Florenz Ziegfeld Jr.

Introduction

Florenz Ziegfeld Jr. (nascido em 21 de março de 1867 em Chicago IL; falecido em 22 de julho de 1932 em Hollywood, CA) é reconhecido como um ícone “americano” que mudou fundamentalmente o show business nos Estados Unidos. Ele estabeleceu o show da Broadway moderna, usou a beleza padronizada como um marcador integrador de uma sociedade de imigrantes em rápida mudança e foi fundamental para a construção da liderança global americana em entretenimento. Começando como um gerente de entretenimento de classe média da herança alemã, ele combinou o fascínio da cultura metropolitana européia fin-de-siècle com as necessidades e desejos da nação multicultural americana. Seus shows misturaram o apelo popular do vaudeville com a nudez sedutora ao mesmo tempo em que afirmava um apelo artístico que os tornava aceitáveis para o crescente público da classe média. Apesar de recorrer a várias tradições teatrais europeias e de empregar frequentemente talentos europeus, ele produziu um produto “americano” cada vez mais padronizado que, de certa forma, prefigurou as estrelas de Hollywood do período entre as duas guerras.

Como tal, Ziegfeld tornou-se um “glorificador da garota americana”, que definiu as tendências do show business por mais de três décadas. Ele estava entre os impressionantes que fizeram a indústria teatral Broadway do início do século XX; seus shows e acrobacias publicitárias desafiaram o código moral da América do final da era vitoriana e, no final de sua carreira, ele ajudou a preparar o caminho para o filme musical como um gênero de Hollywood. Suas “garotas Ziegfeld”, sofisticadas embora um pouco malandrecas, com trajes ornamentados e um penteado luxuoso, tornaram-se ícones culturais americanos do início do século XX, incorporando ao mesmo tempo desejos consumistas de feminilidade mercantilizada e a ousada independência da emergente Nova Mulher.

Como produtor, Ziegfeld foi altamente bem-sucedido. Sua fortuna de milhões permitiu um estilo de vida lendário e extravagante, o que se mostrou oportuno para o seu negócio. Elogiado por sua capacidade de encontrar novos talentos, de produzir estrelas e de comercializar mundos de sonho para as massas, sua carreira é um exemplo da crescente indústria cultural americana que teve impacto global: “Mr. Ziegfeld, no decorrer de qualquer ano, vê e avalia a beleza das meninas mais bonitas da América, pelas mesmas razões que Mr. Heinz vê e escolhe os picles mais perfeitos da América”

Histórico Familiar e Étnico

Florenz “Flo” Ziegfeld Jr. nasceu em Chicago em 1867 para Dr. Florenz Ziegfeld Sr. (1841-1923) e Rosalie de Hez (1850-1932). O pai do futuro famoso produtor era natural de Jever, no Grão-Ducado de Oldenburg, Alemanha. Depois de ter se formado no Conservatório de Música de Leipzig, Ziegfeld Sr. sentiu que suas habilidades seriam melhor utilizadas na América, onde menos instituições musicais haviam sido estabelecidas. Em novembro de 1863, ele imigrou para os Estados Unidos e fez a sua casa em Chicago, com a próspera comunidade germano-americana. Lá ele começou sua carreira como instrutor de música. A demanda por sua habilidosa instrução era alta, e logo percebeu a necessidade de outras acomodações e recursos adicionais para seus alunos. Em 1867, ele havia fundado a Chicago Musical Academy, rebatizada Chicago Musical College, em 1872. Originalmente instalada na Crosby Opera House, era um instituto de música internacionalmente aclamado, sobre o qual o Dr. Ziegfeld presidiu até 1916. Depois que o Grande Incêndio de Chicago de 1871 destruiu o estabelecimento, ele foi reaberto no Central Music Hall. Durante sua carreira, o Dr. Ziegfeld trouxe muitos mestres europeus famosos para os EUA, entre eles Johann Strauss, Emile Suaret, e William Castle. Em 1872, um ano após a guerra franco-alemã, ele reuniu as bandas militares mais famosas do mundo da França, Alemanha e Grã-Bretanha no jubileu da paz em Boston.

Em 1865, a Dra. Florence Ziegfeld, uma burguesa na Alemanha, conheceu e logo se casou com Rosalie de Hez, uma imigrante francesa de uma estação um pouco mais alta do que sua noiva; ela “reivindicou um tio-avô muito distinto, o conde Étienne-Maurice Gérard, um dos generais de Napoleão”. Em dois anos, Florence e Rosalie deram as boas-vindas ao seu primogênito, Florenz Edward Ziegfeld Jr. Carl, que permaneceria mais leal ao seu papel no Colégio Musical do que o seu irmão mais velho, foi o próximo a nascer, seguido por William, então filha de Louise-each, com cerca de três anos de diferença na idade. Criado em Chicago, a metrópole americana em plena expansão no final do século XIX, o jovem Florenz Ziegfeld não perdeu a influência alemã. A família estava entre “o maior grupo étnico da cidade”, e muito próxima Milwaukee era “uma colônia alemã em tudo menos no nome”. Talvez a influência alemã de seu pai e de sua família tenha sido a mais conseqüente. De acordo com o Censo Federal dos Estados Unidos de 1880, a família Ziegfeld tornou-se o lar de sua extensa família alemã, a saber, os avós paternos Florence e Louisa Ziegfeld, que haviam seguido seu filho até sua nova pátria.

O pai Florence, além de sua faculdade de música, estava, em 1872, na vanguarda da busca para estabelecer o Wagner Verein de Chicago e, segundo consta, havia sido um aluno do próprio Richard Wagner. Ziegfeld Sr. trabalhou de perto com o diretor da Orquestra Sinfônica de Chicago alemã, Theodore Thomas, e tinha um profundo apreço pela composição alemã, que ele estendeu aos seus filhos. Ele educou Flo e seus irmãos na música de “Beethoven, Schumann e Bach”. Ensinou a tocar piano e treinou nas artes musicais, no entanto, é dito de Florenz Ziegfeld Jr. que para “todos os Beethoven e Schubert que enchiam seus ouvidos na juventude, ele não desenvolveu nenhum interesse pela música clássica”. Ao invés disso, foram shows de variedades populares como o Buffalo Bill’s Wild West Show, onde ele trabalhou em meados dos anos 80, o que capturou a imaginação do jovem Ziegfeld.

O nome de Florenz Ziegfeld era muito possivelmente a parte da sua personalidade que mais se assemelhava ao seu pai, pois diferiam em todos os assuntos de comportamento e negócios; no entanto, certamente algum crédito é devido a Florence Ziegfeld Sr.- “considerada como uma das maiores contribuidoras para o desenvolvimento da arte na América”, de acordo com um obituário para a carreira de Florenz Ziegfeld, Jr., “o homem que inventou o mundo do espectáculo.” Ambos os homens estavam profundamente investidos na música e na performance musical, mas onde Florence Sr. defendia o ideal burguês da educação musical clássica, seu filho usaria a performance musical para desafiar tal cultura vitoriana.

P>P>P>Painda, seu pai também apresentou Florence, Jr. ao mundo do entretenimento musical comercial – se não fosse inconscientemente. Nomeada diretora musical da Exposição Columbiana de 1893, Florence Sr. colocou o seu filho a cargo da procura de atos musicais europeus para o lutador teatro Trocadero que ele havia estabelecido no local da feira. No entanto, em vez dos artistas clássicos desejados, Florence Jr. concentrou-se no vaudeville e nos números de circo. Como discutido abaixo, este negócio familiar ajudou a lançar sua carreira como empresário musical.

