Florenz Ziegfeld Jr.

Introducere

Florenz Ziegfeld Jr. (născut la 21 martie 1867 în Chicago IL; decedat la 22 iulie 1932 la Hollywood, CA) este recunoscut ca o icoană „americană” care a schimbat în mod fundamental industria spectacolului din Statele Unite. El a înființat spectacolul modern de pe Broadway, a folosit frumusețea standardizată ca marker integrator al unei societăți de imigranți în schimbare rapidă și a fost fundamental pentru construirea leadership-ului global american în domeniul divertismentului. La început ca manager de divertisment din clasa de mijloc de origine germană, a combinat farmecul culturii metropolitane europene de la sfârșitul secolului trecut cu nevoile și dorințele națiunii americane multiculturale. Spectacolele sale au îmbinat atracția populară a vodevilului cu seducătoarea nuditate, afirmând în același timp o atracție artistică care le-a făcut acceptabile pentru publicul din ce în ce mai numeros din clasa de mijloc. În ciuda faptului că s-a inspirat din diverse tradiții teatrale europene și a angajat frecvent talente europene, el a produs un produs „american” din ce în ce mai standardizat care, într-un fel, a prefigurat vedetele hollywoodiene din perioada interbelică.

Ca atare, Ziegfeld a devenit un „glorificator al fetei americane”, care a stabilit tendințele din showbiz pentru mai bine de trei decenii. El s-a numărat printre impresarii care au făcut industria teatrală de pe Broadway la începutul secolului al XX-lea; spectacolele și cascadoriile sale publicitare au provocat codul moral al Americii de la sfârșitul epocii victoriene, iar spre sfârșitul carierei sale, a contribuit la deschiderea drumului pentru filmul muzical ca gen hollywoodian. „Fetele lui Ziegfeld”, frumusețile sale sofisticate, deși oarecum obraznice, cu costume împodobite și coafuri somptuoase, au devenit icoane culturale americane ale începutului de secol XX, întruchipând în același timp dorințele consumeriste pentru o feminitate comodificată și independența îndrăzneață a noii femei emergente.

Ca producător, Ziegfeld a avut un mare succes. Averea sa de milioane i-a permis un stil de viață legendar de extravagant, care s-a dovedit oportun pentru afacerea sa. Lăudat pentru capacitatea sa de a găsi noi talente, de a produce vedete și de a comercializa lumi de vis pentru mase, cariera sa este un exemplu al industriei culturale americane în ascensiune care a avut un impact global: „Domnul Ziegfeld, în decursul unui an, vede și apreciază frumusețea celor mai frumoase fete din America, din aceleași motive pentru care domnul Heinz vede și alege cele mai aproape perfecte murături din America.”

Familia și trecutul etnic

Florenz „Flo” Ziegfeld Jr. s-a născut în Chicago în 1867, în familia doctorului Florenz Ziegfeld Sr. (1841-1923) și a lui Rosalie de Hez (1850-1932). Tatăl viitorului celebru producător era originar din Jever, în Marele Ducat de Oldenburg, Germania. După ce a obținut o diplomă la Conservatorul de Muzică din Leipzig, Ziegfeld Sr. a considerat că abilitățile sale ar fi mai bine folosite în America, unde fuseseră înființate mai puține instituții muzicale. În noiembrie 1863, a emigrat în Statele Unite și și-a stabilit reședința în Chicago, cu o comunitate germano-americană înfloritoare. Acolo și-a început cariera de instructor de muzică. Cererea pentru îndemânarea sa era mare și, în curând, a simțit nevoia de alte spații de cazare și resurse suplimentare pentru elevii săi. Până în 1867, a fondat Academia muzicală din Chicago, redenumită Colegiul muzical din Chicago în 1872. Găzduit inițial în clădirea Operei Crosby, a fost un institut de muzică de renume internațional, pe care Dr. Ziegfeld l-a prezidat până în 1916. După ce marele incendiu din Chicago din 1871 a distrus instituția, aceasta a fost redeschisă în Central Music Hall. În timpul carierei sale, Dr. Ziegfeld a adus în SUA mulți maeștri europeni celebri, printre care Johann Strauss, Emile Suaret și William Castle. În 1872, la un an după războiul franco-german, a adunat cele mai faimoase formații militare din lume din Franța, Germania și Marea Britanie la jubileul de pace de la Boston.

În 1865, Dr. Florence Ziegfeld, o burgheză din Germania, a întâlnit-o și în curând s-a căsătorit cu Rosalie de Hez, o imigrantă franceză cu o poziție ceva mai înaltă decât cea a logodnicului său; ea „se revendica de la un bunic foarte distins, contele Étienne-Maurice Gérard, unul dintre generalii lui Napoleon”. Peste doi ani, Florence și Rosalie i-au urat bun venit primului lor copil născut, Florenz Edward Ziegfeld Jr. Carl, care avea să rămână mai loial rolului său în Colegiul Muzical decât fratele său mai mare, a fost următorul născut, urmat de William, apoi de fiica Louise – fiecare la o diferență de vârstă de aproximativ trei ani. Crescut în Chicago, metropola americană aflată în plină expansiune la sfârșitul secolului al XIX-lea, tânărul Florenz Ziegfeld nu a fost lipsit de influența germană. Familia se număra printre „cel mai mare grup etnic din oraș”, iar orașul Milwaukee, aflat foarte aproape, era „o colonie germană aproape fără nume”. Cu toate acestea, poate cea mai importantă a fost influența germană a tatălui său și a familiei sale. Potrivit recensământului federal american din 1880, în gospodăria Ziegfeld a devenit casa familiei sale germane extinse, și anume bunicii paterni, Florence și Louisa Ziegfeld, care și-au urmat fiul în noua sa patrie.

Părintele Florence, pe lângă colegiul său muzical, a fost, în 1872, în fruntea demersului de înființare a Wagner Verein din Chicago și se pare că fusese student al lui Richard Wagner însuși. Ziegfeld Sr. a lucrat îndeaproape cu directorul german al Orchestrei Simfonice din Chicago, Theodore Thomas, și a avut o apreciere profundă a compoziției germane, pe care a extins-o asupra copiilor săi. El i-a educat pe Flo și pe frații săi în muzica lui „Beethoven, Schumann și Bach”. Învățat să cânte la pian și instruit în artele muzicale, totuși, se spune despre Florenz Ziegfeld, Jr. că, pentru „tot Beethoven și Schubert care i-au umplut urechile în tinerețe, nu a dezvoltat niciun interes pentru muzica clasică”. În schimb, spectacolele populare de varietăți, cum ar fi Buffalo Bill’s Wild West Show, unde a lucrat la mijlocul anilor 1880, au fost cele care au captat imaginația tânărului Ziegfeld.

Numele lui Florenz Ziegfeld a fost, foarte probabil, partea din personalitatea sa care semăna cel mai mult cu tatăl său, deoarece se deosebeau în toate aspectele legate de comportament și afaceri; cu toate acestea, cu siguranță că o parte din merite îi revin lui Florence Ziegfeld Sr. – „considerat unul dintre cei mai mari contribuitori la dezvoltarea artei în America”, potrivit unui necrolog – pentru cariera lui Florenz Ziegfeld Jr, „omul care a inventat show business-ul”. Ambii bărbați au fost profund investiți în muzică și în performanța muzicală, dar acolo unde Floren Sr. a susținut idealul burghez al educației muzicale clasice, fiul său va folosi performanța muzicală pentru a contesta o astfel de cultură victoriană.

Cu toate acestea, tatăl său l-a introdus, de asemenea, pe Floren, Jr. în lumea divertismentului muzical comercial – chiar dacă poate fără să vrea. Numit director muzical al Expoziției Columbiene din 1893, Florence Sr. l-a însărcinat pe fiul său cu găsirea de numere muzicale europene pentru teatrul Trocadero pe care îl înființase în incinta târgului. Cu toate acestea, în locul artiștilor clasici doriți, Florence Jr. s-a concentrat pe numere de vodevil și circ de joasă speță. După cum se discută mai jos, această afacere de familie a contribuit la lansarea carierei sale de impresar muzical.

