Florenz Ziegfeld Jr.

Wprowadzenie

Florenz Ziegfeld Jr (ur. 21 marca 1867 w Chicago IL; zm. 22 lipca 1932 w Hollywood, CA) jest uznawany za „amerykańską” ikonę, która fundamentalnie zmieniła show-biznes w Stanach Zjednoczonych. Stworzył nowoczesne show na Broadwayu, wykorzystał standaryzowane piękno jako integracyjny wyznacznik szybko zmieniającego się społeczeństwa imigrantów i miał fundamentalne znaczenie dla budowania amerykańskiego globalnego przywództwa w rozrywce. Zaczynając jako menedżer rozrywki z klasy średniej o niemieckim pochodzeniu, połączył powab fin-de-siècle’u europejskiej kultury metropolitalnej z potrzebami i pragnieniami wielokulturowego narodu amerykańskiego. Jego przedstawienia łączyły popularność wodewilu z uwodzicielską nagością, jednocześnie podkreślając artystyczną atrakcyjność, która sprawiała, że były one akceptowane przez rosnącą publiczność z klasy średniej. Pomimo czerpania z różnych europejskich tradycji teatralnych i częstego zatrudniania europejskich talentów, produkował coraz bardziej standardowy „amerykański” produkt, który pod pewnymi względami przypominał hollywoodzkie gwiazdy okresu międzywojennego.

Jako taki, Ziegfeld stał się „gloryfikatorem amerykańskiej dziewczyny”, który wyznaczał trendy w show-biznesie przez ponad trzy dekady. Był jednym z impresariów, którzy stworzyli przemysł teatralny na Broadwayu na początku XX wieku; jego przedstawienia i wyczyny reklamowe stanowiły wyzwanie dla kodeksu moralnego Ameryki epoki późnego wiktoriaństwa, a pod koniec swojej kariery pomógł utorować drogę filmowi muzycznemu jako gatunkowi hollywoodzkiemu. Jego „dziewczyny Ziegfelda”, wyrafinowane, choć nieco niegrzeczne piękności w ozdobnych kostiumach i z bogatym nakryciem głowy, stały się ikonami amerykańskiej kultury początku XX wieku, uosabiając jednocześnie konsumpcyjne pragnienia utowarowionej kobiecości i śmiałą niezależność rodzącej się Nowej Kobiety.

Jako producent, Ziegfeld odniósł wielki sukces. Jego milionowa fortuna pozwalała mu na legendarnie ekstrawagancki styl życia, co okazało się korzystne dla jego działalności. Chwalony za umiejętność wyszukiwania nowych talentów, produkowania gwiazd i wprowadzania na rynek wymarzonych światów dla mas, jego kariera jest przykładem wschodzącego amerykańskiego przemysłu kulturalnego, który miał globalny wpływ: „Pan Ziegfeld, w ciągu każdego roku, widzi i ocenia piękno najpiękniejszych dziewcząt Ameryki, z tych samych powodów, dla których pan Heinz ogląda i wybiera najdoskonalsze pikle Ameryki.”

Tło rodzinne i etniczne

Florenz „Flo” Ziegfeld Jr. urodził się w Chicago w 1867 roku jako syn Dr. Florenza Ziegfelda Sr. (1841-1923) i Rosalie de Hez (1850-1932). Ojciec przyszłego słynnego producenta pochodził z Jever w Wielkim Księstwie Oldenburga w Niemczech. Po uzyskaniu dyplomu w Konserwatorium Muzycznym w Lipsku, Ziegfeld senior uznał, że jego umiejętności zostaną lepiej wykorzystane w Ameryce, gdzie istniało mniej instytucji muzycznych. W listopadzie 1863 roku wyemigrował do Stanów Zjednoczonych i zamieszkał w Chicago, gdzie mieszkała prężna społeczność niemiecko-amerykańska. Tam rozpoczął swoją karierę jako instruktor muzyczny. Zapotrzebowanie na jego umiejętne nauczanie było duże, a on sam szybko dostrzegł potrzebę stworzenia innych warunków i dodatkowych zasobów dla swoich uczniów. Do 1867 roku założył Chicago Musical Academy, przemianowaną w 1872 roku na Chicago Musical College. Pierwotnie mieściła się ona w Crosby Opera House i była uznanym na całym świecie instytutem muzycznym, któremu dr Ziegfeld przewodniczył do 1916 roku. Po tym jak wielki pożar Chicago w 1871 roku zniszczył placówkę, została ona ponownie otwarta w Central Music Hall. W czasie swojej kariery dr Ziegfeld sprowadził do Stanów Zjednoczonych wielu słynnych europejskich mistrzów, między innymi Johanna Straussa, Emile Suareta i Williama Castle’a. W 1872 roku, rok po wojnie francusko-niemieckiej, zgromadził najsłynniejsze na świecie zespoły wojskowe z Francji, Niemiec i Wielkiej Brytanii na jubileuszu pokoju w Bostonie.