Florence logo deixou os limites de sua família de Chicago, e seriam algumas mulheres proeminentes em sua vida que iriam moldar significativamente o curso de sua carreira. Em sua jornada de jovem promotora de talentos da classe média de Chicago para uma famosa produtora da Broadway, Ziegfeld descobriu a talentosa e bela atriz vocal Anna Held (1872-1918) em Londres em 1896, enquanto procurava uma beleza parisiense para preencher um papel em uma de suas próximas peças. Enquanto “Flo” (como ele era conhecido pelos amigos) seduzia Anna com promessas de fama da Broadway, ela o seduzia com seu charme parisiense feminino. Embora ela tivesse nascido em Varsóvia e sido criada como judia pelo pai judeu francês e pela mãe católica polonesa, nem ela nem Ziegfeld anunciaram esses detalhes quando ela imigrou para os Estados Unidos para se tornar uma estrela parisiense e a Sra. Florenz Ziegfeld.

p>Held foi central para a ascensão de Ziegfeld como produtor de palco. Ela já tinha tido uma carreira de sucesso na Europa, atuando no Wintergarten de Berlim e em shows de destaque em Paris e Londres. Nos Estados Unidos, ela se tornaria uma grande estrela. Depois de ter ficado famosa nos dez anos que se seguiram, depois de se cansar da vida em evidência, e cada vez mais do papel mais gerencial e menos companheiro do marido, Held Ziegfeld divorciou-se em 1912. Curiosamente, e apesar dos relatos de que os dois haviam se casado em Paris, descobriu-se que de fato Anna Held e Florenz Ziegfeld Jr. haviam mantido um companheirismo de quinze anos – constituindo um casamento de direito comum – mas nunca haviam se casado em uma cerimônia oficial.

A posterior expansão de Ziegfeld do palco da Broadway para o set de cinema de Hollywood estava intimamente ligada à sua relação com sua segunda esposa. Dois anos após sua separação de Held, em abril de 1914, Ziegfeld casou-se com a muito mais jovem Ethelbert Appleton Burke (1885-1970), mais conhecida do público como atriz Billie Burke (famosa por seu papel como Glinda, a Bruxa Boa, no filme O Feiticeiro de Oz, de 1939). Burke, que havia estudado em Londres e França e se apresentado na Grã-Bretanha e Nova York, transitou, como seu marido recém-casado, de uma carreira teatral para o trabalho no cinema. Em 23 de outubro de 1916, nasceu sua única filha, Florenz Patricia “Patty” Burke-Ziegfeld (1916-2008). Inicialmente anunciada nos jornais antes de ser nomeada, ela era simplesmente chamada de “a mais nova beleza de Ziegfeld”. Nessa altura, a carreira e a vida pessoal de Ziegfeld estavam intimamente ligadas ao surgimento da indústria do entretenimento americano do início do século XX, à sua cultura de “estrelas” e às produções da Broadway ou de Hollywood que redefiniriam a cultura “americana”, desafiando o rigor e o entupimento da era vitoriana. O início de sua carreira, no entanto, foi muito acentuado nas comunidades germano-americanas de sua cidade natal, Chicago.

Empreendedorismo Imigrante

Refinimento, argumentaria seu pai, não era o forte de Ziegfeld Jr., mas quando se tratava de seu célebre – e comercializável – olhar para o entretenimento, ele era inegavelmente um virtuoso. Ziegfeld Sr. lhe deu a primeira oportunidade de provar que durante a Feira Mundial de Chicago de 1893, quando Flo assumiu o empreendimento privado de seu pai, o Templo Internacional de Música localizado perto do teatro de entretenimento da família, o Trocadero. O local originalmente apresentava performances clássicas e conjuntos dirigidos a um público de classe média vitoriana. Ziegfeld Sr. reservou o Coro Feminino Alemão-Americano, o Liederkranz Alemão e o Junger Männerchor como entretenimento para a Feira Mundial, e enviou seu filho para encontrar talentos adicionais em Nova York e na Europa. Ziegfeld Jr. analisou o cenário de talentos de seus concorrentes na Feira Mundial e optou pelo apelo mais popular do vaudeville e dos atos de variedade.

Ziegfeld começou assim como uma espécie de olheiro ou agente de talentos para a casa de entretenimento de seu pai. Com uma chance de atrair multidões maiores, Ziegfeld Jr. provou muito rapidamente que seus artistas poderiam trazer grandes rendimentos. Seu primeiro grande sucesso foi a descoberta de Eugene Sandow, um homem musculado alemão, em Nova York. Ziegfeld Jr. convenceu Sandow a mudar de gerente e eles criaram um espetáculo imensamente popular para enormes multidões de espectadores assombrados pela sua força. Em 1893, ele colocou em exposição para o público o modelo alemão de estátua, nascido na Prússia Oriental (Friedrich Wilhelm Müller, em Königsberg), treinando-o para fazer poses clássicas gregas e romanas, destinadas a imitar o entretenimento de alta qualidade. De acordo com Sandow, o teatro podia abrigar seis mil espectadores, e a casa estava esgotada todas as noites de sua apresentação. Ele era de pequena estatura com um físico musculoso de proporções maciças, o que apelava para as senhoras que pagavam um extra para admirá-lo em seu camarim.

Os dois tendo se dado bem, “Ziegfeld e Sandow apreciaram a comida, a cerveja, as garotas bonitas, e as noites intermináveis em um ambiente totalmente e completamente alemão”. Depois de um grande sucesso com os patrocinadores da Feira Mundial de Chicago, ganhando $30.000 (ou $750.000 em 2010 dólares) dentro de seis semanas, os dois fizeram o show na estrada, com Ziegfeld reservando o homem forte nas principais cidades de todo o país. Sob a direção de Flo Ziegfeld, a manobra publicitária freqüente de Sandow era oferecer $10.000 ($250.000) a qualquer membro do público que pudesse igualar sua força, naturalmente inigualável, e a final de uma apresentação era muitas vezes Sandow levantando um par de cestas em forma de haltere, cada uma contendo um homem adulto. Embora impressionante, isso foi incomparável à atração para a qual as multidões foram atraídas em São Francisco: uma partida de luta-livre entre um leão com e sem cano e um Sandow desarmado. Depois de dois anos dessas performances deslumbrantes, Ziegfeld ganhou um nome espetacularmente impressionante para si mesmo e um quarto de milhão de dólares (ou 6.700.000 dólares em 2010).

Sandow foi mais do que um ato de circo popular, no entanto, e seu sucesso revela muito sobre a sensibilidade de Ziegfeld em relação aos desejos do público na época. O ato de Sandow combinou proeza física com o refinamento da arte clássica. Suas poses lembram as de estátuas gregas, mas sua quase nudez sempre foi uma parte importante de sua atração pelo público. De certa forma, Ziegfeld começou a aprender a vender “sexo” a um público da era vitoriana, ampliando os limites das transgressões aceites, mas legitimando possíveis transgressões com referências ao estilo clássico, refinamento artístico ou extravagância europeia.