Florence a părăsit în curând limitele familiei sale din Chicago, iar câteva femei proeminente din viața sa vor fi cele care vor modela semnificativ cursul carierei sale. În călătoria sa de la un tânăr promotor de talente din clasa de mijloc din Chicago la un celebru producător de pe Broadway, Ziegfeld a descoperit-o pe talentata și frumoasa actriță vocală Anna Held (1872-1918) la Londra, în 1896, în timp ce căuta o frumusețe pariziană pentru a ocupa un rol într-una dintre piesele sale viitoare. În timp ce „Flo” (așa cum era cunoscut de prieteni) a sedus-o pe Anna cu promisiuni de faimă pe Broadway, ea l-a sedus pe el cu farmecul ei feminin parizian. Deși se născuse în Varșovia și fusese crescută ca evreică de tatăl ei evreu francez și de mama catolică poloneză, nici ea, nici Ziegfeld nu au făcut reclamă acestor particularități atunci când a emigrat în Statele Unite pentru a deveni o vedetă pariziană și doamna Florenz Ziegfeld.

Held a fost esențială pentru ascensiunea lui Ziegfeld ca producător de teatru. Ea avusese deja o carieră de succes în Europa, jucând la Wintergarten din Berlin și fiind cap de afiș în spectacolele din Paris și Londra. În Statele Unite avea să devină o mare vedetă. După ce a crescut în faimă în următorii zece ani, apoi s-a plictisit de viața în lumina reflectoarelor și tot mai mult de rolul mai mult managerial și mai puțin de companie al soțului ei, Held a divorțat de Ziegfeld în 1912. În mod curios, și în ciuda rapoartelor conform cărora cei doi s-ar fi căsătorit la Paris, s-a descoperit că, de fapt, Anna Held și Florenz Ziegfeld, Jr. au păstrat o relație de companie de cincisprezece ani – constituind o căsătorie de drept comun – dar nu s-au căsătorit niciodată în cadrul unei ceremonii oficiate.

Expansiunea ulterioară a lui Ziegfeld de pe scena de pe Broadway pe platoul de filmare de la Hollywood a fost strâns legată de relația sa cu cea de-a doua soție. La doi ani după despărțirea de Held, în aprilie 1914, Ziegfeld s-a căsătorit cu mult mai tânărul Ethelbert Appleton Burke (1885-1970), mai bine cunoscut publicului sub numele de actrița Billie Burke (celebră pentru rolul Glindei, Vrăjitoarea cea bună, din filmul Vrăjitorul din Oz din 1939). Burke, care a studiat la Londra și în Franța și a jucat în Marea Britanie și la New York, a făcut tranziția, ca și soțul ei proaspăt căsătorit, de la o carieră teatrală la munca în industria cinematografică. La 23 octombrie 1916, s-a născut singurul lor copil, fiica Florenz Patricia „Patty” Burke-Ziegfeld (1916-2008). Anunțată inițial în ziare înainte de a fi botezată, a fost numită pur și simplu „cea mai nouă frumusețe Ziegfeld”. Până atunci, cariera și viața personală a lui Ziegfeld erau strâns legate de apariția industriei americane de divertisment de la începutul secolului al XX-lea, de cultura „vedetelor” și de producțiile de pe Broadway sau de la Hollywood, care aveau să redefinească cultura „americană” prin contestarea rigorilor și a înăbușirii din epoca victoriană. Cu toate acestea, începuturile carierei sale au fost foarte bine ancorate în comunitățile germano-americane din orașul său natal, Chicago.

Antreprenoriatul imigranților

Refinamentul, ar fi susținut tatăl său, nu era punctul forte al lui Ziegfeld Jr., dar când venea vorba de renumitul – și comercializabilul – său ochi pentru divertisment, era, fără îndoială, un virtuoz. Ziegfeld Sr. i-a oferit prima ocazie de a demonstra acest lucru în timpul Târgului Mondial de la Chicago din 1893, când Flo a preluat întreprinderea privată a tatălui său, The International Temple of Music, situată în apropierea teatrului de divertisment al familiei, Trocadero. Inițial, localul prezenta spectacole și ansambluri clasice destinate unui public din clasa de mijloc victoriană. Ziegfeld Sr. a rezervat Corul femeilor germano-americane, German Liederkranz și Junger Männerchor ca divertisment pentru Expoziția Universală și l-a trimis pe fiul său să găsească alte talente la New York și în Europa. Ziegfeld Jr. a cercetat scena de talente a concurenților săi de la Expoziția Mondială și a optat pentru atracția mai populară a vodevilului și a numerelor de varietăți.

Ziegfeld a început astfel ca un fel de scouter sau agent de talente pentru casa de divertisment a tatălui său. Având șansa de a atrage mulțimi mai mari, Ziegfeld Jr. a dovedit destul de repede că artiștii săi puteau aduce venituri mari. Primul său mare succes a fost descoperirea musculosului german Eugene Sandow în New York. Ziegfeld Jr. l-a convins pe Sandow să schimbe managerul și au creat un spectacol extrem de popular în fața unor mulțimi uriașe de spectatori impresionați de forța lui. În 1893, l-a pus pe modelul german statuar, originar din Prusia de Est (născut Friedrich Wilhelm Müller în Königsberg), în fața publicului, antrenându-l să adopte ipostaze clasice grecești și romane menite să imite divertismentul de lux. Potrivit lui Sandow, teatrul putea găzdui șase mii de spectatori, iar sala era plină în fiecare seară a spectacolului său. Era de statură mică, cu un fizic musculos de proporții masive, ceea ce a atras doamnele care plăteau în plus pentru a-l admira în cabina sa.

Cei doi s-au înțeles de minune: „Ziegfeld și Sandow s-au bucurat de mâncare, bere, fete frumoase și seri nesfârșite într-o atmosferă cu totul și cu totul germană”. După un mare succes cu patronii Târgului Mondial din Chicago, câștigând 30.000 de dolari (sau 750.000 de dolari în dolari din 2010) în șase săptămâni, cei doi au luat spectacolul în turneu, Ziegfeld rezervându-l pe omul puternic în marile orașe din întreaga țară. Sub conducerea lui Flo Ziegfeld, cascadoria publicitară frecventă a lui Sandow era aceea de a oferi 10.000 de dolari (250.000 de dolari) oricărui membru al publicului care îi putea egala forța, în mod natural de neegalat, iar finalul unui spectacol era deseori Sandow ridicând o pereche de coșuri în formă de halteră, fiecare conținând un bărbat adult. Deși impresionant, acest lucru era incomparabil cu atracția la care erau atrase mulțimile din San Francisco: un meci de wrestling între un leu cu mitralieră și botniță și un Sandow neînarmat. După doi ani de aceste spectacole amețitoare, Ziegfeld și-a câștigat un nume spectaculos de impresionant și un sfert de milion de dolari (sau 6.700.000 de dolari în dolari din 2010).

Sandow a fost însă mai mult decât un număr de circ popular, iar succesul său dezvăluie multe despre sensibilitatea lui Ziegfeld în ceea ce privește dorințele publicului din acea vreme. Numărul lui Sandow a combinat măiestria fizică cu rafinamentul artei clasice. Ipostazele sale aminteau de cele ale statuilor grecești, dar aproape nuditatea sa a fost întotdeauna o parte importantă a atractivității sale pentru public. Într-un fel, Ziegfeld a început să învețe cum să vândă „sexul” unui public din epoca victoriană, împingând limitele acceptabilului, dar legitimând posibilele transgresiuni cu referiri la stilul clasic, la rafinamentul artistic sau la extravaganța europeană.

Ziegfeld a căutat în mod repetat în Europa noi talente, pe măsură ce cariera sa a progresat. Sandow s-a despărțit de el după turneul național. Cei doi s-au plictisit unul de celălalt, Ziegfeld și-a pierdut interpretul și, așa cum avea să fie obiceiul său de-a lungul carierei, și-a jucat o mare parte din avere. În 1896, Ziegfeld s-a aflat la New York în căutarea unui nou spectacol și l-a întâlnit pe comediantul Charles E. Evans, pe care l-a convins să reînvie piesa sa anterior populară și oarecum riscantă, A Parlor Match. În căutarea unui rol principal feminin, s-au îndreptat imediat spre Londra, unde Ziegfeld avea să o găsească pe interpreta „pariziană” Anna Held.

