1.3 : Qui est considéré comme un artiste ? Que signifie être un artiste ?

Dans une grande partie du monde actuel, un artiste est considéré comme une personne ayant le talent et les compétences pour conceptualiser et réaliser des œuvres créatives. Ces personnes sont distinguées et appréciées pour leurs idées artistiques et originales. Leurs œuvres d’art peuvent prendre de nombreuses formes et s’inscrire dans de nombreuses catégories, telles que l’architecture, la céramique, l’art numérique, les dessins, les techniques mixtes, les peintures, les photographies, les gravures, la sculpture et les textiles. Plus important encore, les artistes sont les personnes qui ont le désir et la capacité d’imaginer, de concevoir et de fabriquer les images, les objets et les structures que nous rencontrons tous, que nous utilisons, que nous occupons et dont nous profitons chaque jour de notre vie.

Aujourd’hui, comme cela a été le cas tout au long de l’histoire et à travers les cultures, il existe différents titres pour ceux qui font et construisent. Un artisan ou un artisan d’art, par exemple, peut produire des arts décoratifs ou utilitaires, comme des courtepointes ou des paniers. Souvent, l’artisan est un travailleur qualifié, mais il n’est pas l’inventeur de l’idée ou de la forme originale. Un artisan peut également être une personne qui crée ses propres modèles, mais qui ne travaille pas dans des formes d’art ou avec des matériaux traditionnellement associés aux « beaux-arts », comme la peinture et la sculpture. Un artisan peut plutôt façonner des bijoux, forger du fer ou souffler du verre pour créer des motifs et des objets de sa propre conception. Ces pièces inventives et habiles sont souvent classées aujourd’hui dans la catégorie des beaux-arts ou de l’artisanat d’art.

Dans de nombreuses cultures pendant une grande partie de l’histoire, ceux qui produisaient, embellissaient, peignaient et construisaient n’étaient pas considérés comme des artistes tels que nous les concevons aujourd’hui. Il s’agissait d’artisans et de métiers d’art, et leur rôle était de fabriquer les objets et de construire les structures pour lesquels ils étaient engagés, selon la conception (la leur ou celle d’un autre) convenue avec ceux pour qui ils travaillaient. Cela ne veut pas dire qu’ils n’étaient pas formés. En Europe médiévale, ou au Moyen Âge (Ve-XVe siècles), par exemple, un artisan commençait généralement vers l’âge de douze ans comme apprenti, c’est-à-dire un étudiant qui apprenait tous les aspects d’une profession auprès d’un maître qui avait son propre atelier. L’apprentissage durait de cinq à neuf ans, voire plus, et comprenait l’apprentissage de métiers allant de la peinture à la boulangerie, de la maçonnerie à la fabrication de bougies. À la fin de cette période, un apprenti devenait un compagnon et était autorisé à devenir membre de la guilde artisanale qui supervisait la formation et les normes pour les personnes travaillant dans ce métier. Pour obtenir le statut complet dans la guilde, un compagnon devait achever son « chef-d’œuvre », démontrant ainsi une compétence et un savoir-faire suffisants pour être nommé maître.

Nous avons peu d’informations sur la façon dont les artistes se sont formés dans de nombreuses autres périodes et cultures, mais nous pouvons acquérir une certaine compréhension de ce que cela signifiait d’être un artiste en regardant des exemples d’œuvres d’art qui ont été produites. La statue assise de Gudea représente le souverain de l’État de Lagash dans le sud de la Mésopotamie, aujourd’hui l’Irak, pendant son règne, vers 2144-2124 avant notre ère (figure 1.10).

Figure 1.10 Gudea, auteur : Met Museum, (OASC).

Gudea est connu pour avoir construit des temples, dont beaucoup dans la principale ville du royaume, Girsu (aujourd’hui Telloh, en Irak), avec des statues le représentant. Dans ces œuvres, il est assis ou debout, les yeux écarquillés, mais le visage calme, les mains croisées dans un geste de prière et de salutation. De nombreuses statues, dont celle qui est représentée ici, sont sculptées dans de la diorite, une pierre très dure appréciée des souverains de l’Égypte ancienne et du Proche-Orient pour sa rareté et la finesse des lignes qu’elle permet de tailler. La capacité à tailler des lignes aussi précises a permis à l’artisan qui a sculpté cette œuvre de distinguer et de mettre en valeur chaque doigt des mains jointes de Gudea ainsi que les motifs circulaires de son chapeau de berger stylisé, qui indiquent tous deux le dévouement du dirigeant au bien-être et à la sécurité de son peuple.

