k proměně amerického pohledu na ženskost a pomohly vytvořit „novou ženu“ dvacátých let. Jeho pozdější pokusy v oblasti kinematografie nakonec napomohly vzestupu muzikálového filmu jako populárního hollywoodského žánru. V roce 1936 Hollywood zvěčnil tuto barvitou kariéru v hudebním filmu společnosti Metro-Goldwyn-Mayer Velký Ziegfeld.

K Ziegfeldově mystice přispělo i to, že se prosadil jako osobnost v době, která byla všeobecně považována za věk truců. V době, kdy v americké ekonomice a společnosti začal dominovat velký byznys, včetně „zábavního průmyslu“, využil Ziegfeld strukturálních změn v oblasti úspor z rozsahu, působnosti a rychlosti ve svůj prospěch jako individuální impresário s citem pro marketing, reklamu a měnící se poptávku spotřebitelů. Ziegfeld byl navíc virtuózním producentem snů o kráse pro střední vrstvy, který posouval a někdy překračoval morální a kulturní hranice stanovené protestantskou většinou viktoriánské Ameriky. Ziegfeldova bláznivá představení a show reprezentovaly touhy milionů Američanů rodilého i přistěhovaleckého původu, kteří již nebyli vázáni hranicemi svého kulturního prostředí. K Ziegfeldovu úspěchu přispěly představy o kráse, o tom, jak se stát hvězdou, o snu, jak se z hadrů stát boháčem. Jeho podnikatelský úspěch ukazuje, jak obchod přetvářel kulturu a jak zásadní složky americké identity, jmenovitě etnický původ a pohlaví, byly hluboce formovány přistěhovaleckými podnikateli.

Ziegfeld je také významným příkladem pro integrační síly amerického národa. Florenz Ziegfeld, vzdělaný v německé kultuře, dokázal překročit hranice vlastního kulturního prostředí. Díky tomuto základu pomohl stanovit standardy populární zábavy, které později Hollywood rozšířil do celého světa. Příběh, jako je tento – o podnikateli z druhé generace přistěhovalců, který vytvořil nové, ale již klasicky „americké“ formy zábavy – naznačuje úžasnou otevřenost americké kultury a podnikání a rozhodující roli, kterou při jejich vytváření sehráli přistěhovalci.

Poznámky