Ziegfeld olhou repetidamente para a Europa em busca de novos talentos à medida que a sua carreira progredia. Sandow separou-se dele após a turnê nacional. Os dois estavam cansados um do outro, Ziegfeld perdeu o seu intérprete e, como era seu hábito ao longo da carreira, jogou fora grande parte da sua fortuna. Em 1896 Ziegfeld se encontrou em Nova York em busca de um novo espetáculo e conheceu o comediante Charles E. Evans, a quem convenceu a reviver a sua antiga peça popular e um tanto arriscada, A Parlor Match. Em busca de um papel principal feminino, eles imediatamente se voltaram para Londres, onde Ziegfeld encontraria a performer “parisiense” Anna Held.

Anna Held (1873?-1918), então com aproximadamente vinte e três anos, era o tipo de estrela européia que Ziegfeld acreditava que a Broadway precisava. Ela tinha começado sua carreira aos dezesseis anos como corista e começou como solista e atriz multilíngue em Paris e Londres. Persuadido talvez por mais do que seus talentos, Ziegfeld previu um grande sucesso para ela, então ele nomeou os termos: “$1,500 ($36,000) por semana durante cinco meses em Nova Iorque e em digressão no A Parlor Match e $1,000 ($ 26,800) para a trazer para a América.” Ela não podia recusar uma oferta tão exuberante, consideravelmente mais apelativa do que o seu salário actual. Held deixou sua vida na Europa – e seu marido – e seguiu Ziegfeld até a Broadway.

p>Ziegfeld tocou o sex appeal de Held, dizendo à imprensa e ao público que ela banhava sua bela pele diariamente em leite, convidando a atenção para seu fascínio como uma extravagante dama européia. Como um de seus obituários observou, uma das táticas mais habituais de Ziegfeld, que remonta à sua promoção de Sandow, era a de “exibir algo tão quase perfeito que as pessoas eram atraídas pelo seu próprio desejo de admirar”. Assim como Sandow, Held tornou-se um novo “produto” para o qual Ziegfeld criou uma grande procura: “A identidade de Anna Held como uma ‘senhora’ europeia foi a chave para comercializá-la como o segredo da sexualidade branca e para comercializar uma sexualidade feminina atraente como branca.”

Anna Held era mais do que uma mercadoria, para ter a certeza, mas tinha moldado a sua persona, originalmente desenvolvida em Paris, à sua maneira. Ela foi uma mulher que desafiou corajosamente os papéis de gênero da era Vitoriana, montando cavalos de passeio e bicicletas, e foi uma das primeiras mulheres a dirigir e possuir seu próprio automóvel. Ao mesmo tempo, ela transmitiu sofisticada malandragem e flerte europeu – tudo isso Ziegfeld inteligentemente comercializado. Assim, uma judia de Paris, nascida na Polónia, tornou-se uma figura idealizada para apelar aos gostos de uma nova e emergente classe média americana.

Como os negócios se desenvolveram, Ziegfeld recorreu repetidamente a elementos europeus num esforço para encontrar um meio entre a ópera e o teatro e para combinar o apelo popular de novos entretenimentos comerciais como o vaudeville ou o nickelodeon com a respeitabilidade da classe média. Os seus empreendimentos encarnavam o desejo de “elevar o coro ‘humilde’ da Broadway para o reino da gentilidade da classe alta”. Assim como seu pai, Florenz Ziegfeld queria introduzir a cultura musical da Europa nos Estados Unidos, mas o fez de uma forma muito diferente, que se baseou nos aspectos mais libertinos da vida artística fin-de-siècle do continente. A sua estratégia era empacotar o apelo romântico e europeu em produções inovadoras de palco americanas. Já em 1904, o Washington Post noticiou que “o Sr. Ziegfeld foi para a Europa, onde manterá os olhos abertos para quaisquer novidades que possam contribuir para a homossexualidade dos nova-iorquinos durante a próxima temporada”. Tais acenos à cultura européia – a publicitária Anna Held, uma mulher de origem judaica e classe trabalhadora, como a “estrela de Paris” – foram ambíguos, no entanto, pois não implicaram uma alta cultura burguesa tradicional, mas sim um fascínio mais indefinido do refinamento metropolitano. Esta amálgama de tradições culturais tinha sido a chave do seu sucesso desde o início dos seus negócios como jovem caçador de talentos, provando que ele próprio possuía talento – e um poço de conhecimentos multiculturais do qual extrair – que poderia refazer a arte “europeia” numa mercadoria “americana”.

A definição do que era exactamente “americano” não era de modo algum clara na viragem do século e empresários culturais como Ziegfeld fizeram a sua parte na formação de definições populares do termo: “Durante o período 1890-1920, o conceito de americanismo foi ameaçado menos pelas guerras estrangeiras do que pela imigração europeia para este país”, e “novos imigrantes desafiaram o problema do que ‘um americano’ poderia ser e de como este americano era”. Ziegfeld, ele próprio de origem imigrante, por um lado importou talentos europeus e pediu emprestado a modelos de entretenimento europeus como o Folies Bergère, o espetáculo musical parisiense. Por outro lado, ele atendia a um público de classe média altamente sensível às influências “estrangeiras” em vários aspectos da sociedade. O resultado, como em outras áreas da crescente indústria de entretenimento comercial do início do século XX, foi um produto concebido para apelar tanto para os “velhos” como para os “novos” americanos.

Ziegfeld produzia regularmente espectáculos populares da Broadway em Nova Iorque no início do século XX, os mais famosos dos quais foram as suas Follies, discutidos mais detalhadamente abaixo. O espetáculo ilustra como “a estética de Ziegfeld evoluiu simultaneamente com a superioridade política e cultural americana”. Um exemplo disso foi o anúncio de Ziegfeld em 1924 de seu novo interesse pelo realismo americano nas produções artísticas para encontrar o humor nos americanismos familiares, o “genus americanus”. Desde então até seu último ano, Ziegfeld sustentou que qualquer que fosse a definição de beleza, ele a glorificaria, declarando que “as mulheres americanas são as mais belas do mundo”; e qualquer que fosse a definição de americano, ele a promoveria através de suas produções. Ziegfeld, uma vez importador de talentos estrangeiros, desenvolveu uma nova empresa, verdadeiramente “americana” – uma instituição que glorificava a menina “americana”, com Ziegfeld como o grande glorificador – e projetou uma imagem de exatamente como a americana era – padronizando a beleza e a marca de um bem dominantemente americano. Nisso, talvez, seu sucesso espelhe o sucesso do entretenimento comercial americano mais amplamente, que prosperou através de uma vibrante cultura transnacional com sua capacidade de fundir aspectos de diferentes culturas em produtos padronizados com um amplo apelo, atravessando fronteiras étnicas e de classe.

Desenvolvimento de Negócios

Até a virada do século, a lenda “americana”, o chamado grande Ziegfeld da Broadway, estava progredindo nos negócios da Broadway como um empresário teatral auto-fabricado. O show business já era altamente especializado, assim como a maioria das empresas menores no período pré-Segunda Guerra Mundial. As empresas de Ziegfeld eram financiadas com seu próprio dinheiro e capital de risco oferecido por investidores privados, freqüentemente outros produtores da Broadway. Ele próprio foi a força motriz dos negócios; seus shows não foram moldados e dirigidos por burocracias crescentes como em muitas outras indústrias na época. Concentrou-se num ramo em particular, embora mais tarde tenha feito experiências com as novas mídias de rádio e filmes para alcançar audiências mais amplas – e clientes. Enquanto, na maioria dos grandes trusts da época, os gerentes representavam o tom abstrato e racional de negócios eficientes, Ziegfeld ainda era capaz de contribuir com uma nota altamente pessoal, o toque de Ziegfeld. Suas relações com seus funcionários permaneceram pessoais e ele compartilhou relações próximas, mesmo íntimas, com suas estrelas, pagando salários que elevavam novos padrões para a indústria cultural.

