1.3: Kit tekintünk művésznek? Mit jelent művésznek lenni?
A világ nagy részén manapság művésznek tekintik azt a személyt, akinek tehetsége és képességei vannak ahhoz, hogy kreatív műveket alkosson és készítsen. Az ilyen személyeket művészi és eredeti ötleteik miatt emelik ki és értékelik. Művészeti alkotásaik sokféle formát ölthetnek, és számos kategóriába illeszkedhetnek, például építészet, kerámia, digitális művészet, rajzok, vegyes technika, festmények, fényképek, nyomatok, szobrászat és textíliák. Még fontosabb, hogy a művészek azok az egyének, akiknek megvan a vágyuk és képességük arra, hogy elképzeljék, megtervezzék és elkészítsék azokat a képeket, tárgyakat és építményeket, amelyekkel mindannyian találkozunk, használjuk, elfoglaljuk és élvezzük életünk mindennapjait.
Most is, ahogy a történelem során és a kultúrákban, különböző címek vannak azok számára, akik készítenek és építenek. Egy kézműves vagy iparművész például készíthet díszítő vagy használati tárgyakat, például takarókat vagy kosarakat. Gyakran előfordul, hogy a kézműves vagy iparművész szakmunkás, de nem az eredeti ötlet vagy forma feltalálója. Kézműves vagy iparművész lehet az is, aki saját terveket készít, de nem a hagyományosan az úgynevezett képzőművészethez kapcsolódó művészeti formákkal vagy anyagokkal dolgozik, mint például a festészet és a szobrászat. A kézműves ehelyett ékszereket készíthet, vasat kovácsolhat, vagy üvegből fújhat saját maga által kitalált mintákat és tárgyakat. Az ilyen leleményes és ügyes darabokat ma gyakran a Fine Craft vagy Craft Art kategóriába sorolják.
A történelem nagy részében számos kultúrában azokat, akik készítettek, díszítettek, festettek és építettek, nem tekintették művészeknek, ahogyan ma gondoljuk róluk. Ők kézművesek és iparművészek voltak, és az volt a feladatuk, hogy elkészítsék azokat a tárgyakat és megépítsék azokat az építményeket, amelyekhez felbérelték őket, a (saját vagy más által készített) terv szerint, amelyet azokkal, akiknek dolgoztak, megbeszéltek. Ez nem azt jelenti, hogy képzetlenek voltak. A középkori Európában, vagyis a középkorban (ötödik-tizenötödik század) például egy kézműves általában tizenkét éves kora körül kezdett tanoncként, vagyis olyan diákként, aki a szakma minden aspektusát egy olyan mestertől tanulta, akinek saját műhelye volt. A tanonckodás öt-kilenc évig vagy tovább tartott, és a festészettől a sütésig, a kőművességtől a gyertyakészítésig terjedő szakmák elsajátítását foglalta magában. Ennek az időszaknak a végén a tanoncból szakmunkás lett, és tagja lehetett annak a kézműves céhnek, amely az adott szakmában dolgozók képzését és normáit felügyelte. Ahhoz, hogy a céh teljes jogú tagjává váljon, a vándornak el kellett készítenie a “mesterművét”, ami elegendő szakértelmet és kézügyességet mutatott ahhoz, hogy mesterré nevezzék ki.
Nem sok információval rendelkezünk arról, hogy számos más korszakban és kultúrában hogyan képezték a művészeket, de a művészi alkotások példáinak megtekintésével némi képet kaphatunk arról, hogy mit jelentett művésznek lenni. Gudea ülő szobra a Dél-Mezopotámiában, a mai Irakban található Lagash állam uralkodóját ábrázolja uralkodása idején, i. e. 2144-2124 körül (1.10. ábra).
1.10. ábra Gudea, szerző: Met Museum, (OASC).
Gudea arról ismert, hogy templomokat épített, sokakat a királyság fő városában, Girszuban (ma Telloh, Irak), amelyekben önmagát ábrázoló szobrokat állítottak. Ezeken az alkotásokon ül vagy áll, tágra nyílt, bámuló szemekkel, de egyébként nyugodt arckifejezéssel, és az ima és üdvözlés gesztusaként összefont kezekkel. Sok szobrot, köztük az itt láthatót is, dioritból faragták, egy nagyon kemény kőből, amelyet az ókori Egyiptom és a Közel-Kelet uralkodói ritkasága és a belevágható finom vonalak miatt kedveltek. Az ilyen pontos vonalak vágásának képessége lehetővé tette az ezt a művet faragó mesterember számára, hogy megkülönböztesse és kiemelje Gudea összekulcsolt kezének minden egyes ujját, valamint a stilizált pásztorsapkáján lévő körkörös mintákat, amelyek mind a vezetőnek a népe jóléte és biztonsága iránti elkötelezettségét jelzik.