Anna Held (1873?-1918), care avea atunci aproximativ douăzeci și trei de ani, era genul de vedetă europeană de care Ziegfeld credea că are nevoie Broadway-ul. Își începuse cariera la șaisprezece ani ca fată de cor și a izbucnit ca solistă și actriță poliglotă la Paris și Londra. Persuadat poate de mai mult decât de talentul ei, Ziegfeld a prevăzut un mare succes pentru ea, așa că a numit termenii: „1.500 de dolari (36.000 de dolari) pe săptămână timp de cinci luni la New York și în turneu în A Parlor Match și 1.000 de dolari (26.800 de dolari) pentru a o aduce în America.” Ea nu putea refuza o ofertă atât de exuberantă, considerabil mai atrăgătoare decât salariul ei actual. Held și-a părăsit viața din Europa – și pe soțul ei – și l-a urmat pe Ziegfeld pe Broadway.

Ziegfeld a promovat sex-appeal-ul lui Held, spunând presei și publicului că aceasta își scălda zilnic pielea frumoasă în lapte, invitând atenția asupra atracției sale de doamnă europeană extravagantă. După cum remarca unul dintre necrologurile sale, una dintre cele mai obișnuite tactici ale lui Ziegfeld, care datează încă de la promovarea lui Sandow, a fost aceea de a „expune ceva atât de aproape perfect încât oamenii erau atrași de propria lor dorință de a admira”. La fel ca Sandow, Held a devenit un nou „produs” pentru care Ziegfeld a creat o cerere mare: „Identitatea Annei Held ca „doamnă” europeană a fost cheia pentru a o comercializa ca secret al sexualității albe și pentru a comercializa sexualitatea feminină atractivă ca fiind albă.”

Anna Held era mai mult decât o marfă, cu siguranță, dar își modelase personalitatea, dezvoltată inițial la Paris, în felul ei. A fost o femeie care a sfidat cu îndrăzneală rolurile de gen din epoca victoriană, călărind cai călare și biciclete și a fost una dintre primele femei care a condus și a deținut propriul automobil. În același timp, ea transmitea o obrăznicie și un flirt european sofisticat – toate acestea fiind comercializate inteligent de Ziegfeld. Astfel, o evreică de origine poloneză din Paris a devenit o figură idealizată care să atragă gusturile unei noi clase de mijloc americane emergente.

Pe măsură ce afacerile se dezvoltau, Ziegfeld a apelat din nou și din nou la elemente europene în efortul de a găsi un mijloc între operă și teatru și de a combina atracția populară a noului divertisment comercial, cum ar fi vodevilul sau nickelodeon-ul, cu respectabilitatea clasei de mijloc. Întreprinderile sale au întruchipat o dorință de a „ridica corul „umil” de pe Broadway pe tărâmul clasei superioare”. La fel ca tatăl său, Florenz Ziegfeld a vrut să introducă cultura muzicală europeană în Statele Unite, însă a făcut acest lucru într-un mod foarte diferit, bazându-se pe aspectele mai libertine ale vieții artistice fin-de-siecle de pe continent. Strategia sa a fost aceea de a introduce atracția romantică europeană în producții scenice americane inovatoare. Încă din 1904, Washington Post relata că „domnul Ziegfeld a plecat în Europa, unde va fi atent la orice noutate care ar putea contribui la veselia newyorkezilor în sezonul următor”. Astfel de aluzii la cultura europeană – anunțând-o pe Anna Held, o femeie de origine evreiască și din clasa muncitoare, drept „vedeta Parisului” – erau însă ambigue, deoarece nu implicau cultura burgheză înaltă tradițională, ci mai degrabă o alură mai nedefinită a rafinamentului metropolitan. Acest amalgam de tradiții culturale a fost cheia succesului său încă de la începuturile sale în afaceri ca tânăr căutător de talente, demonstrând că el însuși posedă talent – și un puț de cunoștințe multiculturale din care să se inspire – care ar putea remodela măiestria artistică „europeană” într-o marfă „americană”.

Definirea a ceea ce era mai exact „american” nu era deloc clară la începutul secolului, iar antreprenorii culturali precum Ziegfeld și-au făcut partea lor în modelarea definițiilor populare ale termenului: „În perioada 1890-1920, conceptul de americanism a fost amenințat mai puțin de războaiele externe, cât de imigrația europeană în această țară”, iar „noii imigranți au pus în discuție problema a ceea ce putea fi „un american” și cum arăta acest american”. Ziegfeld, el însuși de origine imigrantă, a importat, pe de o parte, talente europene și a împrumutat din modelele europene de divertisment, cum ar fi Folies Bergère, spectacolul muzical parizian. Pe de altă parte, el s-a adresat unui public din clasa de mijloc care era foarte sensibil la influențele „străine” din diverse aspecte ale societății. Rezultatul, ca și în alte domenii ale industriei comerciale de divertisment în creștere de la începutul secolului al XX-lea, a fost un produs conceput pentru a se adresa atât americanilor „de modă veche”, cât și celor „noi”.

Ziegfeld producea cu regularitate spectacole populare pe Broadway la New York la începutul anilor 1900, dintre care cele mai faimoase au fost Follies ale sale, discutate mai în detaliu mai jos. Spectacolul ilustrează modul în care „estetica lui Ziegfeld a evoluat concomitent cu superioritatea politică și culturală americană”. Un exemplu în acest sens a fost anunțul făcut de Ziegfeld în 1924 cu privire la noul său interes pentru realismul american în artă – producții care să găsească umorul în americanismele familiare, „genus Americanus”. De atunci și până în ultimul său an de viață, Ziegfeld a susținut că, oricare ar fi definiția frumuseții, el o va glorifica, declarând că „femeile americane sunt cele mai frumoase din lume”; și oricare ar fi fost definiția americanului, el o va promova prin producțiile sale. Ziegfeld, odinioară importator de talente străine, a dezvoltat o întreprindere nouă, cu adevărat „americană” – o instituție care glorifica fata „americană”, cu Ziegfeld ca marele glorificator – și a proiectat o imagine despre cum arată exact americanca – standardizând frumusețea și catalogând-o drept un bun dominant american. În acest sens, poate că succesul său oglindește succesul divertismentului comercial american în general, care a prosperat printr-o cultură transnațională vibrantă, cu abilitatea sa de a îmbina aspecte ale diferitelor culturi în produse standardizate cu un apel larg, depășind granițele etnice și de clasă.

Dezvoltarea afacerii

Până la începutul secolului, legenda „americană”, așa-numitul mare Ziegfeld de pe Broadway, făcea progrese în afacerile de pe Broadway ca impresar de teatru realizat de el însuși. Show business-ul era deja foarte specializat, la fel ca majoritatea firmelor mici din perioada de dinaintea Primului Război Mondial. Firmele lui Ziegfeld erau finanțate din banii proprii și din capitalul de risc oferit de investitori privați, adesea alți producători de pe Broadway. El însuși era forța motrice a afacerii; spectacolele sale nu erau modelate și dirijate de birocrații în creștere, așa cum se întâmpla în multe alte industrii la acea vreme. S-a concentrat pe o anumită ramură, deși mai târziu a experimentat cu noile mijloace de comunicare, cum ar fi radioul și filmele, pentru a ajunge la un public mai larg – și la clienți. În timp ce, în majoritatea marilor trusturi ale epocii, managerii reprezentau tonul abstract și rațional al unei afaceri eficiente, Ziegfeld a reușit totuși să contribuie cu o notă extrem de personală, atingerea Ziegfeld. Relațiile sale cu angajații săi au rămas personale și a împărtășit relații apropiate, chiar intime, cu vedetele sale, plătind salarii care au ridicat noi standarde pentru industria culturală.