W 1865 roku dr Florence Ziegfeld, mieszczanka z Niemiec, poznała i wkrótce poślubiła Rosalie de Hez, francuską imigrantkę o nieco wyższej pozycji niż jej narzeczony; „twierdziła, że jej najznamienitszym wujem jest hrabia Étienne-Maurice Gérard, jeden z generałów Napoleona”. Za dwa lata Florence i Rosalie powitali na świecie swoje pierworodne dziecko, Florenza Edwarda Ziegfelda Jr. Następnie urodził się Carl, który pozostał bardziej wierny swojej roli w Musical College niż starszy brat, potem William, a następnie córka Louise – każde w odstępie około trzech lat. Wychowany w Chicago, kwitnącej amerykańskiej metropolii końca XIX wieku, młody Florenz Ziegfeld nie był pozbawiony niemieckich wpływów. Rodzina Ziegfeldów należała do „największej grupy etnicznej w mieście”, a pobliskie Milwaukee było „niemiecką kolonią w każdym calu”. Być może najbardziej znaczące były jednak niemieckie wpływy jego ojca i jego rodziny. Według spisu ludności USA z 1880 roku, w domu Ziegfeldów mieszkała jego dalsza niemiecka rodzina, a mianowicie dziadkowie ze strony ojca, Florence i Louisa Ziegfeld, którzy podążyli za swoim synem do nowo odkrytej ojczyzny.

Ojciec Florence, oprócz swojej muzycznej uczelni, był w 1872 roku na czele dążenia do założenia chicagowskiego Wagner Verein i podobno był uczniem samego Richarda Wagnera. Ziegfeld senior blisko współpracował z niemieckim dyrektorem Chicagowskiej Orkiestry Symfonicznej, Theodorem Thomasem, i miał głębokie uznanie dla niemieckich kompozycji, które przekazywał swoim dzieciom. Kształcił Flo i jego rodzeństwo w muzyce „Beethovena, Schumanna i Bacha”. Nauczony gry na fortepianie i wykształcony w sztuce muzycznej, Florenz Ziegfeld Jr. powiedział, że „Beethoven i Schubert, które wypełniły jego uszy w młodości, nie zainteresowały go muzyką klasyczną”. Wyobraźnię młodego Ziegfelda zawładnęły natomiast popularne programy rozrywkowe, takie jak Buffalo Bill’s Wild West Show, w którym pracował w połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku.

Nazwisko Florenza Ziegfelda było prawdopodobnie tą częścią jego osobowości, która najbardziej przypominała jego ojca, jako że różnili się we wszystkich kwestiach dotyczących zachowania i biznesu; z pewnością jednak Florence Ziegfeld Sr. – „uważana za jedną z największych osób, które przyczyniły się do rozwoju sztuki w Ameryce”, jak głosi jeden z nekrologów – należy się pewien szacunek za karierę Florenza Ziegfelda Jr, „człowieka, który wymyślił show-biznes.” Obaj mężczyźni byli głęboko zaangażowani w muzykę i występy muzyczne, ale tam, gdzie Florence senior bronił mieszczańskiego ideału klasycznej edukacji muzycznej, jego syn używał występów muzycznych, aby rzucić wyzwanie wiktoriańskiej kulturze.

Jednakże jego ojciec wprowadził Florence’a juniora w świat komercyjnej rozrywki muzycznej – choć być może nieświadomie. Mianowany dyrektorem muzycznym Columbian Exposition w 1893 roku, Florence Sr. powierzył synowi zadanie znalezienia europejskich zespołów muzycznych dla borykającego się z problemami teatru Trocadero, który założył na terenie targów. Jednak zamiast pożądanych klasycznych wykonawców, Florence Jr. skupił się na niskobudżetowych wodewilach i występach cyrkowych. Jak wspomniano poniżej, ten rodzinny biznes pomógł mu zapoczątkować karierę muzycznego impresaria.

Florence wkrótce opuścił ciasne ramy swojej chicagowskiej rodziny, a w jego życiu pojawiło się kilka znaczących kobiet, które znacząco wpłynęły na przebieg jego kariery. Na swojej drodze od młodego, należącego do klasy średniej promotora talentów z Chicago do słynnego producenta na Broadwayu, Ziegfeld odkrył utalentowaną i piękną aktorkę wokalną Annę Held (1872-1918) w Londynie w 1896 roku podczas poszukiwań paryskiej piękności do roli w jednej ze swoich nadchodzących sztuk. Podczas gdy „Flo” (jak był znany przyjaciołom) uwodził Annę obietnicami sławy na Broadwayu, ona uwiodła go swoim kobiecym paryskim urokiem. Choć urodziła się w Warszawie i została wychowana jako Żydówka przez ojca francuskiego Żyda i matkę polską katoliczkę, ani ona, ani Ziegfeld nie afiszowali się z tym faktem, kiedy wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych, by zostać paryską gwiazdą i panią Florenz Ziegfeld.

Held była kluczowa dla rozwoju Ziegfelda jako producenta teatralnego. Miała już za sobą udaną karierę w Europie, występowała w berlińskim Wintergarten i była główną gwiazdą przedstawień w Paryżu i Londynie. W Stanach Zjednoczonych miała stać się wielką gwiazdą. Po zdobyciu sławy w ciągu następnych dziesięciu lat, a następnie coraz większym znużeniu życiem w świetle reflektorów, a tym bardziej rolą męża, który był bardziej menedżerem, a mniej towarzyszem, Held rozwiodła się z Ziegfeldem w 1912 roku. Co ciekawe, pomimo doniesień, że para pobrała się w Paryżu, odkryto, że w rzeczywistości Anna Held i Florenz Ziegfeld, Jr. przez piętnaście lat towarzyszyli sobie nawzajem, co stanowiło małżeństwo zgodne z prawem, ale nigdy nie wzięli ślubu z urzędu.