Em 1898 Ziegfeld foi nomeado co-proprietário, juntamente com William A. Brady, “promotor de lutas de prêmios e prostituto teatral”, do teatro de Manhattan. No entanto, devido a brigas, em parte por causa da reserva do Held, os dois caminhos separados em 1901. Quando ele se associou a Joseph Weber em 1904 para apresentar performances burlescas, Held foi nomeado como uma atração principal. A imagem de desejo feminino estava sendo vendida como inocência e um toque de intriga européia mal-comportada. O desenho de Held era o de um parisiense com olhos mal-comportados, uma voz doce cantando com sotaque francês e apelo sexual ostensivo. Um artigo declarado:

Sr. Florenz Ziegfeld, Jr., deve ser parabenizado pelo seu excelente julgamento. Em sua última oferta a Washington, ‘O Modelo Parisiense’, ele se aproximou do limite da indecência como um gerente teatral pode ir, sem precipitar a intervenção policial. O que significa, é claro, que o entretenimento no Teatro Nacional esta semana vai tocar para capacitar os negócios. A mistura artística, que serve para explorar os talentos de Anna Held, é sobretudo notável pelos seus novos esquemas de exibir a forma feminina apenas mais ou menos adornada.

p>Como o público respondeu, as formas femininas de Ziegfeld tornaram-se cada vez menos adornadas. O Chicago Daily Tribune relatou: “É burlesco da classe melhor, e a forma feminina adornada com tão pouca cobertura quanto a lei permite é uma de suas características.” Em 1906, Ziegfeld entrou para o Sindicato Teatral e, em 1907, apresentou o seu primeiro dos Ziegfeld Follies com a ajuda de Abraham Erlanger, que lhe pagou 200 dólares (5.000 dólares em 2010) semanalmente. A produção, cujo nome sugeria uma dívida para com os espetáculos parisienses do Folies Bergère, foi um espetáculo ao estilo vaudeville, com atores, comediantes, cantores, dançarinos e, é claro, coristas que proporcionavam entretenimento esteticamente espetacular. Foi necessário um investimento de $16.800 ($400.000) e retornou um lucro de $120.000 ($3.000.000).

As Follies foram a produção mais significativa de Ziegfeld, que durou desde 1907 até seu último ano, 1932. O Follies apresentou mais claramente o seu tipo ideal da “Ziegfeld Girl”, cujo apelo ia além da nudez respeitável, mas também tinha qualidades aspiracionais. As “Ziegfeld Girls” eram supostamente caracterizadas pela graça e beleza no rosto, forma e maneiras, mas também possuíam talento e uma ética de trabalho industriosa. Eram “ocupadas como abelhas” e se esforçavam pela perfeição, mas podiam vir de todos os degraus da escada social – seja socialite ou professora de escola, estenógrafa ou garçonete, todos podiam ser uma garota Ziegfeld. Desde o seu início, o Follies foi um entretenimento inovador, a primeira produção da Broadway a apresentar a nudez. No entanto, Ziegfeld conseguiu recriar a imagem da corista como uma pessoa merecedora de apreço e respeito. “As coristas, como uma classe, são tão boas quanto as meninas em qualquer outra ocupação que eu conheça. Setenta e cinco por cento das meninas que começam nessa humilde vocação – meninas que são o fundo cantando, dançando uma ópera ou uma comédia musical – são boas meninas”. A sua aparência mais a sua inteligência são o seu capital”

A imagem da malandragem como arte respeitável deu aos seus espectáculos um apelo mais amplo. Ziegfeld não pretendia apenas atrair homens a olharem as meninas, mas homens e mulheres de todas as esferas sociais para apreciar a forma, e o fez introduzindo graciosamente a exibição da nudez, e até mesmo a persona da própria corista, como arte glamorosa. Apresentando as senhoras Follies como obras de arte, Ziegfeld encontrou uma lacuna na lei de Nova York que permitia a exposição de arte nua enquanto os temas de arte ainda fossem, criando uma estratégia de negócios que foi amplamente reproduzida e provou ser extremamente popular entre as massas de classe média e as elites ricas. Com isso, ele se valeu de idéias do movimento Lebensreform e do estilo Art Nouveau, ambos proeminentes na Europa do final da década de 1890. No entanto, ele utilizou e comercializou essas ideias de uma forma particularmente americana: “Ziegfeld glamorizou a corista e fez dela um símbolo da mulher moderna e independente. Seu status, assim como seu salário, aumentou, e ela até se tornou uma companheira adequada para os ricos”

Tal como Hollywood nos anos 20, Ziegfeld criou estrelas glamorosas que podiam desafiar e contradizer as normas de gênero de seu tempo, inspirando emulação e adoração ao mesmo tempo. Empurrando o fascínio da beleza do Follies, o sex appeal de sua esposa e principal estrela Anna Held permaneceu fundamental para a exploração do mercado durante seus primeiros anos. Mesmo depois da separação entre ele e Held, Ziegfeld continuou a ser a autoridade no marketing, e até mesmo na definição, atratividade e feminilidade humorística. Desde o início ele usou imagens e iniciou campanhas publicitárias para promover o seu espectáculo – aprendendo com o guru do circo P. O exemplo de T. Barnum de empregar a propaganda e as acrobacias extravagantes, mas evitando toda a vergonha. Ziegfeld também se tornou uma celebridade.

O editor de jornais William Randolph Hearst não teve um papel pequeno no sucesso de Ziegfeld. “Hearst foi mais do que um apoiante financeiro e amigo do famoso empresário da Broadway: se Ziegfeld pode ser creditado com ‘Glorificando a garota americana’, então Hearst merece crédito por glorificar as Follies de Ziegfeld A imprensa Hearst foi “inquestionavelmente o principal publicitário das Follies ao longo de sua vida”. Desde o início, as acrobacias de Ziegfeld e o apelo de Held tinham ajudado a editora a vender jornais. Os críticos, por sua vez, elogiaram Ziegfeld pelas qualidades artísticas de seus espetáculos. Já ganhando aclamação por seu trabalho, ele foi elogiado, enquanto os aspectos técnicos de seus espetáculos eram comparáveis aos colocados por concorrentes e imitadores como John Murray Anderson, “o toque de Ziegfeld é o toque de um artista, enquanto o toque de um homem como Anderson é o toque de um showman”. O mais crítico para o seu sucesso, no entanto, foi que o teatro, ou melhor, as produções de Ziegfeld conseguiram ter sucesso em duas frentes. Primeiro, eles nunca deixaram de se adaptar e acompanhar os tempos de mudança: com as eleições de 1908, as Follies daquele ano tiveram “mais ou menos a ver com os candidatos”, divertindo-se particularmente em Taft; segundo, eles se superaram consistentemente, tornando cada espetáculo melhor do que o anterior. Quando o espetáculo burlesco voltou a Nova York em 1912, no telhado do recém-adquirido teatro de Nova York – chamado Moulin Rouge para reforçar, mais uma vez, seu apelo europeu – foi relatado pelo Follies que “o refrão veste menos e os comediantes caem mais forte”.”