În 1898, Ziegfeld a fost numit coproprietar, alături de William A. Brady, „promotor de lupte cu premii și șmecher de teatru”, al teatrului din Manhattan. Cu toate acestea, din cauza certurilor, parțial din cauza rezervării lui Held, cei doi s-au despărțit în 1901. Când s-a asociat cu Joseph Weber în 1904 pentru a prezenta spectacole burlesce, Held a fost numit ca atracție principală. Imaginea dorinței feminine era vândută ca fiind inocență și o notă de intrigă europeană cu comportament necuviincios. Atracția lui Held era aceea a unei pariziene cu ochi răutăcioși, o voce dulce de cântăreață cu accent francez și un sex-appeal evident. Un articol a declarat:

Mr. Florenz Ziegfeld, Jr. trebuie felicitat pentru excelenta sa judecată. În ultima sa ofertă pentru Washington, „Modelul parizian”, el a mers cât de aproape de limita indecenței poate merge un manager de teatru, fără să precipite intervenția poliției. Ceea ce înseamnă, bineînțeles, că spectacolul de la Teatrul Național din această săptămână va fi jucat la capacitate maximă. Amestecul artistic, care servește la exploatarea talentelor Annei Held, se remarcă mai ales prin schemele sale inedite de a prezenta formele feminine doar mai mult sau mai puțin împodobite.

Cum publicul a răspuns, formele feminine ale lui Ziegfeld au devenit din ce în ce mai puțin împodobite. Chicago Daily Tribune a relatat: „Este un burlesc de cea mai bună clasă, iar formele feminine împodobite cu o acoperire cât mai puțină pe cât permite legea este una dintre caracteristicile sale.” În 1906, Ziegfeld s-a alăturat Theatrical Syndicate și, în 1907, a prezentat primul dintre Ziegfeld Follies cu ajutorul lui Abraham Erlanger, care l-a plătit cu 200 de dolari (5.000 de dolari în dolari din 2010) săptămânal. Producția, al cărei nume sugera o datorie față de spectacolele pariziene de la Folies Bergère, era un spectacol de tip vodevil, cu actori, comedianți, cântăreți, dansatori și, bineînțeles, corectoare care asigurau un divertisment spectaculos din punct de vedere estetic. A necesitat o investiție de 16.800 de dolari (400.000 de dolari) și a adus un profit de 120.000 de dolari (3.000.000.000 de dolari).

The Follies au fost cele mai importante producții ale lui Ziegfeld, desfășurându-se din 1907 până în ultimul său an, 1932. The Follies a prezentat cel mai clar tipul său ideal de „Ziegfeld Girl”, a cărei atracție mergea dincolo de nuditatea respectabilă, dar avea și calități aspiraționale. Se presupune că Fetele Ziegfeld se caracterizau prin grație și frumusețe la nivelul feței, formei și manierelor, dar posedau și talent și o etică a muncii harnice. Erau „ocupate ca niște albine” și se străduiau să atingă perfecțiunea, dar puteau proveni de pe toate treptele scării sociale – fie că era vorba de o persoană din lumea mondenă sau de o profesoară de școală, de o stenografă sau de o chelneriță, oricine putea fi o fată Ziegfeld. Încă de la începuturile sale, Follies a fost un divertisment inovator, fiind prima producție de pe Broadway care a prezentat nuditate. Cu toate acestea, Ziegfeld a reușit să recreeze imaginea coristei ca fiind una care merită apreciere și respect. „Fetele din cor, ca și clasă, sunt la fel de bune ca și fetele din orice altă ocupație pe care o cunosc. Șaptezeci și cinci la sută dintre fetele care încep în această vocație umilă – fetele care sunt fundalul cântăreț și dansator al unei opere sau al unei comedii muzicale – sunt fete bune. Aspectul ei plus inteligența ei sunt capitalul ei.”

Imaginea obrăzniciei ca artă respectabilă a dat spectacolelor sale o atracție mai largă. Ziegfeld nu intenționa să atragă doar bărbații să se holbeze la fete, ci atât bărbați, cât și femei din toate sferele sociale să aprecieze forma, și a făcut acest lucru introducând cu grație afișarea nuditate, și chiar persoana însăși a coristei, ca artă plină de farmec. Prezentându-le pe doamnele de la Follies ca pe niște opere de artă, Ziegfeld a găsit o portiță în legea newyorkeză care permitea expunerea de nuduri atâta timp cât subiectele artistice erau nemișcate, creând o strategie de afaceri care a fost reprodusă pe scară largă și care s-a dovedit extrem de populară atât în rândul maselor din clasa de mijloc, cât și în rândul elitelor bogate. Prin aceasta, el s-a inspirat din ideile mișcării Lebensreform și din stilul Art Nouveau, ambele proeminente în Europa de la sfârșitul anilor 1890. Cu toate acestea, el a utilizat și comercializat aceste idei într-un mod deosebit de american: „Ziegfeld a dat farmec coristei și a făcut din ea un simbol al femeii moderne și independente. Statutul ei, precum și salariul ei, au crescut, iar ea a devenit chiar un partener potrivit pentru cei bogați.”

La fel ca la Hollywood până în anii 1920, Ziegfeld a creat vedete pline de farmec care puteau să sfideze și să contrazică normele de gen ale timpului lor, inspirând emulație și adorație în același timp. Împingând farmecul frumuseții Follies, sex-appeal-ul soției și vedetei sale principale, Anna Held, a rămas cheia exploatării pieței în primii săi ani. Chiar și după ce el și Held s-au despărțit, Ziegfeld a rămas autoritatea în comercializarea și chiar în definirea feminității atrăgătoare, dar și a celei pline de umor. Încă de la început a folosit imagini și a demarat campanii publicitare pentru a-și promova spectacolele – învățând de la gurul circului P. T. Barnum, care a folosit un exemplu de promovare și cascadorii extravagante, dar a evitat orice rușine. De asemenea, Ziegfeld a devenit el însuși o celebritate.

Editorul de ziare William Randolph Hearst nu a jucat un rol minor în succesul lui Ziegfeld. „Hearst a fost mai mult decât un susținător financiar și un prieten al celebrului impresar de pe Broadway: dacă Ziegfeld poate fi creditat cu „Glorificarea fetei americane”, atunci Hearst merită creditul pentru glorificarea Folly-urilor lui Ziegfeld Presa Hearst a fost „fără îndoială publicistul principal al Folly-urilor pe toată durata lor de viață.” Încă de la început, cascadoriile lui Ziegfeld și atracția lui Held au ajutat editorul să vândă ziare. Între timp, criticii l-au lăudat pe Ziegfeld pentru calitățile artistice ale spectacolelor sale. Primind deja aprecieri pentru munca sa, el a fost lăudat în sensul că, deși aspectele tehnice ale spectacolelor sale erau comparabile cu cele puse în scenă de concurenți și imitatori precum John Murray Anderson, „atingerea lui Ziegfeld este atingerea unui artist, în timp ce atingerea unui om precum Anderson este atingerea unui showman”. Totuși, cel mai important pentru succesul său a fost faptul că teatrul sau, mai bine zis, producțiile lui Ziegfeld au reușit să aibă succes pe două fronturi. În primul rând, nu au eșuat niciodată în a se adapta și a ține pasul cu vremurile în schimbare: odată cu alegerile din 1908, Follies din acel an a avut „mai mult sau mai puțin de-a face cu candidații”, ironizându-l în special pe Taft; în al doilea rând, s-au depășit pe ei înșiși în mod constant, făcând fiecare spectacol mai bun decât cel precedent. Când spectacolul burlesc s-a întors la New York în 1912, pe acoperișul teatrului newyorkez recent cumpărat – redenumit Moulin Rouge pentru a întări, din nou, atracția sa europeană – s-a raportat despre Follies că „corul se îmbracă mai puțin și comedianții cad mai greu.”