Późniejsza ekspansja Ziegfelda z broadwayowskiej sceny na hollywoodzki plan filmowy była ściśle powiązana z jego związkiem z drugą żoną. Dwa lata po rozstaniu z Held, w kwietniu 1914 roku, Ziegfeld poślubił dużo młodszą Ethelbert Appleton Burke (1885-1970), lepiej znaną publiczności jako aktorka Billie Burke (znana z roli Glindy, dobrej czarownicy, w filmie Czarnoksiężnik z Oz z 1939 roku). Burke, która studiowała w Londynie i Francji oraz występowała w Wielkiej Brytanii i Nowym Jorku, podobnie jak jej świeżo poślubiony mąż, przeszła od kariery teatralnej do pracy w biznesie filmowym. 23 października 1916 roku urodziło się ich jedyne dziecko, córka Florenz Patricia „Patty” Burke-Ziegfeld (1916-2008). Początkowo, zanim nadano jej imię, ogłoszono to w gazetach, nazywając ją po prostu „najnowszą pięknością Ziegfelda”. W tym czasie kariera i życie osobiste Ziegfelda były już ściśle związane z powstaniem amerykańskiego przemysłu rozrywkowego początku XX wieku, jego kultury „gwiazd” oraz produkcji broadwayowskich i hollywoodzkich, które miały na nowo zdefiniować „amerykańską” kulturę poprzez zakwestionowanie ograniczeń i duszności epoki wiktoriańskiej. Początki jego kariery były jednak bardzo mocno zakorzenione w niemiecko-amerykańskich społecznościach jego rodzinnego miasta Chicago.

Przedsiębiorczość imigrantów

Rafinacja, jak twierdził jego ojciec, nie była mocną stroną Ziegfelda Jr, ale jeśli chodzi o jego słynne i atrakcyjne rynkowo oko do rozrywki, był niezaprzeczalnie wirtuozem. Ziegfeld senior dał mu pierwszą okazję, aby to udowodnić, podczas Światowych Targów w Chicago w 1893 roku, kiedy Flo przejął prywatne przedsiębiorstwo ojca, The International Temple of Music, znajdujące się w pobliżu rodzinnego teatru rozrywki Trocadero. Pierwotnie miejsce to oferowało klasyczne występy i zespoły skierowane do wiktoriańskiej klasy średniej. Ziegfeld senior zarezerwował na potrzeby Targów Światowych chór German-American Women’s Chorus, German Liederkranz i Junger Männerchor, a następnie wysłał syna, aby znalazł dodatkowe talenty w Nowym Jorku i Europie. Ziegfeld Jr. zbadał scenę talentów swoich konkurentów z Targów Światowych i zdecydował się na bardziej popularny wodewil i występy rozmaite.

Ziegfeld zaczął w ten sposób pełnić rolę swoistego skauta lub agenta talentów dla domu rozrywki ojca. Mając szansę na przyciągnięcie większych tłumów, Ziegfeld Jr. dość szybko udowodnił, że jego artyści mogą przynieść duże dochody. Jego pierwszym wielkim sukcesem było odkrycie w Nowym Jorku niemieckiego mięśniaka, Eugene’a Sandowa. Ziegfeld Jr. przekonał Sandowa do zmiany menadżera i stworzyli oni niezwykle popularny pokaz dla ogromnych tłumów widzów zaskoczonych jego siłą. W 1893 roku wystawił na pokaz dla publiczności posągowego niemieckiego modela, pochodzącego z Prus Wschodnich (urodzonego jako Friedrich Wilhelm Müller w Królewcu), ucząc go przyjmowania klasycznych greckich i rzymskich póz, które miały imitować rozrywkę z wyższej półki. Według Sandowa teatr mógł pomieścić sześć tysięcy widzów, a na jego występy co wieczór były wyprzedane bilety. Ziegfeld był drobnej postury o muskularnej sylwetce i masywnych proporcjach, co podobało się paniom, które płaciły dodatkowo za podziwianie go w garderobie.

Obydwaj świetnie się dogadywali, „Ziegfeld i Sandow cieszyli się jedzeniem, piwem, pięknymi dziewczynami i niekończącymi się wieczorami w całkowicie niemieckiej atmosferze”. Po wielkim sukcesie z patronami Targów Światowych w Chicago, którzy zarobili 30 000 dolarów (lub 750 000 dolarów w 2010 roku) w ciągu sześciu tygodni, obaj wyruszyli w trasę, a Ziegfeld zarezerwował występy silnego mężczyzny w największych miastach w całym kraju. Pod kierownictwem Flo Ziegfeld, Sandow często oferował 10 000 dolarów (250 000 dolarów) każdemu członkowi publiczności, który mógłby dorównać jego sile, naturalnie bezkonkurencyjnej, a finałem występu było często podniesienie przez Sandowa pary koszy w kształcie hantli, z których każdy zawierał dorosłego mężczyznę. Choć robiło to wrażenie, było nieporównywalne z atrakcją, na którą ściągały tłumy w San Francisco: pojedynkiem zapaśniczym pomiędzy uzbrojonym i uzbrojonym w kaganiec lwem a nieuzbrojonym Sandowem. Po dwóch latach tych olśniewających występów Ziegfeld zdobył dla siebie imponujące nazwisko i ćwierć miliona dolarów (lub 6 700 000 dolarów w 2010 roku).