Noha Gudea szobrát egyértelműen egy képzett kézműves faragta, erről a személyről, illetve az ókori világban dolgozó kézművesek és építők nagy többségéről nincsenek feljegyzéseink. Hogy kinek dolgoztak, és mit alkottak, az életük és művészetük feljegyzései. A kézműveseket nem azért értékelték, mert eredeti megközelítést alkalmaztak és különböztették meg magukat egy olyan uralkodó szobrának megalkotásakor, mint Gudea: sikerük azon alapult, hogy képesek voltak az emberi alak ábrázolására vonatkozó szabványokon belül dolgozni, és különösen azon, hogy az adott kultúrában, abban az időben hogyan kell kinéznie egy vezetőnek. A nagy, mandulavágású szemek és az alak tömör, tömbszerű alakja például jellemző a korabeli szobrászatra. Ez a szobor nem Gudea egyéni hasonmása; inkább a kor és a hely összes művészetében megtalálható jellegzetes vonások, póz és arányok ábrázolása.
Az agyagból készült tárgyak sokkal gyakoribbak voltak az ókori világban, mint a fémből vagy kőből készültek, mint például Gudea ülő szobra, amelyek elkészítése sokkal költségesebb, időigényesebb és nehezebb volt. Európában már Kr. e. 29 000-25 000-re visszamenőleg is találtak agyagból mintázott emberi alakokat, a legkorábbi ismert kerámia pedig, amelyet a kínai Jiangxi tartományban találtak, Kr. e. 18 000 körülre datálható. Az agyagból készült és kemencében sütött edényeket először a Közel-Keleten készítették i. e. 8 000 körül, közel 6 000 évvel az ülő Gudea szobor kifaragása előtt. A kerámia (hő hatására megkeményedő agyag) edényeket tárolásra és számos mindennapi szükségletre használták. Névtelen kézművesek által készített használati tárgyak voltak.
Az ókori görögök körében azonban a fazekasság művészi szintre emelkedett. Az edényeket készítő és festő személyek státusza azonban nem változott. Bár munkájuk keresett lehetett, ezek a fazekasok és festők még mindig kézműveseknek számítottak. A jellegzetesen görögnek mondható fazekasság eredete kb. i. e. 1000-re tehető, az úgynevezett proto-geometrikus időszakra. A következő néhány száz év során az edények formái és a rájuk festett díszítő motívumok és témák típusai a városhoz kötődtek, ahol az edényeket készítették, majd konkrétan azokhoz az egyénekhez, akik az edényeket készítették és díszítették. A fazekas és a festő által aláírt edénytípusok általában nagyméretű, gazdagon díszített vagy más módon speciális edények voltak, amelyeket rituális vagy szertartási célokra használtak.
Ez a helyzet a Kr. e. 363-362-ben készült Panathenaic Prize Amphora esetében, amelyet Nikodemos, a fazekas írt alá, és a Nászmenet festőjének tulajdonítottak, akinek neve nem ismert, de a más festett edényekkel való hasonlóság alapján azonosítható (1.11. ábra). A Panathenaia egy négyévente megrendezett ünnep volt, amelyet Athéna, a görögországi Athén védőistennője tiszteletére tartottak, akit az amforán, egy magas, két nyelű, keskeny nyakú korsón ábrázolnak. A tárolóedény másik oldalán Nike, a győzelem istennője koronázza meg annak a bokszversenynek a győztesét, amelyért ezt az edényt – amely Athéna szent fáiról származó értékes olívaolajat tartalmazott – Athén városa ítélte oda. Csak a legjobb fazekasokat és festőket bízták meg olyan edények készítésével, amelyek egy ilyen fontos ceremónia részét képezték, és ilyen jelentős díjat tartalmaztak. Míg a kézművesek túlnyomó többsége soha nem azonosította magát a munkáján, ezeket a figyelemre méltó egyéneket névvel különböztették meg és ismerték el. A készítők aláírása azt mutatta, hogy a város a legmagasabb színvonalú díjat kívánta odaítélni; a fazekas és a festő akkori reklámjaként működtek, és azóta is halhatatlanná tették őket. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy az edényben lévő díjat sokkal fontosabbnak tartották, mint az edényt vagy az azt készítő képzett mesterembereket.