Până în 1913, Follies devenise prea mare, atât la figurat, cât și la propriu, pentru locul său de desfășurare și a debutat pentru prima dată în teatrul New Amsterdam, „semnalându-și sosirea ca o franciză de anvergură pe Broadway” și dând naștere la Ziegfeld Follies Inc. Spectacolul Midnight Frolic, un spectacol de cabaret la miezul nopții, a fost introdus în 1914, având premiera pe acoperișul New Amsterdam, iar recenzia spectacolului din anul următor îl descria ca prezentând „orgiile încântătoare de culoare”, „fete cu rochii uimitoare” și pe comediantul Will Rogers, una dintre numeroasele vedete produse și promovate de Ziegfeld în următoarele decenii. Spectacolele de pe Broadway, precum Follies, deveniseră din ce în ce mai mult o mare afacere, pe măsură ce industria teatrală newyorkeză creștea în primele decenii ale secolului al XX-lea prin importuri de operete populare continentale și spectacole de vodevil.

Excesul era indispensabil pentru astfel de producții, dar în 1915, Ziegfeld și-a cerut scuze pentru o invenție pentru care nu putea oferi nicio scuză – Show Girl, care, a fost de acord cu criticii, nu avea altă utilitate decât ca artă decorativă pentru amenajarea scenei. Fata de spectacol, spre deosebire de Fata din cor care cânta și dansa, nu poseda niciun talent și nu contribuia cu nimic altceva decât cu prezența la spectacole. „Am simțit că venise timpul pentru o noutate și am fost convins că noua mea Show Girl era inovația care să satisfacă această necesitate. Show Girl, ca și acea altă pasăre bine cunoscută, dodo, a dispărut. Noul model 1915 nu este o fată de spectacol – „ea umple spațiul”, desigur, dar poate, de asemenea, să cânte, să danseze și să vorbească…”

Și, „noua” fată de spectacol poate merge și pe bicicletă. Istoricul de teatru Rachel Shteir afirmă că „Ziegfeld a folosit, de asemenea, limbajul sufragismului pentru a atrage publicul. El a profitat de atracția bicicletei… până la începutul secolului devenise o modă acceptabilă pentru femei. Când Ziegfeld îi permitea tinerei sale soții să meargă pe bicicletă, aceasta proiecta o modernitate sănătoasă și o aluzie feminină de sufragism.” În 1915, Ziegfeld susținea: „Am încercat cel puțin o sută de scene sufragiste pe scenă și nu am obținut niciodată un râs sau un efect din vreuna dintre ele. Femeilor nu le place să vadă acest subiect ridiculizat și nu le place să îl vadă tratat cu seriozitate. Subiectul este unul nepotrivit pentru scopurile teatrale”; dar se pare că Ziegfeld a găsit o cale, proiectând imaginea unei femei din – sau cu puțin înainte de – timpul ei, indiferent de ceea ce publicul dorea să fie.

În mod inevitabil, producțiile Ziegfeld erau comedii contextualizate care trebuiau să se confrunte cu multe probleme sociale de la începutul secolului XX, cum ar fi mișcarea sufragistă. Deși este posibil ca el să fi contestat uneori normele de gen existente, nu a scăpat de rasismul predominant și de comedia Jim Crow din vremea sa. Înainte de producția Show Boat, produsă mult mai târziu în viața sa, Ziegfeld a fost, în primii săi ani, cel mult defensiv față de artiștii de culoare care au aderat la normele rasiale dezirabile. Despre Bert Williams, interpretul său din 1915, Ziegfeld a spus: „Williams este negru, dar este cel mai alb om cu care am avut vreodată de-a face. I-am oferit prima sa șansă de a juca în afara unui spectacol de culoare și îl am alături de mine de câțiva ani….. Culoarea lui Williams nu pare să conteze împotriva lui în fața publicului”, dar a precizat că nu a fost inclus în turneele din Sud. Ziegfeld a fost un oportunist, profitând de umorul rasist popular la acea vreme, prezentând strigăte de cozonac, păpuși trucate și scenete de cântec și dans cu chip de negru.

În cele din urmă, pe Ziegfeld îl preocupa mai mult profitul decât problemele sociale. Afacerea sa de divertisment depindea în mare măsură nu numai de vânzările de bilete, ci și de vânzările din baruri și restaurante. Prin urmare, Prohibiția a afectat afacerile lui Ziegfeld. Spectacolele, la bine și la rău, erau la mare căutare și lucrurile mergeau bine când, în 1916, Ziegfeld și Charles Dillingham au devenit co-manageri ai teatrului Century, oferind „dansuri pe acoperiș între acte”. Vânzările de băuturi alcoolice erau responsabile pentru o bună parte din veniturile de pe acoperiș, așa că, atunci când un tribunal local care aplica legile invadatoare privind băuturile alcoolice care au precedat prohibiția a interzis vânzările de băuturi alcoolice la teatru, Ziegfeld a trebuit să găsească o modalitate de a ocoli regula și a solicitat o licență separată pentru băuturi alcoolice exclusiv pentru acoperiș. În ciuda acestor piedici, afacerea lui Ziegfeld a prosperat. Chicago Daily Tribune a relatat, subliniind succesul spectacolului, că locurile pentru Midnight Frolic se vindeau cu 3 dolari (50 de dolari) bucata, iar de către speculatori cu până la 5 dolari (85 de dolari). Pentru Follies din 1917, prețul biletelor ajunsese, în general, la 5 dolari (85 de dolari), un semn de mare succes pentru Ziegfeld, întrucât spectacolele sale erau plăceri costisitoare.

După intrarea Americii în Primul Război Mondial, însă, scena teatrală s-a schimbat: La puțin timp după o lună de la intrare, Ziegfeld a ajuns la știri, găzduind, împreună cu alți colegi manageri, o acțiune de binefacere a Ligii Patriotice a Serviciului de Recrutare al Corpului de Marină al Statelor Unite. Producătorul nu a fost afectat de sentimentul antigermano-american și a sprijinit eforturile de război ale SUA. În vara anului 1917, au fost anunțate planuri pentru Ziua Teatrului Crucii Roșii, prin care încasările unei zile de spectacole urmau să fie donate în întregime Crucii Roșii; acest efort a fost însă amânat din cauza unui împrumut de război neplătit, după ce a promis peste un milion și jumătate de dolari în obligațiuni de război. În 1919, și-a donat artiștii pentru cauza soldaților nevăzători, un bal organizat la Ritz-Carlton pentru Permanent Blind Relief War Fund.

Cu puțin timp înainte de intrarea Americii în război, Ziegfeld și-a anunțat intenția de a produce mai multe drame, oferind spectacole mai serioase unui public care se aștepta să fie mai sumbru: „Intenționez să produc orice piesă care mă atrage ca fiind dezirabilă pentru interesul public”. Cu toate acestea, multe dintre spectacolele sale din timpul războiului au fost mai ușoare, cu vedete precum Will Rogers, Lillian Lorraine și comicul Lew Fields. Soția sa, Billie Burke, a fost capul de afiș al comediei Rescuing Angel din 1917, în timp ce spectacolele cu tematică de război, cum ar fi By Pigeon Post din 1918, au avut rezultate slabe. Nici numai interesul publicului nu a fost suficient, pentru că, pe toată durata războiului și imediat după acesta, vânzările de bilete ale spectacolelor de teatru au avut de suferit. Vânzările de bilete de teatru au fost, de asemenea, afectate de o taxă de război. Când taxa urma să fie majorată de la zece la douăzeci la sută, Ziegfeld a trimis o telegramă de protest față de această majorare președintelui Woodrow Wilson și a menționat contribuțiile pe care industria de divertisment le-a adus la efortul de război. În 1920, în ciuda dorinței sale de a satisface cererea publicului, Ziegfeld a raportat o „cădere” vizibilă a vânzărilor, în special în timpul turneelor.

