Richard Wagner

Wygnanie

Przez następne 15 lat Wagner nie miał przedstawić żadnych nowych dzieł. Do 1858 roku mieszkał w Zurychu, komponując, pisząc rozprawy i dyrygując (w 1855 roku kierował koncertami Philharmonic Society of London). Po przestudiowaniu legendy o Zygfrydzie i mitów norweskich jako możliwej podstawy dla opery i napisaniu operowego „poematu” Siegfrieds Tod (Śmierć Zygfryda), w którym wyobrażał sobie Zygfryda jako nowy typ człowieka, który pojawi się po udanej rewolucji, na którą miał nadzieję, napisał teraz kilka tomów prozy o rewolucji, społecznej i artystycznej. Od 1849 do 1852 tworzył swoje podstawowe dzieła prozatorskie: Die Kunst und die Revolution (Sztuka i rewolucja), Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości), Eine Mitteilung an meine Freunde (Komunikat do moich przyjaciół) oraz Oper und Drama (Opera i dramat). W tej ostatniej nakreślił nowy, rewolucyjny typ muzycznego dzieła scenicznego – w istocie ogromnego dzieła, nad którym pracował. Do 1852 roku dodał do poematu „Pierścień Zygfryda” trzy inne, które go poprzedzały, całość nazwana została Pierścieniem Nibelungów (Der Ring des Nibelung) i stała się podstawą tetralogii dramatów muzycznych: Das Rheingold (Złoto Renu); Die Walküre (Walkiria); Der junge Siegfried (Młody Zygfryd), później nazwany po prostu Zygfryd; i Siegfrieds Tod (Śmierć Zygfryda), później nazwany Götterdämmerung (Zmierzch Bogów).

Pierścień ujawnia dojrzały styl i metodę Wagnera, do których odnalazł wreszcie drogę w okresie, gdy jego myśl poświęcona była kwestiom społecznym. Oczekując rychłego powstania państwa socjalistycznego, przepowiadał zanik opery jako sztucznej rozrywki dla elity i powstanie nowego rodzaju muzycznego dzieła scenicznego dla ludu, wyrażającego samorealizację wolnej ludzkości. To nowe dzieło miało być później nazwane „dramatem muzycznym”, choć Wagner nigdy nie używał tego terminu, wolał „dramat”.

Nową formą sztuki Wagnera byłby dramat poetycki, który powinien znaleźć pełny wyraz jako dramat muzyczny, gdy zostanie osadzony w ciągłej fakturze wokalno-symfonicznej. Faktura ta byłaby utkana z podstawowych idei tematycznych, które stały się znane jako motywy przewodnie (od niemieckiego Leitmotive, dosłownie „motywy przewodnie”, w liczbie pojedynczej Leitmotiv). Te figury muzyczne powstawały naturalnie jako ekspresyjne frazy wokalne śpiewane przez postacie i były rozwijane przez orkiestrę jako „reminiscencje” wyrażające rozwój dramatyczny i psychologiczny.

Koncepcja ta znalazła pełne ucieleśnienie w Pierścieniu, z tą różnicą, że motywy przewodnie nie zawsze powstawały jako wypowiedzi wokalne, lecz często były wprowadzane przez orkiestrę, aby ukazać postacie, emocje lub wydarzenia dramatu. Stosując tę metodę Wagner wzniósł się natychmiast do swej zdumiewającej pełni: jego styl ujednolicił się i pogłębił niepomiernie, a on sam potrafił wypełnić swe dzieła od końca do końca intensywnie charakterystyczną muzyką. Z wyjątkiem momentów w Złocie Renu, jego dawne słabości, formalne i stylistyczne, zniknęły całkowicie, a wraz z nimi zniknęły ostatnie ślady dawnej „opery”. Do 1857 roku jego styl został wzbogacony przez bodźce poematów tonalnych Liszta i ich nowe subtelności harmoniczne, skomponował Das Rhinegold, Die Walküre i dwa akty Siegfrieda. Ale teraz zawiesił pracę nad Pierścieniem: niemożność wystawienia tego kolosa w dającej się przewidzieć przyszłości wymuszała impas w jego karierze i skłoniła go do zaprojektowania „normalnego” dzieła, nadającego się do natychmiastowej produkcji. Ponadto, jego optymistyczna filozofia społeczna ustąpiła miejsca metafizycznemu, odrzucającemu świat pesymizmowi, któremu sprzyjało odkrycie filozofii Artura Schopenhauera. Rezultatem był Tristan i Izolda (1857-59), którego czynnikiem krystalizującym była beznadziejna miłość do Mathilde Wesendonk (żony bogatego mecenasa), która doprowadziła do separacji z żoną Minną.

Z powodu afery Wesendonk życie w Zurychu stało się zbyt kłopotliwe i Wagner dokończył Tristana w Wenecji i Lucernie w Szwajcarii. Dzieło to ujawniło nową subtelność w posługiwaniu się motywami przewodnimi, których w Das Rhinegold i Die Walküre używał głównie do objaśniania akcji dramatu. Wpływ teorii Schopenhauera o wyższości muzyki wśród sztuk doprowadził go do przechylenia ekspresyjnej równowagi dramatu muzycznego bardziej w stronę muzyki: motywy przewodnie przestały być ściśle identyfikowalne z ich dramatycznymi źródłami, lecz działały z większą psychologiczną złożonością, na zasadzie swobodnych skojarzeń.