1.11. ábra Panathenaic Prize Amphora with Lid, Artist: Nikodémosz, szerző: The J. Paul Getty Museum, (tartalom megnyitása)
Kínát az északról érkező mongolok egyesítették és uralták, először Kublai Kahn alatt, a Jüan-dinasztia (1271-1368) néven ismert időszakban. A Körtevirágok című kézi tekercses festményt 1280 körül készítette tintával és színekkel papírra Qian Xuan (1235 körül-1307 előtt, Kína). (1.12. ábra) A mongol kormány megalakulása után Qian Xuan felhagyott azzal a céljával, hogy tudós hivatalnoki állást szerezzen, ahogy a Kínát kormányzó, magasan képzett bürokratákat nevezték, és a festészet felé fordult. A tudós festők vagy literati néven ismert művészek csoportjába tartozott. A tudós festők munkája sok művészetkedvelő számára azért volt kívánatos, mert személyesebbnek, kifejezőbbnek és spontánabbnak tartották, mint a hivatásos, képzett művészek egységes és realista festményeit. A tudós festők kifinomult és mély ismeretei a filozófiáról, a kultúráról és a művészetekről – beleértve a kalligráfiát is – szívesen látták őket tudóstársaik körében és az udvarban. A vezetők elit osztályához tartoztak, akik követték a konfuciánus tanításokon belüli hosszú és nemes hagyományokat, miszerint bölcsen és méltósággal kell kifejezni magunkat, különösen a költészet művészetében.
1.12. ábra Körtevirágok, művész: Qian Xuan, szerző: Met Museum, (OASC)
Kínát a Jüan-dinasztia (1271-1368) néven ismert időszakban északról mongolok egyesítették és uralták, először Kublai Kahn alatt. A Körtevirágok című kézi tekercses festményt 1280 körül Qian Xuan (1235 körül-1307 előtt, Kína) készítette tintával és színekkel papírra. (1.12. ábra) A mongol kormány megalakulása után Qian Xuan felhagyott azzal a céljával, hogy tudós hivatalnoki állást szerezzen, ahogy a Kínát kormányzó, magasan képzett bürokratákat nevezték, és a festészet felé fordult. A tudós festők vagy literati néven ismert művészek csoportjába tartozott. A tudós festők munkája sok művészetkedvelő számára azért volt kívánatos, mert személyesebbnek, kifejezőbbnek és spontánabbnak tartották, mint a hivatásos, képzett művészek egységes és realista festményeit. A tudós festők kifinomult és mély ismeretei a filozófiáról, a kultúráról és a művészetekről – beleértve a kalligráfiát is – szívesen látták őket tudóstársaik körében és az udvarban. A vezetők elit osztályához tartoztak, akik követték a konfuciánus tanításokon belüli hosszú és nemes hagyományokat, hogy bölcsességgel és kecsességgel fejezzék ki magukat, különösen a költészet művészetében.
Qian Xuan volt az egyik első tudós festő, aki egyesítette a festészetet és a költészetet, ahogyan azt a Körtevirágokban teszi:
Magányosan a veranda korlátjánál,
a cseppek áztatják az ágakat,
bár arca dísztelen,
a régi bája megmaradt;
A zárt kapu mögött, egy esős éjszakán,
hogy szomorúsággal van tele.
Hogy másképp nézett ki aranyló hullámokban
a holdfényben fürödve, mielőtt a sötétség leszállt.
A versnek nem az a célja, hogy illusztrálja vagy leírja a finom, fiatal lombozatú és virágú ágat ábrázoló festményét; inkább a levelek lengő, szabálytalan vonalai és a virágok lágyan kibomló ívei akarnak összehasonlítást sugallni azzal, hogy milyen gyorsan telik az idő – a finom virágok hamarosan elhalványulnak -, és felidézik a múlt idők emlékeit.
A XIII. századi Kínában, ahogy az ország történelmének nagy részében, egy festmény jelentősége szorosan összefügg a művész személyével, valamint azokkal a tudósokkal és gyűjtőkkel, akik a következő évszázadokban birtokolták a művet. Az ő személyazonosságukat a műalkotáshoz csatolt pecsétek, vagyis az aláírásként szolgáló piros színű bélyegzők alapján ismerhetjük meg. A konkrét témákat és azok ábrázolásmódját a művészhez kapcsolták, és gyakran hivatkoztak rájuk más művészek későbbi műveiben, a tisztelet és a korábbi mester képességei és szakértelme elismerésének jeleként. A Pear Blossoms esetében, mint gyakran, a vers és a kalligráfia, amellyel a művész megírta, a teljes festett tekercs eredeti kompozíciójának része volt. A későbbi tudósok és gyűjtők által csatolt pecsétek és jegyzetek a következő hétszáz évben tovább gyarapították a kompozíciót, annak szépségét és jelentését.
