1.3: Kto jest uważany za artystę? What Does it Mean to be an Artist?

W dużej części dzisiejszego świata, artysta jest uważany za osobę posiadającą talent i umiejętności do tworzenia konceptualnych i kreatywnych dzieł. Takie osoby są wyróżniane i cenione za swoje artystyczne i oryginalne pomysły. Ich dzieła sztuki mogą przybierać różne formy i należeć do wielu kategorii, takich jak architektura, ceramika, sztuka cyfrowa, rysunki, media mieszane, malarstwo, fotografia, grafika, rzeźba i tkaniny. Co ważniejsze, artyści to osoby, które mają pragnienie i zdolność do przewidywania, projektowania i wytwarzania obrazów, obiektów i struktur, które wszyscy napotykamy, używamy, zajmujemy i cieszymy się nimi każdego dnia naszego życia.

Dzisiaj, jak to miało miejsce w całej historii i kulturach, istnieją różne tytuły dla tych, którzy tworzą i budują. Rzemieślnik lub rzemieślnik, na przykład, może produkować sztuki dekoracyjne lub użytkowe, takie jak kołdry lub kosze. Często rzemieślnik lub rękodzielnik jest wykwalifikowanym pracownikiem, ale nie wynalazcą oryginalnego pomysłu lub formy. Rzemieślnikiem może być również osoba, która tworzy własne projekty, ale nie pracuje w formach sztuki lub z materiałami tradycyjnie związanymi z tzw. sztukami pięknymi, takimi jak malarstwo i rzeźba. Rzemieślnik może zamiast tego tworzyć biżuterię, kuć żelazo lub dmuchać szkło we wzory i przedmioty według własnego pomysłu. Takie pomysłowe i wykwalifikowane dzieła są dziś często klasyfikowane jako Fine Craft lub Craft Art.

W wielu kulturach na przestrzeni dziejów ci, którzy produkowali, ozdabiali, malowali i budowali, nie byli uważani za artystów, tak jak myślimy o nich teraz. Byli rzemieślnikami, a ich rola polegała na wykonywaniu przedmiotów i budowaniu struktur, do których zostali zatrudnieni, zgodnie z projektem (własnym lub cudzym) uzgodnionym z tymi, dla których pracowali. Nie znaczy to, że nie byli oni wyszkoleni. W średniowiecznej Europie, czyli w Średniowieczu (V-XI wiek), na przykład, rzemieślnik zaczynał około dwunastego roku życia jako czeladnik, czyli uczeń, który uczył się wszystkich aspektów zawodu od mistrza posiadającego własny warsztat. Praktyka trwała od pięciu do dziewięciu lat lub dłużej i obejmowała naukę różnych zawodów, od malarstwa po piekarstwo, od murarstwa po wyrób świec. Po zakończeniu tego okresu praktykant stawał się czeladnikiem i mógł zostać członkiem cechu rzemieślniczego, który nadzorował szkolenie i standardy dla osób pracujących w danym zawodzie. Aby osiągnąć pełny status w gildii, czeladnik musiał ukończyć swoje „arcydzieło”, wykazując się wystarczającymi umiejętnościami i kunsztem, by zostać nazwanym mistrzem.

Mamy niewiele informacji o tym, jak artyści szkolili się w wielu innych okresach i kulturach, ale możemy zdobyć pewne zrozumienie tego, co oznaczało bycie artystą, patrząc na przykłady dzieł sztuki, które zostały wyprodukowane. Siedzący posąg Gudei przedstawia władcę państwa Lagash w południowej Mezopotamii, dzisiejszym Iraku, podczas jego panowania, ok. 2144-2124 p.n.e. (rysunek 1.10).

Rysunek 1.10 Gudea, autor: Met Museum, (OASC).

Gudea jest znany z budowy świątyń, wielu w głównym mieście królestwa, Girsu (dziś Telloh, Irak), z posągami przedstawiającymi w nich jego samego. W tych dziełach siedzi lub stoi z szeroko otwartymi, wpatrzonymi w siebie oczami, ale poza tym ma spokojny wyraz twarzy i ręce złożone w geście modlitwy i pozdrowienia. Wiele z tych posągów, w tym ten na zdjęciu, wyrzeźbionych jest z diorytu, bardzo twardego kamienia ulubionego przez władców starożytnego Egiptu i Bliskiego Wschodu ze względu na jego rzadkość i drobne linie, które można w nim wyciąć. Zdolność do cięcia tak precyzyjnych linii pozwoliła rzemieślnikowi, który wyrzeźbił to dzieło, odróżnić i podkreślić każdy palec w splecionych dłoniach Gudei, jak również koliste wzory na jego stylizowanym pasterskim kapeluszu, które wskazują na oddanie przywódcy dla dobra i bezpieczeństwa jego ludu.