Bien que la sculpture de Gudea ait été clairement sculptée par un artisan qualifié, nous n’avons aucune trace de cette personne, ni de la grande majorité des artisans et des constructeurs qui travaillaient dans le monde antique. Ce sont les personnes pour lesquelles ils travaillaient et ce qu’ils créaient qui constituent les archives de leur vie et de leur art. Les artisans n’étaient pas appréciés pour leur approche originale et leur capacité à se démarquer lorsqu’ils créaient la statue d’un souverain tel que Gudea : leur succès reposait sur leur capacité à travailler dans le respect des normes de représentation de la forme humaine et plus particulièrement de l’apparence d’un dirigeant dans la culture de l’époque. Les grands yeux en amande et la forme compacte de la figure, par exemple, sont typiques de la sculpture de cette période. Cette sculpture n’est pas destinée à être une ressemblance individuelle de Gudea ; il s’agit plutôt d’une représentation des traits caractéristiques, de la pose et des proportions que l’on retrouve dans tout l’art de cette époque et de ce lieu.

Les objets fabriqués en argile étaient beaucoup plus courants dans le monde antique que ceux en métal ou en pierre, comme la statue assise de Gudea, qui étaient beaucoup plus coûteux, longs et difficiles à fabriquer. Des figures humaines modelées dans l’argile datant de 29 000 à 25 000 ans avant notre ère ont été découvertes en Europe, et la plus ancienne poterie connue, trouvée dans la province de Jiangxi, en Chine, date d’environ 18 000 ans avant notre ère. Des récipients en argile cuits dans des fours ont été fabriqués pour la première fois au Proche-Orient vers 8 000 avant notre ère, soit près de 6 000 ans avant la sculpture de la statue assise de Gudea. Les pots en céramique (argile durcie par la chaleur) étaient utilisés pour le stockage et de nombreux besoins quotidiens. C’étaient des objets utilitaires fabriqués par des artisans anonymes.

Parmi les Grecs anciens, cependant, la poterie s’est élevée au rang de forme d’art. Mais, le statut des individus qui créaient et peignaient les pots ne l’était pas. Bien que leur travail ait pu être recherché, ces potiers et peintres étaient toujours considérés comme des artisans. Les origines de la poterie que l’on peut qualifier de typiquement grecque remontent à environ 1 000 avant J.-C., dans ce que l’on appelle la période protogéométrique. Au cours des centaines d’années suivantes, les formes des récipients et les types de motifs et de sujets décoratifs peints sur ceux-ci ont été associés à la ville où ils étaient produits, puis spécifiquement aux individus qui ont fabriqué et décoré les pots. Les types de pots signés par le potier et le peintre étaient généralement des récipients de grande taille, minutieusement décorés ou autrement spécialisés, qui étaient utilisés à des fins rituelles ou cérémonielles.

C’est le cas de l’Amphore du prix Panathénaïque, 363-362 avant notre ère, signée par Nikodemos, le potier, et attribuée au Peintre de la procession de mariage, dont le nom n’est pas connu mais qui est identifié par des similitudes avec d’autres pots peints (figure 1.11). Les Panathénées étaient un festival organisé tous les quatre ans en l’honneur d’Athéna, la déesse protectrice d’Athènes, en Grèce, qui est représentée sur l’amphore, une grande jarre à deux anses et au col étroit. De l’autre côté de la jarre, Nike, la déesse de la victoire, couronne le vainqueur de la compétition de boxe pour laquelle cette jarre – contenant la précieuse huile d’olive provenant des arbres sacrés d’Athéna – a été attribuée par la ville d’Athènes. Seuls les meilleurs potiers et peintres étaient engagés pour fabriquer des pots qui faisaient partie d’une cérémonie aussi importante et qui contenaient un prix aussi significatif. Alors que la grande majorité des artisans ne s’identifiaient jamais sur leurs œuvres, ces personnes remarquables étaient distinguées et reconnues par leur nom. Les signatures des fabricants témoignaient de la volonté de la ville de décerner un prix de la plus haute qualité ; elles faisaient office de promotion pour le potier et le peintre de l’époque, et elles les ont immortalisés depuis. Il ne faut pas oublier, cependant, que le prix à l’intérieur du pot était considéré comme bien plus important que le récipient ou les artisans qualifiés qui l’avaient créé.