Sandow był jednak czymś więcej niż tylko popularnym cyrkiem, a jego sukces ujawnia wiele o wrażliwości Ziegfelda na pragnienia publiczności w tamtym czasie. Akt Sandowa łączył w sobie sprawność fizyczną z wyrafinowaniem sztuki klasycznej. Jego pozy przypominały te z greckich posągów, ale nagość była zawsze ważnym elementem jego atrakcyjności dla publiczności. W pewnym sensie Ziegfeld zaczął się uczyć, jak sprzedawać „seks” publiczności epoki wiktoriańskiej, przesuwając granice tego, co akceptowalne, a jednocześnie legitymizując ewentualne przekroczenia za pomocą odniesień do klasycznego stylu, artystycznego wyrafinowania lub europejskiej ekstrawagancji.

Ziegfeld wielokrotnie szukał w Europie nowych talentów w miarę rozwoju swojej kariery. Sandow rozstał się z nim po narodowym tournée. Obaj byli sobą zmęczeni, Ziegfeld stracił wykonawcę i, jak to miał w zwyczaju przez całą swoją karierę, roztrwonił znaczną część swojej fortuny. W 1896 roku Ziegfeld znalazł się w Nowym Jorku w poszukiwaniu nowego przedstawienia i poznał komika Charlesa E. Evansa, którego przekonał do wznowienia jego popularnej i nieco ryzykownej sztuki A Parlor Match. Poszukując głównej roli kobiecej, natychmiast zwrócili się do Londynu, gdzie Ziegfeld znalazł „paryską” performerkę Annę Held.

Anna Held (1873?-1918), która miała wtedy około 23 lat, była typem europejskiej gwiazdy, której Ziegfeld uważał, że Broadway potrzebuje. Rozpoczęła karierę w wieku szesnastu lat jako chórzystka i wybiła się jako wielojęzyczna solistka i aktorka w Paryżu i Londynie. Przekonany być może nie tylko jej talentem, Ziegfeld przewidział dla niej wielki sukces, więc określił warunki: „$1,500 ($36,000) tygodniowo przez pięć miesięcy w Nowym Jorku i na tournee w A Parlor Match oraz $1,000 ($26,800) za sprowadzenie jej do Ameryki”. Nie mogła odrzucić tak wybujałej oferty, znacznie bardziej atrakcyjnej niż jej dotychczasowa pensja. Held porzuciła swoje życie w Europie i swojego męża i podążyła za Ziegfeldem na Broadway.

Ziegfeld podkreślał seksapil Held, mówiąc prasie i publiczności, że kąpała swoją piękną skórę codziennie w mleku, przyciągając uwagę do jej powabu jako ekstrawaganckiej europejskiej damy. Jak zauważono w jednym z nekrologów, jedną z najbardziej nawykowych taktyk Ziegfelda, sięgającą czasów jego promocji Sandowa, było „wystawianie czegoś tak niemal doskonałego, że ludzie byli przyciągani przez własne pragnienie podziwiania”. Podobnie jak Sandow, Held stała się nowym „produktem”, na który Ziegfeld stworzył wysoki popyt: „Tożsamość Anny Held jako europejskiej 'damy’ była kluczem do sprzedania jej jako sekretu białej seksualności i do sprzedania atrakcyjnej kobiecej seksualności jako białej.”

Anna Held była czymś więcej niż towarem, ale ukształtowała swoją osobowość, pierwotnie rozwiniętą w Paryżu, na swój własny sposób. Była kobietą, która odważnie kwestionowała role płciowe epoki wiktoriańskiej, jeżdżąc konno i na rowerze, i była jedną z pierwszych kobiet, które prowadziły i posiadały własny samochód. Jednocześnie, przekazywała wyrafinowaną europejską niegrzeczność i flirt – wszystko to, co Ziegfeld sprytnie reklamował. W ten sposób urodzona w Polsce Żydówka z Paryża stała się wyidealizowaną postacią, która miała trafić w gusta nowej, rodzącej się amerykańskiej klasy średniej.

W miarę rozwoju biznesu Ziegfeld raz po raz sięgał po elementy europejskie, starając się znaleźć środek między operą a teatrem i połączyć popularność nowych komercyjnych rozrywek, takich jak wodewil czy nickelodeon, z szacunkiem klasy średniej. Jego przedsięwzięcia ucieleśniały pragnienie „wyniesienia 'niskiego’ chóru broadwayowskiego do sfery wyższej klasy szlacheckiej”. Podobnie jak jego ojciec, Florenz Ziegfeld chciał wprowadzić europejską kulturę muzyczną do Stanów Zjednoczonych, ale robił to w zupełnie inny sposób, czerpiąc z bardziej libertyńskich aspektów życia artystycznego fin-de-siècle’u na kontynencie. Jego strategia polegała na wkomponowaniu romantycznego, europejskiego uroku w nowatorskie amerykańskie produkcje sceniczne. Jeszcze w 1904 roku Washington Post donosił, że „Pan Ziegfeld wyjechał do Europy, gdzie będzie miał oczy szeroko otwarte na wszelkie nowości, które mogą urozmaicić życie nowojorczyków w nadchodzącym sezonie”. Takie ukłony w stronę kultury europejskiej – reklamowanie Anny Held, kobiety pochodzenia żydowskiego i pochodzącej z klasy robotniczej, jako „gwiazdy Paryża” – były jednak dwuznaczne, gdyż nie oznaczały tradycyjnej mieszczańskiej kultury wysokiej, lecz raczej bliżej nieokreślony powab wielkomiejskiego wyrafinowania. Ta amalgamacja tradycji kulturowych była kluczem do jego sukcesu od początku jego działalności jako młodego łowcy talentów, udowadniając, że sam posiadał talent – i studnię wielokulturowej wiedzy, z której mógł czerpać – dzięki której mógł przekształcić „europejski” kunszt w „amerykański” towar.