Até 1913, o Follies tinha-se tornado demasiado grande, tanto figurativa como literalmente, para o seu espaço e fez a sua primeira estreia no teatro New Amsterdam, “sinalizando a sua chegada como uma grande franquia da Broadway”, e dando origem ao Ziegfeld Follies Inc. O Midnight Frolic, uma apresentação de cabaré da meia-noite, foi introduzido em 1914, abrindo no telhado da New Amsterdam, e a crítica do ano seguinte do espetáculo descreveu-o como apresentando “orgias de cor arrebatadoras”, “garotas deslumbrantemente vestidas”, e o comediante Will Rogers, uma das muitas estrelas produzidas e promovidas por Ziegfeld nas décadas seguintes. Os espetáculos da Broadway como o Follies tinham se tornado cada vez mais um grande negócio à medida que a indústria teatral de Nova York crescia durante as primeiras décadas do século XX através de operetas populares continentais importadas e shows de vaudeville.

Excesso era indispensável para tais produções, mas em 1915, Ziegfeld pediu desculpas por uma invenção para a qual ele não podia dar nenhuma desculpa – a Show Girl, que, ele concordou com os críticos, não tinha outra utilidade senão como arte decorativa para montar o palco. A garota do show, ao contrário da garota do refrão que cantava e dançava, não possuía nenhum talento e não contribuía nada além da presença nas performances. “Senti que tinha chegado a hora de uma novidade e estava convencido de que a minha nova Rapariga do Espectáculo era a inovação para preencher a factura”. A garota do show, como aquela outra ave conhecida, o dodô, está extinta. O novo modelo de 1915 não é um show girl – “ela preenche o espaço”, claro, mas ela também pode cantar, dançar e falar…”

E, a “nova” garota do show poderia andar de bicicleta também. A historiadora do teatro Rachel Shteir afirma “Ziegfeld também usou a linguagem do sufragismo para atrair o público. Ele capitalizou sobre o apelo do uso da bicicleta… na virada do século havia se tornado uma moda aceitável para as mulheres. Quando Ziegfeld permitiu que sua jovem esposa andasse de bicicleta, ele projetou uma modernidade saudável e um toque feminino de sufragismo”. Em 1915, Ziegfeld argumentou: “Eu tentei pelo menos uma centena de cenas sufragistas no palco e nunca consegui uma risada ou um efeito de nenhuma delas. As mulheres não gostam de ver este assunto ridicularizado e não gostam de o ver tratado com seriedade. O assunto é mau para o teatro”, mas parece que Ziegfeld encontrou uma maneira de projetar a imagem de uma mulher de – ou um pouco à frente do seu tempo, seja lá o que o público desejava que fosse.

Inevitavelmente, as produções de Ziegfeld foram comédias contextualizadas que tiveram de enfrentar muitas questões sociais do início do século XX, tais como o movimento sufragista. Embora por vezes tenha desafiado as normas de género existentes, não escapou ao racismo prevalecente e à comédia de Jim Crow do seu tempo. Antes da sua produção de Show Boat muito mais tarde na sua vida, Ziegfeld foi, nos seus primeiros anos, na melhor das hipóteses, defensivo dos artistas negros individuais que aderiram às normas raciais desejáveis. De Bert Williams, seu intérprete em 1915, Ziegfeld disse: “Williams é negro, mas é o homem mais branco com quem eu já tive algum trato”. Eu dei a ele sua primeira oportunidade de tocar fora de um show colorido e já o tenho comigo há alguns anos…. A cor do Williams não parece contar contra ele com o público”, mas notei que ele não foi incluído nas turnês no Sul. Ziegfeld era um oportunista, aproveitando-se do humor racista popular da época, apresentando gritaria de guaxim, truques de fantoches e sátiras de cara preta de canções e danças.

No final, foi o resultado que preocupou Ziegfeld mais do que questões sociais. Seu negócio de entretenimento era altamente dependente não só da venda de ingressos, mas também da venda em bares e restaurantes. Portanto, a proibição afetou o negócio de Ziegfeld. As apresentações, para o melhor e para o pior, eram procuradas e as coisas corriam bem quando, em 1916, Ziegfeld e Charles Dillingham se tornaram co-gerentes do teatro Century, apresentando “danças no telhado entre os atos”. A venda de bebidas alcoólicas era responsável por uma boa parte da receita do telhado, portanto, quando um tribunal local aplicou as leis que proibiam a venda de bebidas alcoólicas no teatro, Ziegfeld teve que encontrar uma forma de contornar a regra, e solicitou uma licença separada para a venda de bebidas alcoólicas exclusivamente para o telhado. Apesar desses bloqueios, o negócio de Ziegfeld prosperou. O Chicago Daily Tribune relatou, enfatizando o sucesso do espetáculo, assentos para o Midnight Frolic estavam sendo vendidos por $3 ($50) cada, e por especuladores por até $5 ($85). Para as Follies de 1917, os preços dos ingressos tinham geralmente subido para $5 ($85), um sinal de grande sucesso para Ziegfeld, pois seus espetáculos eram prazeres caros.

Após a entrada americana na Primeira Guerra Mundial, no entanto, a cena teatral mudou: Apenas um mês após a entrada, Ziegfeld chegou ao noticiário, recebendo, com colegas gerentes, um benefício da Patriotic League of the United States Marine Corps Recruiting Service. O produtor não foi afetado pelo sentimento anti-germano-americano e apoiou os esforços de guerra dos Estados Unidos. No verão de 1917, foram anunciados planos para o Dia Teatral da Cruz Vermelha, em que os lucros das apresentações de um dia seriam doados integralmente à Cruz Vermelha; esse esforço foi, no entanto, adiado devido a um empréstimo de guerra não pago, tendo sido prometidos mais de um milhão e meio de dólares em títulos de guerra. Em 1919, ele doou seus artistas para a causa dos soldados cegos, uma bola realizada no Ritz-Carlton para o Permanent Blind Relief War Fund.

Pouco antes da entrada da América na guerra, Ziegfeld havia anunciado sua intenção de produzir mais dramas, oferecendo performances mais sérias para um público esperançosamente mais sombrio: “Pretendo produzir todas as peças que me atraem como desejáveis de interesse público.” No entanto, muitos de seus espetáculos de guerra eram mais leves, com estrelas como Will Rogers, Lillian Lorraine e o cômico Lew Fields. Sua esposa, Billie Burke, encabeçou a comédia Rescuing Angel de 1917, enquanto espetáculos com temas quentes, como o Pigeon Post de 1918, fizeram mal. O interesse público também não foi suficiente, pois durante a guerra e imediatamente após ela, a venda de ingressos para os espetáculos teatrais sofreu. A venda de ingressos de espetáculos teatrais também foi atingida com um imposto de guerra. Quando o imposto deveria ser aumentado de 10% para 20%, Ziegfeld enviou um telegrama protestando contra o aumento ao Presidente Woodrow Wilson e notou as contribuições que o negócio do entretenimento tinha feito para o esforço de guerra. Em 1920, apesar de seu desejo de atender à demanda pública, Ziegfeld relatou uma notável “queda” nas vendas, particularmente durante as turnês.