Pomimo że rzeźba Gudei została wyraźnie wyrzeźbiona przez wykwalifikowanego rzemieślnika, nie mamy żadnych zapisów o tej osobie, ani o większości rzemieślników i budowniczych, którzy pracowali w starożytnym świecie. To, dla kogo pracowali i co stworzyli, jest zapisem ich życia i kunsztu. Rzemieślnicy nie byli cenieni za oryginalne podejście i wyróżnianie się podczas tworzenia posągu władcy takiego jak Gudea: ich sukces opierał się na ich zdolności do pracy w ramach standardów przedstawiania postaci ludzkiej, a zwłaszcza tego, jak powinien wyglądać przywódca w danej kulturze w tamtym czasie. Duże, migdałowate oczy i zwarty, blokowy kształt postaci, na przykład, są typowe dla rzeźby z tego okresu. Rzeźba ta nie jest pomyślana jako indywidualna podobizna Gudei; jest to raczej przedstawienie charakterystycznych cech, pozy i proporcji występujących w całej sztuce tego czasu i miejsca.

Przedmioty wykonane z gliny były o wiele bardziej powszechne w świecie starożytnym niż te wykonane z metalu lub kamienia, takie jak siedzący posąg Gudei, które były o wiele bardziej kosztowne, czasochłonne i trudne do wykonania. W Europie znaleziono figurki ludzkie wykonane z gliny datowane na 29 000-25 000 lat p.n.e., a najwcześniejsze znane wyroby garncarskie, znalezione w prowincji Jiangxi w Chinach, datowane są na około 18 000 lat p.n.e. Naczynia wykonane z gliny i wypiekane w piecach zostały po raz pierwszy wykonane na Bliskim Wschodzie około 8 000 lat p.n.e., prawie 6 000 lat przed wyrzeźbieniem siedzącego posągu Gudei. Garnki ceramiczne (glina utwardzana przez ciepło) były używane do przechowywania i wielu codziennych potrzeb. Były to przedmioty użytkowe, wykonane przez anonimowych rzemieślników.

Wśród starożytnych Greków garncarstwo urosło jednak do rangi sztuki. Ale, status osób, które stworzyły i malowały garnki nie. Chociaż ich praca może być poszukiwane, te garncarzy i malarzy były nadal uważane za rzemieślników. Początki ceramiki, którą można określić jako wyraźnie grecką, datuje się na około 1000 lat p.n.e., w okresie zwanym proto-geometrycznym. W ciągu następnych kilkuset lat, kształty naczyń i rodzaje motywów dekoracyjnych i tematów malowanych na nich stał się związany z miasta, gdzie zostały one wyprodukowane, a następnie konkretnie z osób, które wykonane i ozdobione naczynia. Naczynia sygnowane przez garncarza i malarza były na ogół duże, bogato zdobione lub w inny sposób wyspecjalizowane, używane do celów rytualnych lub ceremonialnych.

Tak jest w przypadku Amfory Panatenajskiej, 363-362 p.n.e., sygnowanej przez garncarza Nikodemosa i przypisywanej Malarzowi Procesji Weselnej, którego imię nie jest znane, ale identyfikuje się je dzięki podobieństwu do innych malowanych naczyń (rysunek 1.11). Panathenaia był festiwalem odbywającym się co cztery lata na cześć Ateny, bogini patronki Aten w Grecji, która jest przedstawiona na amforze, wysokim, dwuuchwytowym słoju z wąską szyjką. Po drugiej stronie słoja, Nike, bogini zwycięstwa, koronuje zwycięzcę zawodów bokserskich, za które ten garnek – zawierający cenną oliwę ze świętych drzew Ateny – został nagrodzony przez miasto Ateny. Tylko najlepsi garncarze i malarze byli zatrudniani do wykonania naczyń, które były częścią tak ważnej ceremonii i posiadały tak znaczącą nagrodę. Podczas gdy większość rzemieślników nigdy nie identyfikowała się na swoich dziełach, ci godni uwagi byli wyróżniani i uznawani z imienia i nazwiska. Podpisy twórców świadczyły o chęci przyznania przez miasto nagrody najwyższej jakości, stanowiły promocję ówczesnego garncarza i malarza, a także uwieczniły ich po dziś dzień. Nie należy jednak zapominać, że nagroda znajdująca się wewnątrz naczynia była uważana za o wiele ważniejszą niż samo naczynie czy wykwalifikowani rzemieślnicy, którzy je stworzyli.