Amikor James Abbott McNeill Whistler (1834-1903, USA, élt Angliában) 1883-ban megfestette az Arrangement in Flesh Colour and Black, Portrait of Theodore Duret című festményt, a kínai és japán fazekasok kerámiáikon szignóként használt készítői jelekre utalt vissza a monogramban, amelyet a művére alkalmazott: egy pillangó stilizált mintája, amely a monogramján alapul. (1.13. ábra) Whistler az 1860-as években kezdte el szignálni munkáit a felismerhető, de megváltoztatott, gyakran táncolónak tűnő pillangó alakjával. Elkezdte gyűjteni a japán porcelánokat és grafikákat, és óriási hatással voltak rá ezek színei, mintái és kompozíciói, amelyek a művészet szépségének japán elveit tükrözték, beleértve az elegáns egyszerűséget, a nyugalmat, a finomságot, a természetességet, a visszafogott szépséget és az aszimmetriát vagy szabálytalanságot.
1.13. ábra Hússzín és fekete elrendezés: Theodore Duret portréja, művész: James Abbott McNeill Whistler, szerző: Met Museum, (OASC)
Whistler a tizenkilencedik század második felének számos amerikai és európai művésze közé tartozott, akik kényszert éreztek arra, hogy kitörjenek azokból a gátló korlátokból, amelyek szerintük a művészeti hallgatók tanításának módjában és mikéntjében, valamint a hagyományos művészeti kiállítások rendszerében rejlettek. Whistler és mások számára az ilyen korlátozások elviselhetetlenek voltak; művészekként lehetővé kell tenni számukra, hogy szabadon követhessék saját alkotói hangjukat és törekvéseiket. A művészet szépségére vonatkozó japán elvek átvételével Whistler azt követhette, amit ő “művészet a művészet kedvéért”-nek nevezett. Vagyis olyan művészetet alkothatott, amely nem szolgált más célt, mint hogy kifejezze azt, amit ő, mint művész, felemelőnek, harmonikusnak és a szemnek, az elmének és a léleknek tetszőnek talált:
A művészetnek függetlennek kell lennie minden sallangtól – egyedül kell állnia, és a szem vagy a fül művészi érzékére kell hatnia, anélkül, hogy ezt összekeverné a tőle teljesen idegen érzelmekkel, mint az odaadás, a szánalom, a szerelem, a hazaszeretet és hasonlók. Mindezeknek semmi közük hozzá; és ezért ragaszkodom ahhoz, hogy a műveimet “elrendezéseknek” és “harmóniáknak” nevezzem. “4
A művész ilyen módon való megkülönböztetése, mint aki különleges képzettséggel és érzékenységgel rendelkezik, amely ellentétben áll az uralkodó kulturális és intellektuális normákkal, távol állt attól a szereptől, amelyet egy olyan tudós festő, mint Qian Xuan játszott a XIII. századi Kínában. Qian Xuan alkotásai összhangban voltak az uralkodó normákkal, míg Whistler gyakran úgy gondolta magáról és művészetéről, hogy az ellentétben áll korának konvencióival. Folytatva a művész egyik felfogását vagy kategorizálását, amely a XVI. század óta jelen volt Európában (és később az Egyesült Államokban), Whistler volt az egyedülálló, kreatív zseni, akinek művészetét gyakran félreértették és nem feltétlenül fogadták el.
Ez valóban így volt. 1878-ban Whistler rágalmazásért pert nyert John Ruskin műkritikus ellen, aki leírta Whistler 1875-ös Nocturne in Black and Gold című festményét: A zuhanó rakéta” című művét, amely “a közönség arcába dobott egy fazék festéket”. (1.14. ábra) 1880 körül, e haragos eljárást követően Whistler gyakran egy hosszú fullánkkal egészítette ki pillangó monogramját, amely egyszerre szimbolizálta művészetének szelíd szépségét és személyiségének erőteljes, olykor szúrós természetét.
4 James Abbott McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies (New York: Frederick Stokes & Brother, 1908), www. gutenberg.org/files/24650/24650-h/24650-h.html