Definicja tego, co dokładnie było „amerykańskie”, nie była bynajmniej jasna na przełomie wieków, a przedsiębiorcy kulturalni tacy jak Ziegfeld mieli swój udział w kształtowaniu popularnych definicji tego terminu: „W okresie 1890-1920 pojęcie amerykanizmu było zagrożone mniej przez zagraniczne wojny niż przez europejską imigrację do tego kraju”, a „nowi imigranci zakwestionowali problem tego, czym może być 'Amerykanin’ i jak ten Amerykanin wyglądał”. Ziegfeld, sam pochodzący z imigracji, z jednej strony importował europejskie talenty i czerpał z europejskich modeli rozrywki, takich jak Folies Bergère, paryskie widowisko muzyczne. Z drugiej strony zaspokajał potrzeby publiczności należącej do klasy średniej, która była bardzo wrażliwa na „obce” wpływy w różnych aspektach życia społecznego. W rezultacie, podobnie jak w innych dziedzinach rozwijającego się komercyjnego przemysłu rozrywkowego początku XX wieku, powstał produkt, który miał przemawiać zarówno do „starych”, jak i „nowych” Amerykanów.

Ziegfeld regularnie produkował popularne przedstawienia na Broadwayu w Nowym Jorku na początku lat 1900, z których najbardziej znane były jego Follies, omówione bardziej szczegółowo poniżej. Spektakl ten ilustruje, jak „estetyka Ziegfelda ewoluowała równolegle z amerykańską wyższością polityczną i kulturową”. Przykładem tego było ogłoszenie przez Ziegfelda w 1924 roku jego nowego zainteresowania amerykańskim realizmem w sztuce – produkcje mające na celu znalezienie humoru w znanych amerykanizmach, „genus Americanus”. Od tego momentu aż do ostatniego roku życia Ziegfeld utrzymywał, że niezależnie od tego, jaka będzie definicja piękna, będzie je gloryfikował, deklarując, że „amerykańskie kobiety są najpiękniejsze na świecie”; i niezależnie od tego, jaka będzie definicja amerykańskości, będzie ją promował poprzez swoje produkcje. Ziegfeld, niegdyś importer zagranicznych talentów, stworzył nowe, prawdziwie „amerykańskie” przedsięwzięcie – instytucję gloryfikującą „amerykańską” dziewczynę, z Ziegfeldem w roli wielkiego gloryfikatora – i przedstawił obraz tego, jak dokładnie wygląda Amerykanin – standaryzując piękno i nadając mu markę dobra zdominowanego przez Amerykanów. W tym, być może, jego sukces odzwierciedla sukces amerykańskiej komercyjnej rozrywki w szerszym ujęciu, która kwitła dzięki tętniącej życiem kulturze ponadnarodowej i jej zdolności do łączenia aspektów różnych kultur w standaryzowane produkty o szerokim zasięgu, przekraczające granice etniczne i klasowe.

Rozwój biznesu

Na przełomie wieków „amerykańska” legenda, tak zwany wielki Ziegfeld z Broadwayu, robił postępy w biznesie na Broadwayu jako impresario teatralny. Show-biznes był już wysoce wyspecjalizowany, podobnie jak większość mniejszych firm w okresie przed I wojną światową. Firmy Ziegfelda były finansowane z jego własnych pieniędzy i kapitału podwyższonego ryzyka oferowanego przez prywatnych inwestorów, często innych producentów z Broadwayu. Sam był siłą napędową biznesu, jego spektakle nie były kształtowane i kierowane przez rosnącą biurokrację, jak to miało miejsce w wielu innych branżach tamtego okresu. Skupiał się na jednej konkretnej branży, choć później eksperymentował z nowymi mediami – radiem i filmem, by dotrzeć do szerszej publiczności i klientów. Podczas gdy w większości wielkich trustów tamtej epoki menedżerowie reprezentowali abstrakcyjny i racjonalny ton efektywnego biznesu, Ziegfeld wciąż potrafił wnieść bardzo osobistą nutę, „Ziegfeld touch”. Jego relacje z pracownikami pozostały osobiste, a on sam utrzymywał bliskie, wręcz intymne stosunki ze swoimi gwiazdami, płacąc im pensje, które podniosły nowe standardy w przemyśle kulturalnym.

W 1898 roku Ziegfeld został mianowany współwłaścicielem, wraz z Williamem A. Bradym, „promotorem walk o nagrody i teatralnym naciągaczem”, teatru na Manhattanie. Jednak z powodu kłótni, częściowo o rezerwację Helda, obaj rozstali się w 1901 roku. Kiedy w 1904 roku partnerował Josephowi Weberowi w prezentowaniu przedstawień burleskowych, Held została wymieniona jako główna atrakcja. Wizerunek kobiecej pożądliwości był sprzedawany jako niewinność z domieszką europejskiej intrygi. Held przyciągał Paryżanina z błędnymi oczami, słodkim śpiewającym głosem z francuskim akcentem i jawnym seksapilem. W jednym z artykułów ogłoszono:

Panu Florenzowi Ziegfeldowi, Jr, należy pogratulować doskonałego osądu. W swojej najnowszej ofercie dla Waszyngtonu, „The Parisian Model”, posunął się tak blisko granicy nieprzyzwoitości, jak tylko może posunąć się menadżer teatralny, nie powodując interwencji policji. Oznacza to, oczywiście, że przedstawienie w Teatrze Narodowym w tym tygodniu będzie grane przy pełnej widowni. Artystyczny melanż, który służy wykorzystaniu talentów Anny Held, jest przede wszystkim godny uwagi ze względu na nowatorskie schematy pokazywania kobiecych form tylko mniej lub bardziej ozdobionych.