Figura 1.11 Amfora z pokrywą na Nagrodę Panatenajską, Artysta: Nikodemos, Autor: The J. Paul Getty Museum, (open content)

Chiny zostały zjednoczone i rządzone przez Mongołów z północy, najpierw pod rządami Kublai Kahna, w okresie znanym jako dynastia Yuan (1271-1368). Ręcznie malowany obraz Kwiaty gruszy został stworzony tuszem i kolorami na papierze około 1280 roku przez Qian Xuan (ok. 1235 – przed 1307, Chiny). (Rysunek 1.12) Po ustanowieniu rządu mongolskiego, Qian Xuan porzucił swój cel, jakim było zdobycie pozycji uczonego urzędnika, jak nazywano wysoko wykształconych biurokratów rządzących Chinami, i zajął się malarstwem. Należał do grupy artystów zwanych uczonymi-malarzami lub literatami. Prace uczonych-malarzy były pożądane przez wielu wielbicieli sztuki, ponieważ uważano je za bardziej osobiste, ekspresyjne i spontaniczne niż jednolite i realistyczne obrazy profesjonalnych, wyszkolonych artystów. Wyrafinowana i głęboka wiedza uczonych-malarzy na temat filozofii, kultury i sztuki – w tym kaligrafii – sprawiała, że byli oni mile widziani wśród innych uczonych i na dworze. Byli częścią elitarnej klasy przywódców, którzy podążali za długimi i szlachetnymi tradycjami konfucjańskich nauk o wyrażaniu siebie z mądrością i wdziękiem, zwłaszcza w sztuce poezji.

Rysunek 1.12 Kwiaty gruszy, Artysta: Qian Xuan, Autor: Met Museum, (OASC)

Chiny zostały zjednoczone i rządzone przez Mongołów z północy, najpierw pod rządami Kublai Kahna, w okresie znanym jako dynastia Yuan (1271-1368). Ręcznie malowany obraz Kwiaty gruszy został stworzony tuszem i kolorami na papierze około 1280 roku przez Qian Xuan (ok. 1235 – przed 1307, Chiny). (Rysunek 1.12) Po ustanowieniu rządu mongolskiego, Qian Xuan porzucił swój cel, jakim było zdobycie pozycji uczonego urzędnika, jak nazywano wysoko wykształconych biurokratów rządzących Chinami, i zajął się malarstwem. Należał do grupy artystów zwanych uczonymi-malarzami lub literatami. Prace uczonych-malarzy były pożądane przez wielu wielbicieli sztuki, ponieważ uważano je za bardziej osobiste, ekspresyjne i spontaniczne niż jednolite i realistyczne obrazy profesjonalnych, wyszkolonych artystów. Wyrafinowana i głęboka wiedza uczonych-malarzy na temat filozofii, kultury i sztuki – w tym kaligrafii – sprawiała, że byli oni mile widziani wśród innych uczonych i na dworze. Byli częścią elitarnej klasy przywódców, którzy podążali za długą i szlachetną tradycją konfucjańskich nauk o wyrażaniu siebie z mądrością i wdziękiem, zwłaszcza w sztuce poezji.

Qian Xuan był jednym z pierwszych uczonych-malarzy, którzy połączyli malarstwo i poezję, jak to czyni w Kwiatach gruszy:

Samotna przy balustradzie werandy,

Kropelki deszczu zraszają gałęzie,

Ale jej twarz nie jest ozdobiona,

Jej dawny urok pozostaje;

Za zamkniętą bramą, w deszczową noc,

Jakże przepełnia ją smutek.

Jakże inaczej wyglądała skąpana w złotych falach

księżycowego światła, zanim zapadł mrok.

Wiersz nie ma na celu zilustrowania czy opisania jego obrazu gałęzi z delikatnymi, młodymi liśćmi i kwiatami; kołyszące się, nieregularne linie liści i łagodnie rozwijające się krzywizny kwiatów mają raczej sugerować porównania do tego, jak szybko mija czas – delikatne kwiaty wkrótce zwiędną – i przywoływać wspomnienia minionych czasów.