A recessão do pós-guerra atingiu duramente seu negócio. Além desta crise, Ziegfeld sofreu vários golpes comerciais, entre eles a deserção de um de seus principais artistas, o comediante Eddie Cantor. A independência das estrelas também poderia afetar os produtores, o lado negativo do modelo de negócios de Ziegfeld. Ao exigir os “serviços exclusivos” de Cantor, ele perdeu completamente a gestão do performer. Cantor não estava sozinho em seu descontentamento com os termos do contrato; os sindicatos também restringiam o controle de Ziegfeld sobre seus animadores. A Associação de Atores de Equidade iniciou uma greve em 1919, e Ziegfeld tentou se preparar: “A 11 de Agosto, quatro dias após a greve, Florenz Ziegfeld obteve uma injunção impedindo a AEA de interferir nos seus espectáculos no teatro New Amsterdam e outra ordem proibindo membros individuais do elenco de greve.” A Associação de Dirigentes Produtores advertiu os atores para não romperem seus contratos através da greve e argumentou que a Associação de Atores de Equidade seria responsabilizada por quaisquer perdas para os produtores, mas os atores tinham reclamações salariais. As meninas do coro argumentaram que deveriam receber dinheiro adicional por apresentações acima e além do número originalmente acordado e programado; Ziegfeld argumentou que porque ele pagou salários muito mais altos do que aqueles exigidos no acordo entre as Associações de Produção e de Equidade dos Actores, ele não era obrigado a pagar as meninas do coro por apresentações adicionais. Em dezembro de 1921, ele culpou os altos custos e a Actors’ Equity Association por levá-lo a uma decisão de abandonar a indústria de produção nos Estados Unidos, sugerindo que ele compraria uma equipe de futebol profissional e ameaçando emigrar para Londres e levar sua estrela e esposa Billie Burke com ele: “Eu coloquei $200.000 ($2.440.000) numa produção e depois a Equity tenta dizer-me como geri-la. Eu não!”

As leis de proibição enfureceram Ziegfeld como uma violação das suas liberdades e lucros. Ele anunciou o encerramento do Midnight Frolic por princípio, proclamando uma perda de liberdade no país. No entanto, não mais de dois meses depois, ele reverteu essa decisão, anunciando a reabertura de seu teatro com a instalação de uma fonte de refrigerante e dando crédito às restrições impostas às autoridades que os impediram de realizar buscas injustificadas. Considerando que em 1928 Ziegfeld foi realizado no Plattsburg, posto de Nova York na fronteira canadense e multado por transportar “106 garrafas de licor e 42 garrafas de cerveja canadense”, pode-se apenas especular o quanto o produtor sofreu com a Proibição.

Simultâneamente, o modelo de negócios de Ziegfeld foi afetado por processos judiciais caros com financiadores e parceiros de negócios. No início do século, o produtor da Broadway Marc Klaw e seu parceiro de longa data Abraham Erlanger estavam no centro da “confiança” dos produtores da Broadway. No final da década de 1910, no entanto, irritado com as perdas comerciais, Klaw processou tanto Erlanger quanto Ziegfeld. Os sócios tinham uma relação comercial de longa data com Ziegfeld, mas agora Klaw cobrava “desperdício de bens da corporação” e declarava que o salário de Ziegfeld de $22.500 ($293.000) por ano era “exorbitante”. Em processos judiciais, Klaw acusou seus antigos sócios de “tentar espremê-lo e adquirir sua quarta participação em ambas as empresas por quase nada”, exigindo que eles apresentassem os livros em tribunal mostrando a apropriação indevida de fundos. Ziegfeld protegeu o seu direito ao lucro e, em 1923, chegou ao ponto de sair da Associação de Gestores Produtores com a intenção de criar uma nova organização que representasse apenas os direitos dos produtores contra a Associação de Actores de Equidade.

Apesar desses problemas, a Follies continuou ano após ano e em novos locais, graças a um acordo que Ziegfeld fez com William Randolph Hearst e Arthur Brisbane, um rico editor e jornalista nova-iorquino, que – ao mesmo tempo em que construía a propriedade de Ziegfeld – construiu um teatro para ser nomeado Ziegfeld em Nova York, que Ziegfeld deveria alugar exclusivamente para suas produções. Este negócio permitiu-lhe contornar os proprietários do teatro que tinham obtido grandes lucros com os seus espectáculos – lucros que Ziegfeld iria agora manter para si próprio. O teatro nova-iorquino acabou sendo inaugurado em 1927. Com essa idéia em mente, Ziegfeld ampliou os planos de seu rentável empreendimento, empreendendo por conta própria a construção do teatro Ziegfeld em Chicago, no valor de $1.000.000 ($12.400.000 em dólares de 2010).

A queda do pós-guerra de Ziegfeld terminou definitivamente em maio de 1922, quando ele se superou mais uma vez com sua produção Sally, atendendo às exigências da época, que voltou a se recuperar, aumentando a riqueza e, eventualmente, a extravagância nos ruidosos anos 20 para os quais suas Ziegfeld Girls se tornaram símbolos. A sua produção de Sally foi – para o ultraje dos seus concorrentes – exuberantemente cara e o seu maior sucesso até hoje, fazendo dele um milionário. Sally foi um show satírico sobre uma lavadora de louça (chamada Sally) que se eleva ao estrelato como garota do show, uma garota Ziegfeld. De forma auto-referencial, o espetáculo avançou a afirmação de Ziegfeld de que suas garotas de espetáculo eram o epítome da Nova Mulher dos anos 1920, feita por ele mesmo e moderna. Quando a estrela principal da produção, Marilyn Miller, anunciou que iria se casar, Ziegfeld rapidamente tentou impedi-la (embora sem sucesso). Citando três milhões de dólares em vendas de ingressos potencialmente perdidos e um lucro de duzentos e trinta mil dólares cada um para si e sua estrela, ele argumentou que um casamento “prejudicaria o valor dela como estrela”

Os altos e baixos financeiros não dissuadiram Ziegfeld do seu dever diário de reinventar a mercadoria do desejo do consumidor. Ele tinha que acompanhar a moda dos tempos e mudar suas promoções tão rapidamente quanto o estilo das mulheres. Acreditando que a mulher de cabelos finos, cabelos brancos, pálidos e pintados de cara, do início dos anos 20, estava na moda para sair, Ziegfeld explicou – da cabeça aos pés – o que agora constitui uma mulher naturalmente bela – a garota gorda, a “beleza perfeita”: “É do tipo que o grande público americano – o seu homem de negócios cansado, a sua matrona e criada – quer, e é o tipo que eu penteio o mercado da beleza para encontrar, e isso, espero, é o que sempre poderei apresentar no Ziegfeld Follies.” Seja como flapper moderno ou beleza natural, tornar-se uma garota Ziegfeld permaneceu desejável para muitas mulheres no show business durante os anos 20 – e muitas vezes um passo para uma carreira de sucesso como nos casos de Dolores Costello, Paulette Goddard, Barbara Stanwyck e muitas outras.