Jak publiczność zareagowała, kobiece formy Ziegfelda stawały się coraz mniej ozdobione. Chicago Daily Tribune donosiło: „Jest to burleska lepszej klasy, a forma kobieca ozdobiona tak skąpym okryciem, na jakie pozwala prawo, jest jedną z jej cech”. W 1906 roku Ziegfeld dołączył do Syndykatu Teatralnego, a w 1907 roku przedstawił swój pierwszy z Ziegfeld Follies z pomocą Abrahama Erlangera, który płacił mu 200 dolarów (5 000 dolarów w 2010 roku w dolarach) tygodniowo. Produkcja, której nazwa sugerowała dług wobec paryskich przedstawień Folies Bergère, była widowiskiem w stylu wodewilu, z aktorami, komikami, śpiewakami, tancerzami i oczywiście chórzystkami, zapewniającymi estetycznie spektakularną rozrywkę. Wymagało ono inwestycji w wysokości 16 800 dolarów (400 000 dolarów) i przyniosło zysk w wysokości 120 000 dolarów (3 000 000 dolarów).

Follies były najbardziej znaczącą produkcją Ziegfelda, działającą od 1907 roku do jego ostatniego roku, 1932. Follies najdobitniej przedstawiały jego idealny typ „dziewczyny Ziegfelda”, której atrakcyjność wykraczała poza godną szacunku nagość, ale posiadała również cechy aspiracyjne. Dziewczyny Ziegfelda charakteryzowały się wdziękiem i pięknem twarzy, formy i manier, ale także posiadały talent i pracowitość. Były „pracowite jak pszczoły” i dążyły do perfekcji, ale mogły pochodzić ze wszystkich szczebli drabiny społecznej – czy to socjeta, czy nauczycielka, stenotypistka czy kelnerka, każdy mógł być dziewczyną Ziegfelda. Follies od początku było nowatorską rozrywką, pierwszą produkcją na Broadwayu, w której zaprezentowano nagość. Ziegfeldowi udało się jednak odtworzyć wizerunek chórzystki jako osoby zasługującej na uznanie i szacunek. „Chórzystki, jako klasa, są tak samo dobre jak dziewczyny w każdym innym znanym mi zawodzie. Siedemdziesiąt pięć procent dziewcząt, które zaczynają w tym skromnym zawodzie – dziewcząt, które są śpiewającym, tańczącym tłem opery lub komedii muzycznej – to dobre dziewczyny. Jej wygląd plus inteligencja to jej kapitał.”

Wizerunek niegrzeczności jako sztuki godnej szacunku sprawił, że jego przedstawienia zyskały szersze grono odbiorców. Ziegfeld nie zamierzał przyciągać tylko mężczyzn, by gapili się na dziewczęta, ale zarówno mężczyzn, jak i kobiety ze wszystkich sfer społecznych, by docenili formę, a dokonał tego poprzez zgrabne wprowadzenie pokazu nagości, a nawet samej postaci chórzystki, jako sztuki glamour. Przedstawiając folklorystki jako dzieła sztuki, Ziegfeld znalazł lukę w nowojorskim prawie, która zezwalała na wystawianie sztuki nagości pod warunkiem, że obiekty sztuki były nieruchome, tworząc strategię biznesową, która została szeroko powielona i okazała się szalenie popularna zarówno wśród mas klasy średniej, jak i zamożnych elit. Czerpał przy tym z idei ruchu Lebensreform i stylu Art Nouveau, obu znaczących w Europie od końca lat 90-tych XIX wieku. Wykorzystał i skomercjalizował te idee w szczególnie amerykański sposób: „Ziegfeld gloryfikował chórzystkę i uczynił z niej symbol nowoczesnej, niezależnej kobiety. Jej status, jak również zarobki, wzrosły, a ona sama stała się nawet odpowiednią partnerką dla bogatych.”

Podobnie jak Hollywood w latach 20-tych, Ziegfeld stworzył pełne przepychu gwiazdy, które mogły przeciwstawić się i zaprzeczyć normom płciowym swoich czasów, wzbudzając jednocześnie naśladownictwo i uwielbienie. Seksapil jego żony i głównej gwiazdy Anny Held był kluczem do wykorzystania rynku w pierwszych latach jego działalności. Nawet po rozstaniu z Held, Ziegfeld pozostał autorytetem w dziedzinie marketingu, a nawet definiowania atrakcyjnej i dowcipnej kobiecości. Od początku używał obrazów i rozpoczął kampanie reklamowe, aby promować swoje pokazy – ucząc się od guru cyrku P. T. Barnuma. T. Barnuma, który stosował promocyjny szum i ekstrawaganckie akrobacje, ale unikał wszelkiej hańby. Ziegfeld sam również stał się celebrytą.