W trzynastowiecznych Chinach, podobnie jak przez większą część historii tego kraju, znaczenie obrazu jest ściśle związane z tożsamością artysty oraz uczonych i kolekcjonerów, którzy posiadali dzieło przez kolejne stulecia. Ich tożsamość można poznać po pieczęciach, czyli czerwonych stemplach pełniących rolę podpisu, które każdy z nich dodawał do dzieła sztuki. Konkretne tematy i sposób ich przedstawienia były kojarzone z danym artystą i często przywoływane w późniejszych dziełach innych artystów na znak szacunku i uznania dla umiejętności i wiedzy wcześniejszego mistrza. W Kwiatach gruszy, jak to często bywało, wiersz i kaligrafia, w której artysta go napisał, były częścią oryginalnej kompozycji całego malowanego zwoju. Dołączane pieczęcie i notatki pisane przez późniejszych badaczy i kolekcjonerów przez kolejne siedemset lat wzbogacały kompozycję, jej piękno i znaczenie.

Gdy James Abbott McNeill Whistler (1834-1903, USA, mieszkał w Anglii) namalował w 1883 roku obraz Arrangement in Flesh Colour and Black, Portrait of Theodore Duret, w monogramie, który przyjął dla swoich dzieł: stylizowanym wzorze motyla opartym na jego inicjałach, odwoływał się do znaków wytwórców używanych przez chińskich i japońskich garncarzy jako sygnatury na ich ceramice. (Rysunek 1.13) Whistler zaczął sygnować swoje prace rozpoznawalną, ale zmienioną postacią motyla, który często wydawał się tańczyć, w latach 60. XIX wieku. Zaczął kolekcjonować japońską porcelanę i grafiki, i był pod ogromnym wpływem ich kolorów, wzorów i kompozycji, które odzwierciedlały japońskie zasady piękna w sztuce, w tym eleganckiej prostoty, spokoju, subtelności, naturalności, niedopowiedziane piękno i asymetrii lub nieregularności.

Rysunek 1.13 Aranżacja w kolorze cielistym i czarnym: Portrait of Theodore Duret, Artist: James Abbott McNeill Whistler, Autor: Met Museum, (OASC)

Whistler był wśród licznych amerykańskich i europejskich artystów w drugiej połowie XIX wieku, którzy czuli się zmuszeni do wyrwania się z tego, co uważali za hamujące ograniczenia w tym, jak i czego uczono studentów sztuki oraz w systemie tradycyjnych wystaw sztuki. Dla Whistlera i innych takie ograniczenia były nie do przyjęcia; jako artyści muszą mieć możliwość swobodnego podążania za własnym głosem twórczym i dążeniami. Przyjmując japońskie zasady piękna w sztuce, Whistler mógł dążyć do tego, co nazywał „sztuką dla sztuki”. To znaczy, mógł tworzyć sztukę, która nie służyła żadnemu innemu celowi niż wyrażanie tego, co on, jako artysta, uważał za podnoszące na duchu, harmonijne i miłe dla oka, umysłu i duszy:

Sztuka powinna być niezależna od wszelkich bzdur – powinna stać sama i odwoływać się do artystycznego zmysłu oka lub ucha, nie mieszając tego z emocjami całkowicie mu obcymi, jak pobożność, litość, miłość, patriotyzm i tym podobne. Wszystko to nie ma z nią nic wspólnego i dlatego upieram się, by moje prace nazywać „aranżacjami” i „harmoniami”. „4

Tak pojmowane wyróżnienie artysty, jako kogoś o szczególnych kwalifikacjach i wrażliwości, sprzecznych z obowiązującymi normami kulturowymi i intelektualnymi, dalekie było od roli, jaką w XIII-wiecznych Chinach odgrywał uczony-malarz, taki jak Qian Xuan. Prace, które tworzył Qian Xuan, były zgodne z obowiązującymi normami, podczas gdy Whistler często myślał o sobie i swojej sztuce jako sprzecznej z ówczesnymi konwencjami. Kontynuując jedną z koncepcji lub kategoryzacji artysty, która była obecna w Europie od XVI wieku (a później w Stanach Zjednoczonych), Whistler był pojedynczym, twórczym geniuszem, którego sztuka była często niezrozumiana i niekoniecznie akceptowana.

Tak rzeczywiście było. W 1878 roku Whistler wygrał proces o zniesławienie przeciwko krytykowi sztuki Johnowi Ruskinowi, który opisał obraz Whistlera z 1875 roku, Nokturn w czerni i złocie: The Falling Rocket, jako „rzucający garnkiem farby w twarz publiczności”. (Rysunek 1.14) Do około 1880 roku, w następstwie tego zaciekłego postępowania, Whistler często dodawał długie żądło do swojego monogramu motyla, symbolizując zarówno delikatne piękno swojej sztuki, jak i mocną, czasami kłującą, naturę swojej osobowości.

4 James Abbott McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies (New York: Frederick Stokes & Brother, 1908), www. gutenberg.org/files/24650/24650-h/24650-h.html