Figure 1.11 Amphore du prix panathénaïque avec couvercle, Artiste : Nikodemos, Auteur : The J. Paul Getty Museum, (open content)

La Chine a été unie et gouvernée par les Mongols du nord, d’abord sous la direction de Kublai Kahn, au cours de la période connue sous le nom de dynastie Yuan (1271-1368). La peinture pour rouleau à main Fleurs de poirier a été réalisée à l’encre et aux couleurs sur papier vers 1280 par Qian Xuan (vers 1235 – avant 1307, Chine). (Figure 1.12) Après l’établissement du gouvernement mongol, Qian Xuan a abandonné son objectif d’obtenir un poste d’érudit officiel, comme on appelait les bureaucrates très instruits qui gouvernaient la Chine, et s’est tourné vers la peinture. Il faisait partie d’un groupe d’artistes connus sous le nom de peintres savants, ou literati. Les œuvres des peintres savants étaient appréciées par de nombreux amateurs d’art, car elles étaient considérées comme plus personnelles, expressives et spontanées que les peintures uniformes et réalistes réalisées par des artistes professionnels et qualifiés. La connaissance approfondie et sophistiquée de la philosophie, de la culture et des arts – y compris de la calligraphie – qu’avaient les peintres savants les rendait bienvenus parmi leurs collègues et à la cour. Ils faisaient partie de la classe d’élite des dirigeants, qui suivaient les longues et nobles traditions au sein des enseignements confucéens pour s’exprimer avec sagesse et grâce, notamment dans l’art de la poésie.

Figure 1.12 Pear Blossoms, Artist : Qian Xuan, Auteur : Met Museum, (OASC)

La Chine a été unie et gouvernée par les Mongols du nord, d’abord sous la direction de Kublai Kahn, à l’époque connue sous le nom de dynastie Yuan (1271-1368). La peinture pour rouleau de poire en fleurs a été réalisée à l’encre et aux couleurs sur papier vers 1280 par Qian Xuan (vers 1235 – avant 1307, Chine) (figure 1.12). (Figure 1.12) Après l’établissement du gouvernement mongol, Qian Xuan a abandonné son objectif d’obtenir un poste d’érudit officiel, comme on appelait les bureaucrates très instruits qui gouvernaient la Chine, et s’est tourné vers la peinture. Il faisait partie d’un groupe d’artistes connus sous le nom de peintres savants, ou literati. Les œuvres des peintres savants étaient appréciées par de nombreux amateurs d’art, car elles étaient considérées comme plus personnelles, expressives et spontanées que les peintures uniformes et réalistes réalisées par des artistes professionnels et qualifiés. La connaissance approfondie et sophistiquée de la philosophie, de la culture et des arts – y compris de la calligraphie – qu’avaient les peintres savants les rendait bienvenus parmi leurs collègues et à la cour. Ils faisaient partie de la classe d’élite des dirigeants, qui suivaient les longues et nobles traditions au sein des enseignements confucéens pour s’exprimer avec sagesse et grâce, notamment dans l’art de la poésie.

Qian Xuan a été l’un des premiers lettrés-peintres à unir la peinture et la poésie, comme il le fait dans Fleurs de poirier :

Toute seule près de la balustrade de la véranda,

les gouttes d’eau arrosant les branches,

Même si son visage n’est pas orné,

ses vieux charmes demeurent;

Derrière la porte fermée, par une nuit pluvieuse,

comment elle est remplie de tristesse.

Comme elle avait l’air différent baignée dans les vagues dorées

du clair de lune, avant que l’obscurité ne tombe.

Le poème n’a pas pour but d’illustrer ou de décrire sa peinture de la branche avec son feuillage et ses fleurs jeunes et délicates ; plutôt, les lignes ondulantes et irrégulières des feuilles et les courbes doucement déployées des fleurs sont censées suggérer des comparaisons avec la rapidité du temps qui passe – les fleurs délicates se faneront bientôt – et évoquer des souvenirs du passé.