Wydawca gazet William Randolph Hearst odegrał niemałą rolę w sukcesie Ziegfelda. Jeśli Ziegfeldowi można przypisać „gloryfikację amerykańskiej dziewczyny”, to Hearstowi należy się uznanie za gloryfikację folkloru Ziegfelda. Prasa Hearsta była „bezsprzecznie głównym publicystą folkloru przez cały okres jego istnienia”. Od samego początku, wyczyny Ziegfelda i atrakcyjność Held pomogły wydawcy w sprzedaży gazet. Krytycy natomiast chwalili Ziegfelda za artystyczne walory jego przedstawień. Chwalono go za to, że choć techniczne aspekty jego występów były porównywalne z tymi, które prezentowali konkurenci i naśladowcy, tacy jak John Murray Anderson, to „dotyk Ziegfelda jest dotykiem artysty, podczas gdy dotyk takiego człowieka jak Anderson jest dotykiem showmana”. Najważniejsze dla jego sukcesu było jednak to, że teatr, a właściwie produkcje Ziegfelda odnosiły sukcesy na dwóch frontach. Po pierwsze, nigdy nie przestawały dostosowywać się do zmieniających się czasów: podczas wyborów w 1908 roku Follies z tego roku miały „mniej lub bardziej wspólnego z kandydatami”, żartując szczególnie z Tafta; po drugie, konsekwentnie prześcigały się, czyniąc każde przedstawienie lepszym od poprzedniego. Kiedy burleskowe show powróciło do Nowego Jorku w 1912 roku, na dachu nowo zakupionego nowojorskiego teatru – przemianowanego na Moulin Rouge, aby wzmocnić, ponownie, jego europejski urok – donoszono o Follies, że „chór nosi się mniej, a komicy upadają mocniej.”

Do 1913 roku Follies stał się zbyt duży, zarówno w przenośni, jak i dosłownie, dla swojego miejsca i zadebiutował w teatrze New Amsterdam, „sygnalizując swoje przybycie jako wielki Broadway Franchise” i dając początek Ziegfeld Follies Inc. Midnight Frolic, występ kabaretowy o północy, został wprowadzony w 1914 roku, otwierając się na dachu New Amsterdam, a w następnym roku recenzja programu opisywała go jako zawierający „porywające orgie kolorów”, „oszałamiająco ubrane dziewczyny” i komika Willa Rogersa, jedną z wielu gwiazd produkowanych i promowanych przez Ziegfelda w następnych dekadach. Przedstawienia na Broadwayu, takie jak Follies, stawały się coraz większym biznesem, ponieważ nowojorski przemysł teatralny rozrastał się w pierwszych dekadach XX wieku dzięki importowanym z kontynentu popularnym operetkom i wodewilom.

Eksces był niezbędny w takich produkcjach, ale w 1915 roku Ziegfeld przeprosił za jeden wynalazek, dla którego nie mógł podać żadnego usprawiedliwienia – Show Girl, która, jak zgadzał się z krytykami, nie miała innego zastosowania niż jako dekoracja sceny. Show Girl, w przeciwieństwie do chórzystki, która śpiewała i tańczyła, nie posiadała żadnego talentu i nie wnosiła do przedstawień nic poza obecnością. „Czułem, że nadszedł czas na nowość i byłem przekonany, że moja nowa Show Girl jest innowacją, która wypełni ten rachunek. Show Girl, podobnie jak inny znany ptak, dodo, wyginęła. Nowy model z 1915 roku nie jest show girl – oczywiście „wypełnia przestrzeń”, ale może też śpiewać, tańczyć i mówić…”

A „nowa” show girl może też jeździć na rowerze. Historyk teatru Rachel Shteir twierdzi, że „Ziegfeld używał również języka sufrażystek, aby zwabić publiczność. Kapitalizował atrakcyjność jazdy na rowerze… na przełomie wieków stała się akceptowalną modą dla kobiet. Kiedy Ziegfeld pozwolił swojej młodej żonie jeździć na rowerze, pokazał zdrową nowoczesność i dziewczęcą nutę sufrażystki.” W 1915 roku Ziegfeld twierdził: „Wypróbowałem na scenie co najmniej sto scen sufrażystek i z żadnej z nich nie uzyskałem śmiechu ani efektu. Kobiety nie lubią, gdy ten temat jest wyśmiewany i nie lubią, gdy traktuje się go poważnie. Temat ten nie nadaje się do celów teatralnych”; wydaje się jednak, że Ziegfeld znalazł sposób, by stworzyć wizerunek kobiety, która wyprzedziła lub nieco wyprzedziła swoje czasy, niezależnie od tego, czego życzyła sobie publiczność.

Nieuchronnie produkcje Ziegfelda były kontekstualnymi komediami, które musiały stawić czoła wielu kwestiom społecznym początku XX wieku, takim jak ruch sufrażystek. Chociaż Ziegfeld mógł czasami podważać istniejące normy płci, nie uciekł od panującego w jego czasach rasizmu i komedii Jim Crow. Przed wystawieniem Show Boat, znacznie później, Ziegfeld we wczesnych latach swojego życia w najlepszym razie bronił poszczególnych czarnoskórych wykonawców, którzy przestrzegali pożądanych norm rasowych. O Bercie Williamsie, swoim wykonawcy w 1915 roku, Ziegfeld powiedział: „Williams jest czarny, ale jest najbielszym człowiekiem, z jakim kiedykolwiek miałem do czynienia. Dałem mu pierwszą okazję do zagrania poza kolorowym przedstawieniem i mam go ze sobą od kilku lat. Kolor Williamsa nie wydaje się liczyć przeciwko niemu w oczach publiczności”, ale zauważył, że nie był uwzględniany w trasach koncertowych na Południu. Ziegfeld był oportunistą, czerpiącym zyski z rasistowskiego humoru popularnego w tamtych czasach, prezentującym krzyki coonów, sztuczki lalkarskie i skecze w czarnych twarzach z piosenkami i tańcem.