Recesiunea postbelică i-a afectat puternic afacerea. Pe lângă această criză, Ziegfeld a primit mai multe lovituri în afaceri, printre care dezertarea unuia dintre principalii săi artiști, comediantul Eddie Cantor. Independența vedetelor putea afecta și producătorii, latura negativă a modelului de afaceri al lui Ziegfeld. Cerând „serviciile exclusive” ale lui Cantor, acesta a pierdut cu totul gestionarea interpretului. Cantor nu a fost singurul nemulțumit de condițiile contractuale; sindicatele au limitat, de asemenea, controlul pe care Ziegfeld îl avea asupra artiștilor săi. Asociația Actors’ Equity a început o grevă în 1919, iar Ziegfeld a încercat să se pregătească: „Pe 11 august, la patru zile de la începerea grevei, Florenz Ziegfeld a obținut un ordin judecătoresc care împiedica AEA să intervină în spectacolele sale de la teatrul New Amsterdam și un alt ordin care interzicea membrilor individuali ai distribuției să intre în grevă”. Asociația managerilor de producție i-a avertizat pe actori să nu-și încalce contractele prin grevă și a susținut că Asociația Actors’ Equity va fi trasă la răspundere pentru orice pierderi suferite de producători, dar actorii aveau nemulțumiri salariale. Coristele au susținut că ar trebui să primească bani în plus pentru spectacolele care depășesc numărul convenit și programat inițial; Ziegfeld a susținut că, deoarece plătea salarii mult mai mari decât cele cerute în acordul dintre Asociația Managerilor Producători și Asociația Actors’ Equity, nu era obligat să le plătească coristele pentru spectacolele suplimentare. În decembrie 1921, a dat vina pe costurile ridicate și pe Asociația Actors’ Equity pentru că l-au determinat să ia decizia de a abandona industria de producție din Statele Unite, sugerând că va cumpăra o echipă profesionistă de fotbal și amenințând că va emigra la Londra și își va lua cu el vedeta și soția Billie Burke: „Am investit 200.000 de dolari (2.440.000 de dolari) într-o producție și apoi Equity încearcă să-mi spună cum să o conduc. Nu eu!”

Legile prohibiției l-au înfuriat în mod similar pe Ziegfeld ca fiind o încălcare a libertăților și a profiturilor sale. El a anunțat închiderea spectacolului Midnight Frolic din principiu, proclamând o pierdere a libertății în țară. Cu toate acestea, nu mai mult de două luni mai târziu, a revenit asupra acestei decizii, anunțând redeschiderea teatrului său cu instalarea unei fântâni de băuturi răcoritoare și dând credit restricțiilor impuse autorităților, care le-au împiedicat să efectueze percheziții nejustificate. Având în vedere că, în 1928, Ziegfeld a fost reținut la postul din Plattsburg, New York, de la granița canadiană și amendat pentru că a transportat „106 sticle de alcool și 42 de sticle de bere canadiană”, nu putem decât să speculăm cât de mult a avut de suferit producătorul din cauza Prohibiției.

Simultan, modelul de afaceri al lui Ziegfeld a fost afectat de procese costisitoare cu finanțatorii și partenerii de afaceri. La începutul secolului, producătorul de pe Broadway Marc Klaw și partenerul său de lungă durată Abraham Erlanger se aflau în centrul „trustului” de producători de pe Broadway. Cu toate acestea, la sfârșitul anilor 1910, înfuriat de pierderile din afaceri, Klaw i-a dat în judecată atât pe Erlanger, cât și pe Ziegfeld. Partenerii aveau o relație de afaceri de lungă durată cu Ziegfeld, dar Klaw acuza acum „risipirea activelor corporației” și a declarat că salariul lui Ziegfeld de 22.500 de dolari (293.000 de dolari) pe an era „exorbitant”. În documentele depuse în instanță, Klaw i-a acuzat pe foștii săi parteneri că „au încercat să-l stoarcă de bani și să-i achiziționeze a patra participație în ambele corporații pentru aproape nimic”, cerându-le să prezinte în instanță registrele care să arate deturnarea de fonduri. Cu toate acestea, Ziegfeld și-a protejat dreptul la profit și, în 1923, a mers atât de departe încât a ieșit din Asociația Managerilor de Producție cu intenția de a crea o nouă organizație care să reprezinte doar drepturile producătorilor împotriva Asociației Actors’ Equity.

În ciuda acestor probleme, Follies a continuat an de an și în noi locuri de desfășurare, datorită unei înțelegeri pe care Ziegfeld a încheiat-o cu William Randolph Hearst și Arthur Brisbane, un editor și jurnalist bogat din New York, care – în timp ce, în același timp, a construit averea lui Ziegfeld – a construit un teatru care urma să se numească Ziegfeld în New York City, pe care Ziegfeld urma să îl închirieze exclusiv pentru producțiile sale. Această afacere i-a permis să ocolească proprietarii de teatre care obținuseră profituri mari din spectacolele sale – profituri pe care Ziegfeld urma să le păstreze acum pentru el însuși. Teatrul din New York s-a deschis în cele din urmă în 1927. Cu această idee în minte și pentru spectacolele sale în turneu, Ziegfeld a extins planurile pentru afacerea sa profitabilă, întreprins, pe cont propriu, construcția de 1.000.000 de dolari (12.400.000 de dolari în dolari din 2010) a teatrului Ziegfeld din Chicago.

Căderea postbelică a lui Ziegfeld s-a încheiat definitiv în mai 1922, când s-a întrecut din nou cu producția sa Sally, răspunzând cerințelor vremurilor, care au revenit la redresare, la creșterea bogăției și, în cele din urmă, la extravaganță în Anii Roaring Twenties, pentru care Fetele sale Ziegfeld au devenit simboluri. Producția sa Sally a fost – spre indignarea concurenților săi – extrem de costisitoare și cel mai mare succes al său de până acum, făcându-l milionar. Sally era un spectacol satiric despre o spălătoreasă de vase (pe nume Sally) care ajunge la celebritate ca show girl, o Ziegfeld Girl. Într-un mod autoreferențial, spectacolul a promovat afirmația lui Ziegfeld conform căreia fetele sale de spectacol reprezentau întruchiparea noii femei moderne și autodidacte din anii 1920. Când vedeta principală a producției, Marilyn Miller, a anunțat că se va căsători, Ziegfeld a încercat rapid să o oprească (deși fără succes). Citând trei milioane de dolari în vânzări de bilete potențial pierdute și un profit de două sute treizeci de mii de dolari pentru fiecare dintre el și vedeta sa, el a susținut că o căsătorie „i-ar afecta valoarea de vedetă.”

Surprizele financiare nu l-au descurajat pe Ziegfeld de la datoria sa zilnică de a reinventa marfa dorită de consumator. Trebuia să țină pasul cu moda vremurilor și să-și schimbe promoțiile la fel de repede ca și stilul doamnelor. Considerând că flapperul cu aspect slab, cu părul bob, palid, cu fața vopsită de la începutul anilor 1920 era pe cale de dispariție, Ziegfeld a explicat – din cap până în picioare – ceea ce constituie acum o femeie frumoasă în mod natural – fata plinuță, „frumusețea perfectă”: „Acesta este genul pe care îl dorește marele public american – omul de afaceri obosit, matroana și menajera – și acesta este genul pe care îl caut pe piața frumuseții și care, sper, este cel pe care îl voi putea prezenta întotdeauna în Ziegfeld Follies.” Fie că era vorba de o flapper modernă sau de o frumusețe naturală, a deveni o fată Ziegfeld a rămas dezirabilă pentru multe femei din showbiz în anii 1920 – și de multe ori un pas spre o carieră de succes, cum a fost cazul lui Dolores Costello, Paulette Goddard, Barbara Stanwyck și multe altele.