Dans la Chine du XIIIe siècle, comme cela a été le cas pendant une grande partie de l’histoire de ce pays, la signification d’une peinture est étroitement associée à l’identité de l’artiste, ainsi qu’aux érudits et aux collectionneurs qui ont possédé l’œuvre au cours des siècles suivants. Leurs identités sont connues par les sceaux, ou tampons en rouge faisant office de signature, que chacun a ajouté à l’œuvre d’art. Des sujets spécifiques et la manière dont ils étaient représentés étaient associés à l’artiste et souvent mentionnés dans des œuvres ultérieures réalisées par d’autres artistes, en signe de respect et de reconnaissance de la compétence et de l’expertise du maître précédent. Dans Fleurs de poirier, comme c’était souvent le cas, le poème et la calligraphie dans laquelle l’artiste l’a écrit faisaient partie de la composition originale de l’ensemble du rouleau peint. Les sceaux apposés et les notes rédigées par des érudits et des collectionneurs ultérieurs ont continué à enrichir la composition, ainsi que sa beauté et sa signification, au cours des sept cents années suivantes.

Lorsque James Abbott McNeill Whistler (1834-1903, États-Unis, a vécu en Angleterre) a peint Arrangement en couleur chair et noir, Portrait de Théodore Duret en 1883, il faisait des références en retour aux marques de fabricants que les potiers chinois et japonais utilisaient comme signature sur leurs céramiques dans le monogramme qu’il a adopté pour son œuvre : un dessin stylisé d’un papillon basé sur ses initiales. (Figure 1.13) Whistler a commencé à signer ses œuvres avec la figure reconnaissable mais altérée d’un papillon, qui semblait souvent danser, dans les années 1860. Il avait commencé à collectionner des porcelaines et des estampes japonaises, et était énormément influencé par leurs couleurs, leurs motifs et leurs compositions, qui reflétaient les principes japonais de la beauté dans l’art, notamment la simplicité élégante, la tranquillité, la subtilité, le naturel, la beauté discrète et l’asymétrie ou l’irrégularité.

Figure 1.13 Arrangement en couleur chair et noir : Portrait de Théodore Duret, Artiste : James Abbott McNeill Whistler, Auteur : Met Museum, (OASC)

Whistler faisait partie des nombreux artistes américains et européens de la seconde moitié du XIXe siècle qui se sont sentis obligés de rompre avec ce qu’ils croyaient être des contraintes inhibitrices dans la façon et le contenu de l’enseignement des étudiants en art et dans le système des expositions artistiques traditionnelles. Pour Whistler et d’autres, de telles restrictions étaient intolérables ; en tant qu’artistes, ils devaient être autorisés à suivre librement leur propre voix créatrice et leurs propres recherches. En adoptant les principes japonais de la beauté dans l’art, Whistler pouvait poursuivre ce qu’il appelait « l’art pour l’art ». C’est-à-dire qu’il pouvait créer un art qui ne servait à rien d’autre qu’à exprimer ce qu’il trouvait, en tant qu’artiste, d’élevant, d’harmonieux et de plaisant pour l’œil, l’esprit et l’âme :

L’art devrait être indépendant de tout bavardage – devrait être autonome et faire appel au sens artistique de l’œil ou de l’oreille, sans le confondre avec des émotions qui lui sont totalement étrangères, comme la dévotion, la pitié, l’amour, le patriotisme et autres. Toutes ces émotions n’ont rien à voir avec l’art, et c’est pourquoi j’insiste pour appeler mes œuvres « arrangements » et « harmonies ».4

Constituer l’artiste de cette manière, comme quelqu’un ayant des qualifications et des sensibilités particulières en désaccord avec les normes culturelles et intellectuelles dominantes, était loin du rôle joué par un peintre-écolier tel que Qian Xuan dans la Chine du XIIIe siècle. L’œuvre de Qian Xuan était en accord avec les normes en vigueur, tandis que Whistler se considérait souvent, lui et son art, en conflit avec les conventions de son époque. Poursuivant une notion ou une catégorisation de l’artiste présente en Europe depuis le XVIe siècle (et, plus tard, aux États-Unis), Whistler était le génie singulier et créatif, dont l’art était souvent incompris et pas nécessairement accepté.

C’était effectivement le cas. En 1878, Whistler a gagné un procès pour diffamation contre le critique d’art John Ruskin, qui avait décrit le tableau de Whistler de 1875, Nocturne en noir et or : The Falling Rocket, comme « jetant un pot de peinture à la figure du public » (figure 1.14). (Figure 1.14) Vers 1880, à la suite de cette procédure rancunière, Whistler ajoutait souvent un long dard à son monogramme papillon, symbolisant à la fois la douce beauté de son art et la nature énergique, parfois urticante, de sa personnalité.

4 James Abbott McNeill Whistler, L’art doux de se faire des ennemis (New York : Frederick Stokes & Brother, 1908), www. gutenberg.org/files/24650/24650-h/24650-h.html