Ziegfeld respondeu às tensões mais conservadoras da cultura dos anos 20, o que resultou em novas e mais “puritanas” diretrizes tanto para produções de palco quanto para filmes de Hollywood. Em 1927, a legislatura de Nova York promulgou o Projeto de Lei de Regulamentação de Palcos do País de Gales, que reforçou a censura moral às produções teatrais. Pouco antes, em junho de 1926, Ziegfeld introduziu uma grande mudança na estratégia de marketing, reduzindo a nudez, quando “emitiu uma declaração pedindo à imprensa e ao público teatral que apóie apenas espetáculos livres de amplo diálogo e exibições indecentes”, acusando os concorrentes de tentar atrair multidões, “explorando os gostos mais vis dos espectadores”; além disso, ele afirmou: “A nudez não pode continuar a ser uma herança do teatro americano porque as comunidades em todo o lado se levantam contra esta orgia de sujidade.” A lei que inicialmente lhe permitia exibir mulheres nuas como trabalhos artísticos ainda possuía o código moral implícito que se tornou um ponto de discórdia entre Ziegfeld e outros produtores, nomeadamente Lee Shubert. Ziegfeld achou o desfile de mulheres nuas vulgar e legal e moralmente inaceitável, enquanto Shubert sentiu que as mulheres nuas – mesmo animadas – eram comparáveis à escultura, portanto nunca vulgares, entendendo a exibição pública como tática. O próprio Ziegfeld referiu-se a isso como um movimento “de volta da nudez à arte”, mas enquanto John S. Sumner, secretário da Sociedade de Nova Iorque para a Supressão do Vício, apoiou a mudança de Ziegfeld, até ele suspeitava que se tratava de uma “comercialização da virtude”. Tal ultraje moral certamente contrastou com o trabalho anterior de Ziegfeld e provavelmente foi motivado tanto por uma tentativa de dificultar a competição quanto por uma expressão de preocupação com a integridade artística e o respeito pelas mulheres. Talvez o mais perplexo foi o depoimento de Ziegfeld – denunciando a maioria das concorrentes de beleza como mulheres desprovidas de talento – de que “Inteligência, personalidade e um bom senso de valores geralmente faltam na garota que desfila publicamente sua figura diante de uma multidão de estranhos”

P>Had que não descreveu suas belezas Follies? Por volta da mesma época, de fato, em 1928, Ziegfeld declarou que mal lucrava com as produções do Follies e estava considerando o fim delas. Whoopee, com Eddie Cantor, “foi o melhor musical bruto da Broadway durante toda a temporada 1928-29, com vendas de ingressos semanais em média acima de $40.000 ($509.000).”

Ziegfeld foi de fato um homem extremamente rico, e depois do incentivo de seu advogado ele investiu mais de dois milhões de dólares (25.500.000 dólares em 2010) na bolsa de valores. Mas enquanto Ziegfeld estava no tribunal por causa de uma pequena disputa legal, em 29 de outubro de 1929, ele foi inconscientemente exterminado. O crash da bolsa de valores o deixou falido e momentaneamente devastado, mas não demorou muito até que o ansioso Ziegfeld produzisse Smiles, Hot Cha – que foi financiado por um imigrante judeu alemão de segunda geração, o gângster de Nova York Arthur Flegenheimer, mais conhecido como Dutch Schultz – e suas últimas loucuras. Apesar de ter apresentado o Fred Astaire, estas tentativas de recuperar o seu domínio na Broadway não tiveram sucesso. Foi neste período de desespero econômico que Ziegfeld se dirigiu mais uma vez a um presidente americano, agora Herbert Hoover, sobre o imposto “injustificado” do teatro, tendo em conta que os ingressos de cinema não tinham esta carga tributária.

Os filmes foram um ponto doloroso particular com o homem da Broadway. Mais uma vez, Ziegfeld foi capaz de antecipar uma tendência. No ano que antecedeu o acidente, Ziegfeld tinha intentado uma ação contra a Universal Pictures, a corporação de estúdios cinematográficos (liderada pelo imigrante alemão Carl Laemmle), sobre os direitos de transformar Show Boat, uma dramatização baseada no romance de Edna Ferber, em um espetáculo cinematográfico. “A certa altura, Ziegfeld lançou uma campanha publicitária combativa contra o cinema, enfatizando o valor da presença física… Mas após suas sérias perdas no crash do mercado de 1929, Ziegfeld foi para Hollywood, fez uma parceria com Samuel Goldwyn, e em vários comunicados à imprensa explicou seus planos de filmar uma série de revistas musicais”. Ziegfeld aproveitou a oportunidade para explorar novas oportunidades de mídia. Ele aliviou os críticos para a idéia de uma fusão do teatro e do cinema da Broadway, explicando em março de 1929 que poderia usar o cinema para expor ao teatro um mercado antes intocado. Na sua opinião, não poderia haver substituto para a experiência teatral real, e ele afirmou não se preocupar que essa mídia relativamente nova dominaria ou extinguiria a sua própria. Ainda assim, Ziegfeld e outros produtores da Broadway não podiam ignorar o fato de que ao longo dos anos entre as duas guerras, o cinema e a rádio invadiram cada vez mais as suas afirmações de que eles estabeleciam os padrões para o entretenimento popular de massa.

Em 14 de junho de 1929, foi anunciado que Ziegfeld havia formado uma parceria com o imigrante polonês Samuel Goldwyn para criar “uma nova companhia que se tornaria shows para os filmes audíveis”, o primeiro empreendimento de seu tipo, tornando mais uma vez Ziegfeld um pioneiro na comercialização de produtos inovadores. Em uma entrevista de 1929, Goldwyn descreveu a nova parceria entre cinema e teatro como importante, enquanto Ziegfeld justificou sua decisão como realizando uma oportunidade de alcançar um público mais amplo. Depois da Showboat, várias produções teatrais de Ziegfeld tornaram-se filmes de Hollywood, incluindo Sally, Rio Rita (ambos de 1929) e – com o impacto artístico mais direto de Ziegfeld, ele mesmo – o Esperança! (1930).

De influência ainda maior, talvez, foi a sua utilização de meios de rádio. “The Follies of the Air”, com comercialismo discreto, apresentava, entre outras estrelas, Will Rogers, Billie Burke, e o próprio Ziegfeld. Um repórter do New York Times elogiou o produtor: “Ziegfeld contribuiu com algo para a arte de transmitir. As emissoras dizem: “Não sabemos exatamente o que é”. Provavelmente, descobrirão que é talento e exibicionismo”. Como o desemprego era galopante, Ziegfeld deu tempo de antena oportuno a atores e atrizes ociosos, participando da transmissão de 1932 do Concerto Filarmônica de Benefícios para Músicos Desempregados.

Por mais rebuscado que pareça, o toque de criatividade de Ziegfeld foi empregado ainda mais longe do palco quando, em 1932, ele marcou seus próprios desenhos para três dos vagões da Scranton Railways Co., cada um com um anúncio autopromotivo de seu nome como designer. Ziegfeld deu aos carros um toque de “cor” e acrescentou marfim escuro ao exterior. No entanto, por mais que ele se comercializasse, Ziegfeld nunca conseguiu recuperar sua fortuna; e encontrou críticos dispostos a lembrá-lo de seu infortúnio. Quando Ziegfeld acusou publicamente o produtor de ópera Arthur Hammerstein pela sua intenção de usar música mecânica em oposição a uma orquestra no teatro, Hammerstein despediu-se de volta: “A atitude do Sr. Ziegfeld é a de um homem que possui uma banca de amendoins que há anos paga uma boa renda e que se opõe com mais força à remoção da banca de amendoins e ao seu deslocamento por um arranha-céus que fará milhões em valores e em receitas.”

Yet Hammerstein retratou Ziegfeld como um vendedor ambulante de amendoins não transmitiu com precisão a reputação de Ziegfeld: “No meio do processo de falência pessoal, Ziegfeld ainda era respeitado o suficiente para levantar capital para o que provou ser a sua canção de cisne teatral – o primeiro renascimento da Broadway do Show Boat (a 19 de Maio de 1932). Pelos padrões da Depressão, o renascimento foi um sucesso”. Florenz Ziegfeld nunca se recuperou financeiramente de suas perdas na bolsa de valores, mas permaneceu um sucesso lendário.