Ziegfeld a reacționat la tendințele mai conservatoare ale culturii anilor 1920, care au dus, după cum se știe, la orientări noi, mai „puritane”, atât pentru producțiile de teatru, cât și pentru filmele de la Hollywood. În 1927, legislativul din New York a adoptat Wales Stage Regulation Bill, care a înăsprit cenzura morală a producțiilor teatrale. Cu puțin timp înainte, în iunie 1926, Ziegfeld a introdus o schimbare majoră în strategia de marketing, reducând nuditatea, atunci când „a emis o declarație prin care cerea presei și publicului care merge la teatru să susțină doar spectacole fără dialoguri largi și manifestări indecente”, acuzându-i pe concurenți că încearcă să atragă mulțimile prin „satisfacerea celor mai josnice gusturi ale spectatorilor”; în plus, a afirmat: „Nuditatea nu poate rămâne o moștenire a teatrului american, deoarece comunitățile de pretutindeni se ridică împotriva acestei orgii de murdărie”. Legea care îi permitea inițial să expună femei goale ca lucrări de artă fixă deținea codul moral implicit care a devenit un punct de dispută între Ziegfeld și alți producători, și anume Lee Shubert. Ziegfeld a considerat că defilarea femeilor goale era vulgară și inacceptabilă atât din punct de vedere legal, cât și moral, în timp ce Shubert a considerat că doamnele și domnișoarele în pielea goală – chiar și cele animate – erau comparabile cu o sculptură, deci niciodată vulgare, înțelegând afișarea publică drept tactică. Ziegfeld însuși s-a referit la acest lucru ca la o mișcare de „întoarcere de la nuditate la artă”, dar, deși John S. Sumner, secretarul Societății pentru suprimarea viciilor din New York, a sprijinit schimbarea lui Ziegfeld, chiar și el a suspectat-o ca fiind o „comercializare a virtuții”. O astfel de indignare morală contrasta cu siguranță cu lucrările anterioare ale lui Ziegfeld și a fost probabil motivată atât de mult de o încercare de a împiedica competiția, cât și de exprimarea unei preocupări legate de integritatea artistică și de respectul față de femei. Poate cea mai perplexă a fost declarația lui Ziegfeld – denunțând majoritatea concurentelor de frumusețe ca fiind femei lipsite de talent – potrivit căreia „Inteligența, personalitatea și un simț frumos al valorilor lipsesc de obicei fetei care își etalează public silueta în fața unei mulțimi de străini.”

Nu cumva asta le descria pe frumoasele sale din Follies? Cam în aceeași perioadă, într-adevăr, în 1928, Ziegfeld a declarat că abia mai profita de pe urma producțiilor Follies și se gândea să le pună capăt. „Whoopee, cu Eddie Cantor, „a fost musicalul cu cele mai mari încasări de pe Broadway pe tot parcursul sezonului 1928-29, cu o medie săptămânală a vânzărilor de bilete de peste 40.000 de dolari (509.000 de dolari).”

Ziegfeld era într-adevăr un om extrem de bogat și, după ce a fost încurajat de avocatul său, a investit mai mult de două milioane de dolari (25.500.000 de dolari în dolari din 2010) pe piața bursieră. Dar, în timp ce Ziegfeld se afla în sala de judecată pentru o mică dispută legală, pe 29 octombrie 1929, a fost șters fără să știe. Prăbușirea bursei de valori l-a lăsat în faliment și momentan devastat, dar nu a trecut mult timp până când neliniștit, Ziegfeld a produs „Smiles, Hot Cha” – care a fost finanțat de un imigrant evreu-german de a doua generație, gangsterul newyorkez Arthur Flegenheimer, mai bine cunoscut sub numele de Dutch Schultz – și ultimele sale Follies. În ciuda faptului că a prezentat artiști de talia lui Fred Astaire, aceste încercări de a-și recăpăta influența pe Broadway nu au avut succes. În această perioadă de disperare economică, Ziegfeld s-a adresat încă o dată unui președinte american, acum Herbert Hoover, cu privire la taxa „nejustificată” pe teatru, contestând în special faptul că biletele de cinema nu aveau această povară fiscală.

Filmările au fost un punct sensibil deosebit pentru omul de pe Broadway. Totuși, încă o dată, Ziegfeld a reușit să anticipeze o tendință. În anul de dinaintea prăbușirii, Ziegfeld intentase un proces împotriva Universal Pictures, corporația studiourilor cinematografice (condusă de imigrantul german Carl Laemmle), pentru drepturile de a transforma Show Boat, o dramatizare bazată pe romanul lui Edna Ferber, într-un spectacol cinematografic. „La un moment dat, Ziegfeld a lansat o campanie publicitară combativă împotriva cinematografiei, subliniind valoarea prezenței fizice… Dar, după ce a suferit pierderi serioase în urma prăbușirii pieței din 1929, Ziegfeld a plecat la Hollywood, s-a asociat cu Samuel Goldwyn și, într-o serie de comunicate de presă, a explicat planurile sale de a filma o serie de spectacole muzicale de revistă.” Ziegfeld a profitat de această ocazie pentru a explora noi oportunități mediatice. În martie 1929, el a înlesnit criticilor ideea unei fuziuni între teatrul de pe Broadway și film, explicând în martie 1929 că ar putea folosi filmul pentru a expune teatrului o piață neatinsă până atunci. În opinia sa, nu putea fi înlocuită experiența teatrală reală și a afirmat că nu era îngrijorat de faptul că acest mijloc de comunicare relativ nou ar putea să o domine sau să o elimine pe a sa. Cu toate acestea, Ziegfeld și alți producători de pe Broadway nu puteau ignora faptul că, de-a lungul anilor interbelici, cinematograful și radioul au invadat din ce în ce mai mult pretențiile lor de a stabili standardele pentru divertismentul popular de masă.

La 14 iunie 1929, s-a anunțat că Ziegfeld a format un parteneriat cu imigrantul ruso-polonez Samuel Goldwyn pentru a crea „o nouă companie care va produce spectacole pentru filmele audibile”, prima întreprindere de acest gen, făcând din nou din Ziegfeld un pionier în comercializarea produselor inovatoare. Într-un interviu acordat în 1929, Goldwyn a descris noul parteneriat dintre film și teatru ca fiind memorabil, în timp ce Ziegfeld și-a justificat decizia prin faptul că a realizat o oportunitate de a ajunge la un public mai larg. După Showboat, mai multe producții de scenă ale lui Ziegfeld au devenit filme de la Hollywood, printre care Sally, Rio Rita (ambele din 1929) și – cu cel mai direct impact artistic din partea lui Ziegfeld însuși-Whoopee! (1930).

O influență și mai mare, poate, a fost utilizarea de către acesta a mijloacelor radiofonice. „The Follies of the Air”, cu un comercialism discret, i-a avut, printre alte vedete, pe Will Rogers, Billie Burke și pe Ziegfeld însuși. Un reporter de la New York Times l-a lăudat pe producător: „Ziegfeld a contribuit cu ceva la arta audiovizualului. Radiodifuzorii spun ‘nu știm exact despre ce este vorba’. Probabil că vor descoperi că este vorba de talent și showmanship”. Cum șomajul era galopant, Ziegfeld a acordat timpi de antenă oportuni actorilor și actrițelor inactive, luând parte la transmisia din 1932 a concertului de binefacere al Filarmonicii pentru muzicienii șomeri.

Oricât de neverosimil ar părea, atingerea creativității lui Ziegfeld a fost folosită chiar și mai departe de scenă când, în 1932, și-a însemnat propriile modele pentru trei dintre vagoanele de troleibuz ale Scranton Railways Co., fiecare dintre ele purtând o reclamă de autopromovare a numelui său ca designer. Ziegfeld a dat vagoanelor o notă de „culoare” și a adăugat fildeș închis la exterior. Cu toate acestea, oricât de mult s-a promovat, Ziegfeld nu a reușit niciodată să își recupereze averea; și s-a lovit de critici dispuși să îi amintească de nenorocirea sa. Când Ziegfeld l-a acuzat public pe producătorul de operă Arthur Hammerstein pentru intenția sa de a folosi muzică mecanică în loc de o orchestră în teatru, Hammerstein a ripostat: „Atitudinea domnului Ziegfeld este cea a unui om care deține un chioșc de alune care de ani de zile plătește un venit bun și care se opune cu cea mai mare îndârjire îndepărtării chioșcului de alune și înlocuirii lui cu un zgârie-nori care va face milioane în valori și în venituri.”

Dar portretul lui Hammerstein despre Ziegfeld ca un vânzător ambulant de alune nu a transmis cu exactitate reputația lui Ziegfeld: „În plină procedură de faliment personal, Ziegfeld era încă suficient de respectat pentru a strânge capital pentru ceea ce s-a dovedit a fi cântecul său de lebădă teatral – prima reluare pe Broadway a spectacolului Show Boat (pe 19 mai 1932). După standardele Depresiunii, reluarea a fost un succes.” Florenz Ziegfeld nu și-a revenit niciodată din punct de vedere financiar după pierderile de la bursă, dar a rămas un succes legendar.