Estatuto Social e Personalidade

A personalidade de Florenz Ziegfeld complementou suas coloridas e exuberantes produções teatrais. O famoso comediante de cowboy e estrela de cinema Will Rogers, seu amigo de toda a vida, creditou a Ziegfeld o fato de ter muito mais a ver com o sucesso do circo de entretenimento do que com os artistas. Ele era conhecido por favorecer roupas caras e por manter uma flor fresca em sua lapela. Burkely Crest, uma propriedade ao norte de Nova York, de propriedade de Billie Burke, tornou-se uma saída para os gastos extravagantes de Ziegfeld, com uma manjedoura de animais – incluindo búfalos e filhotes de leão – mantida no terreno e um modelo infantil do Monte Vernon instalado como uma casa de brincar para sua filha. Ziegfeld também adorava jogar no Monte Carlo.

Ziegfeld não só apostou a sua fortuna. Assumir altos riscos com esperanças de alto retorno sobre o investimento valeu, na maioria das vezes, a pena apostar também em seu negócio. Um arriscador, tanto nos negócios como em casa, muitas vezes ele esbateu a linha entre os dois: “O Sr. Ziegfeld é um bom gerente. Mas como marido, ele não consegue pensar em nada além de negócios, negócios, negócios!” Anna Held exclamou numa entrevista de 1914. “Quando saio do teatro e vou para casa, é o teatro de que ele fala… sempre o teatro. “Quer-se um marido que possa falar algo além de negócios para a mulher.” Em 1910, enquanto Held tirou uma licença de um ano de ausência do palco, Florenz teve aulas de voo, comprou um pequeno “Antoinette monoplane”, e sugeriu que ele entraria em competições de voo amador.

Ziegfeld também era conhecido por cometer algumas loucuras próprias. Ele estava apaixonado por Lillian Lorraine, íntimo de Olive Thomas, e envolvido, para dizer o mínimo, com Marilyn Miller. Em 1922, quando rumores de indiscrições com Miller circulavam por todo o país, Billie Burke anunciou que não considerava o divórcio uma opção e até tentou dissipar os rumores, ousando publicamente que Miller fosse sincero – e admitir que o desânimo de Ziegfeld em relação aos seus planos de casamento tinha sido uma questão de negócios, não de amor. Apesar de suas falhas, ele era apaixonado por sua carreira, por sua esposa, e particularmente por sua filha. Ele também foi compassivo com sua ex-mulher, Anna Held, durante os meses finais, quando ela sofria de doença, encenando um show particular para que ela levantasse seu espírito. Ele também financiou contribuições caritativas para artistas desbotados e para aqueles que ele não conhecia e que estavam passando por dificuldades.

O pai de Ziegfeld era um luterano alemão e sua mãe era uma católica francesa; ele mesmo foi batizado como católico. Entretanto, presumivelmente por causa de seu nome e profissão, ele era muitas vezes confundido com judeu. Isto foi sem dúvida encorajado pelos seus esforços para apoiar a comunidade judaica. Ziegfeld foi um benfeitor de longa data do Asilo dos Órfãos de Israel de Nova Iorque, uma instituição para crianças judias. Ele também apoiou causas sionistas no exterior; em colaboração com Abraham Erlanger, ele forneceu seu teatro gratuitamente para uma apresentação beneficente que levantou 9.000 dólares para o Fundo de Auxílio à Palestina em 1929. Sua generosidade para com a comunidade judaica pode ser parcialmente explicada pelo fato de que, além de sua primeira esposa Anna Held, muitos de seus parceiros comerciais e animadores da Broadway vieram de famílias de imigrantes judeus. De fato, os shows de Ziegfeld na Broadway se destacaram por ajudar artistas judeus como Eddie Cantor, Nora Bayes e Fanny Brice a serem aceitos como artistas mainstream.

Ziegfeld usava assim muitos chapéus-filantropos, jogador, devedor e, é claro, produtor extraordinário. Da riqueza que possuía em vida, ele pouco transmitia aos seus herdeiros na morte. Ele tinha sido atingido pela gripe em 1920, e sua saúde, a partir daquele momento, sofreu cada vez mais. Em 1927, ele desenvolveu bronquite e em 1930 estava sofrendo tão severamente que foi enviado para as Bahamas para descansar. Após um período adicional de recuperação em um sanatório do Novo México, ele voltou a trabalhar em uma produção cinematográfica em Los Angeles, mas morreu pouco tempo depois, em 22 de julho de 1932, devido a complicações de pneumonia. Em seu testamento ele deixou seus bens inteiramente para sua esposa, Billie Burke, e sua filha, Patty, com o pedido de que os dois apoiassem sua mãe com pelo menos 500 dólares por mês; Rosalie Ziegfeld morreu alguns meses depois, mas, por ter estado em coma de longa data, nunca soube da morte de seu filho. Acabou por surgir que Ziegfeld estava falido, tendo perdido tudo o que tinha na bolsa de valores, deixando Burke para pagar as suas dívidas. No entanto, a sua fortuna foi o seu tremendo legado.

Conclusão

Florenz Ziegfeld mudou o mundo do espectáculo no início do século XX. Ele ajudou a criar o clássico espetáculo da Broadway, transformando as apresentações de vaudeville e coral em um “espetáculo” projetado para a ampla e emergente classe média. Suas Ziegfeld Girls contribuíram para a transformação das visões americanas sobre a feminilidade e ajudaram a criar a New Woman of the Roaring Twenties. Suas aventuras posteriores no cinema, finalmente, ajudaram a ascensão do filme musical como um gênero popular de Hollywood. Em 1936, Hollywood imortalizou esta colorida carreira no filme musical Metro-Goldwyn-Mayer The Great Ziegfeld.

O que acrescentou à mística de Ziegfeld foi que ele fez o seu caminho como indivíduo numa época amplamente considerada como a era dos fideicomissos. À medida que as grandes empresas se tornaram dominantes na economia e na sociedade americana, incluindo a “indústria do entretenimento”, Ziegfeld utilizou mudanças estruturais nas economias de escala, escopo e velocidade em seu benefício como empresário individual com um senso aguçado de marketing, publicidade e mudança na demanda do consumidor. Ziegfeld, além disso, era um virtuoso produtor de sonhos de beleza para a classe média, empurrando e às vezes cruzando fronteiras morais e culturais estabelecidas pela maioria protestante da América Vitoriana. Os Follies e shows de Ziegfeld representavam os desejos de milhões de americanos de origem nativa e imigrante não mais vinculados aos limites de sua origem cultural. As idéias de beleza, de se tornar uma estrela, de um sonho de trapos para a riqueza, contribuíram para o sucesso de Ziegfeld. Seu sucesso empresarial demonstra como os negócios remodelaram a cultura e como componentes cruciais da identidade americana, a saber, etnia e gênero, foram profundamente moldados por empresários imigrantes.

Ziegfeld é também um exemplo proeminente para as forças integradoras da nação americana. Educado na cultura alemã, Florenz Ziegfeld foi capaz de transcender as fronteiras da sua própria bagagem cultural. Com esta fundação, ele ajudou a estabelecer padrões de entretenimento popular que mais tarde Hollywood espalharia por todo o mundo. Uma história como esta – de um empresário imigrante de segunda geração criando novas, mas agora classicamente “americanas”, formas de entretenimento – sugere a espantosa abertura da cultura e dos negócios americanos e o papel decisivo que os imigrantes tiveram na sua criação.

Notas