Statutul social și personalitatea

Personalitatea lui Florenz Ziegfeld a completat producțiile sale scenice colorate și exuberante. Celebrul comediant cowboy și star de cinema Will Rogers, prietenul său de-o viață, l-a creditat pe Ziegfeld ca având mult mai mult de a face cu succesul circului de divertisment decât artiștii. Era cunoscut pentru faptul că prefera hainele scumpe și că ținea la rever o floare proaspătă. Burkely Crest, o proprietate situată la nord de New York City, deținută de Billie Burke, a devenit un prilej pentru cheltuielile extravagante ale lui Ziegfeld, cu o menajerie de animale – inclusiv bivoli și pui de leu – păstrate pe teren și un model la scară de copil al Mount Vernon instalat ca o casă de joacă pentru fiica sa. De asemenea, lui Ziegfeld îi plăceau jocurile de noroc la Monte Carlo.

Ziegfeld nu și-a jucat doar averea. Asumarea unor riscuri mari în speranța unor randamente mari ale investițiilor a meritat, de cele mai multe ori, pariul și în afacerile sale. Un risipitor atât în afaceri, cât și acasă, el a estompat adesea granița dintre cele două: „Domnul Ziegfeld este un bun manager. Dar ca soț-O, nu se poate gândi decât la afaceri, afaceri, afaceri, afaceri!”. a exclamat Anna Held într-un interviu din 1914. „Când plec de la teatru și mă duc acasă, el vorbește despre teatru – întotdeauna despre teatru. Se dorește un soț care să poată vorbi cu soția sa și despre altceva în afară de afaceri.” În 1910, în timp ce Held și-a luat un concediu de un an de la scenă, Florenz a luat lecții de zbor, a cumpărat un mic „monoplan Antoinette” și a sugerat că se va înscrie în competiții de zbor pentru amatori.

Ziegfeld era cunoscut și pentru că a comis și el câteva nebunii. A fost îndrăgostit de Lillian Lorraine, a avut relații intime cu Olive Thomas și a fost implicat, ca să spunem așa, cu Marilyn Miller. În 1922, când zvonurile privind indiscrețiile cu Miller circulau la nivel național, Billie Burke a anunțat că nu considera divorțul o opțiune și chiar a încercat să risipească zvonurile, provocând-o public pe Miller să mărturisească – și să recunoască faptul că descurajarea de către Ziegfeld a planurilor ei de căsătorie fusese o chestiune de afaceri, nu de dragoste. În ciuda neajunsurilor sale, era pasionat de cariera sa, de soția sa și, mai ales, de fiica sa. De asemenea, a fost plin de compasiune față de fosta sa soție, Anna Held, în ultimele luni în care aceasta a suferit de boală, organizând un spectacol privat pentru ea pentru a-i ridica moralul. De asemenea, a finanțat contribuții caritabile pentru artiștii ratați și pentru cei pe care nu-i cunoștea și care îndurau greutăți.

Tatăl lui Ziegfeld era luteran german, iar mama sa era catolică franceză; el însuși a fost botezat catolic. Cu toate acestea, probabil din cauza numelui și a profesiei sale, a fost adesea confundat ca fiind evreu. Acest lucru a fost, fără îndoială, încurajat de eforturile sale de a sprijini comunitatea evreiască. Ziegfeld a fost timp îndelungat un binefăcător al Israel Orphan Asylum din New York, o instituție pentru copiii evrei. De asemenea, a sprijinit cauzele sioniste din străinătate; în colaborare cu Abraham Erlanger, a pus la dispoziție gratuit teatrul său pentru un spectacol caritabil care a strâns 9.000 de dolari pentru Fondul de ajutorare a Palestinei în 1929. Generozitatea sa față de comunitatea evreiască poate fi explicată parțial prin faptul că, pe lângă prima sa soție, Anna Held, mulți dintre partenerii săi de afaceri și artiștii de pe Broadway proveneau din familii de imigranți evrei. De fapt, spectacolele de pe Broadway ale lui Ziegfeld s-au remarcat prin faptul că i-au ajutat pe artiștii evrei, precum Eddie Cantor, Nora Bayes și Fanny Brice, să fie acceptați ca artiști obișnuiți.

Ziegfeld a purtat astfel mai multe pălării – filantrop, jucător, datornic și, bineînțeles, producător extraordinar. Din bogăția pe care a avut-o în viață, la moarte a transmis puțin moștenitorilor săi. Fusese lovit de gripă în 1920, iar sănătatea sa, începând din acel moment, a avut din ce în ce mai mult de suferit. În 1927, a făcut bronșită, iar în 1930 suferea atât de tare încât a fost trimis în Bahamas pentru a se odihni. După o perioadă suplimentară de recuperare la un sanatoriu din New Mexico, s-a întors să lucreze la o producție cinematografică în Los Angeles, dar a murit la scurt timp după aceea, la 22 iulie 1932, din cauza unor complicații cauzate de pneumonie. În testamentul său, el și-a lăsat averea în întregime soției sale, Billie Burke, și fiicei lor, Patty, cu rugămintea ca cele două să o întrețină pe mama sa cu cel puțin 500 de dolari pe lună; Rosalie Ziegfeld a murit câteva luni mai târziu, dar, pentru că se afla într-o stare de comă de lungă durată, nu a aflat niciodată de moartea fiului său. În cele din urmă s-a aflat că Ziegfeld era în faliment, după ce pierduse tot ce avea la bursă, lăsându-l pe Burke să-i plătească datoriile. Cu toate acestea, averea sa a fost moștenirea sa extraordinară.

Concluzie

Florenz Ziegfeld a schimbat industria spectacolului la începutul secolului XX. El a ajutat la crearea spectacolului clasic de pe Broadway, transformând spectacolele de vodevil de joasă speță și spectacolele de cor într-un „spectacol” conceput pentru clasa de mijloc largă, emergentă. Fetele lui Ziegfeld Girls au contribuit la transformarea viziunii americane asupra feminității și au ajutat la apariția noii femei a anilor ’20. În sfârșit, aventurile sale ulterioare în cinematografie au contribuit la ascensiunea filmului muzical ca gen popular la Hollywood. În 1936, Hollywoodul a imortalizat această carieră plină de culoare în filmul muzical Metro-Goldwyn-Mayer The Great Ziegfeld.

Ceea ce a contribuit la mistica lui Ziegfeld a fost faptul că și-a croit drumul ca individ într-o perioadă considerată pe scară largă ca fiind epoca trusturilor. Pe măsură ce marile afaceri deveneau dominante în economia și societatea americană, inclusiv în „industria divertismentului”, Ziegfeld a folosit schimbările structurale în economiile de scară, amploare și viteză în avantajul său ca impresar individual cu un simț ascuțit al marketingului, al publicității și al schimbării cererii consumatorilor. În plus, Ziegfeld a fost un producător virtuoz de vise de frumusețe pentru clasele de mijloc, împingând și, uneori, depășind granițele morale și culturale stabilite de majoritatea protestantă din America victoriană. Follies și spectacolele lui Ziegfeld reprezentau dorințele a milioane de americani de origine nativă și imigrantă care nu mai erau legați de limitele fondului lor cultural. Ideile de frumusețe, de a deveni o vedetă, de a visa de la zdrențe la bogăție, au contribuit la succesul lui Ziegfeld. Succesul său antreprenorial demonstrează modul în care afacerile au remodelat cultura și modul în care componentele cruciale ale identității americane, și anume etnia și genul, au fost profund modelate de antreprenorii imigranți.

Ziegfeld este, de asemenea, un exemplu proeminent pentru forțele integratoare ale națiunii americane. Educat în cultura germană, Florenz Ziegfeld a reușit să transceadă granițele propriului său mediu cultural. Cu această bază, el a contribuit la stabilirea standardelor pentru divertismentul popular pe care Hollywood-ul le va răspândi mai târziu în întreaga lume. O astfel de poveste – a unui antreprenor imigrant din a doua generație care a creat forme de divertisment noi, dar acum clasic „americane” – sugerează deschiderea uimitoare a culturii și afacerilor americane și rolul decisiv pe care l-au jucat imigranții în crearea lor.

Note