W końcu, to była linia końcowa, która dotyczyła Ziegfelda bardziej niż kwestie społeczne. Jego biznes rozrywkowy był bardzo zależny nie tylko od sprzedaży biletów, ale także od sprzedaży w barach i restauracjach. Dlatego też prohibicja miała wpływ na działalność Ziegfelda. Przedstawienia, na dobre i na złe, cieszyły się popytem i wszystko szło dobrze, kiedy w 1916 roku Ziegfeld i Charles Dillingham zostali współzarządzającymi teatrem Century, w którym między spektaklami odbywały się „tańce na dachu”. Sprzedaż trunków zapewniała sporą część dochodów z dachu, więc kiedy lokalny sąd egzekwujący przepisy prohibicyjne zakazał sprzedaży trunków w teatrze, Ziegfeld musiał znaleźć sposób na obejście tego przepisu i wystąpił o oddzielną licencję na sprzedaż trunków wyłącznie na dachu. Mimo tych przeszkód biznes Ziegfelda kwitł. Chicago Daily Tribune donosiła, podkreślając sukces przedstawienia, że miejsca na Midnight Frolic były sprzedawane po 3 dolary (50 dolarów), a przez spekulantów nawet po 5 dolarów (85 dolarów). Na Follies z 1917 roku ceny biletów wzrosły do $5 ($85), co było oznaką wielkiego sukcesu Ziegfelda, gdyż jego przedstawienia były drogimi przyjemnościami.

Po przystąpieniu Ameryki do I wojny światowej scena teatralna uległa jednak zmianie: Zaledwie niecały miesiąc po przystąpieniu, Ziegfeld trafił do wiadomości, goszcząc, wraz z innymi menedżerami, na benefis Patriotic League of the United States Marine Corps Recruiting Service. Producent nie przejmował się nastrojami antyniemiecko-amerykańskimi i popierał amerykańskie działania wojenne. Latem 1917 roku ogłoszono plany zorganizowania Red Cross Theatrical Day, w ramach którego dochód z całodziennych przedstawień miał być w całości przekazany Czerwonemu Krzyżowi; przedsięwzięcie to zostało jednak odłożone w czasie z powodu niespłaconej pożyczki wojennej, po zastawieniu ponad półtora miliona dolarów w obligacjach wojennych. W 1919 roku ofiarował swoich wykonawców na rzecz niewidomych żołnierzy, na balu zorganizowanym w Ritz-Carlton na rzecz Permanent Blind Relief War Fund.

Na krótko przed przystąpieniem Ameryki do wojny Ziegfeld ogłosił, że zamierza produkować więcej dramatów, oferując poważniejsze przedstawienia dla bardziej ponurej publiczności: „Zamierzam wyprodukować każdą sztukę, która przemawia do mnie jako pożądana ze względu na interes publiczny”. Mimo to, wiele z jego wojennych przedstawień było lżejszych, z udziałem takich gwiazd jak Will Rogers, Lillian Lorraine i komik Lew Fields. Jego żona, Billie Burke, wystąpiła w komedii „Ratując anioła” z 1917 roku, natomiast przedstawienia o tematyce wojennej, takie jak „Przy gołębiej poczcie” z 1918 roku, wypadły słabo. Samo zainteresowanie publiczności też nie wystarczyło, bo przez całą wojnę i bezpośrednio po niej spadała sprzedaż biletów na przedstawienia teatralne. W sprzedaż biletów teatralnych uderzył także podatek wojenny. Kiedy podatek ten miał zostać podniesiony z dziesięciu do dwudziestu procent, Ziegfeld wysłał do prezydenta Woodrowa Wilsona depeszę protestującą przeciwko tej podwyżce i zwrócił uwagę na wkład branży rozrywkowej w wysiłek wojenny. W 1920 roku, pomimo chęci zaspokojenia popytu publicznego, Ziegfeld odnotował zauważalny „zastój” w sprzedaży, szczególnie podczas tras koncertowych.

Powojenna recesja mocno uderzyła w jego biznes. Na domiar złego, Ziegfeld otrzymał kilka ciosów biznesowych, między innymi odejście jednego z jego głównych wykonawców, komika Eddiego Cantora. Niezależność gwiazd mogła mieć wpływ także na producentów, co było negatywną stroną modelu biznesowego Ziegfelda. Żądając od Cantora „wyłącznych usług”, stracił całkowicie kontrolę nad wykonawcą. Cantor nie był osamotniony w swoim niezadowoleniu z warunków kontraktów, związki zawodowe również ograniczały kontrolę Ziegfelda nad jego artystami. Actors’ Equity Association rozpoczęło strajk w 1919 roku, a Ziegfeld próbował się do niego przygotować: „11 sierpnia, cztery dni przed rozpoczęciem strajku, Florenz Ziegfeld uzyskał nakaz powstrzymujący AEA od zakłócania jego występów w teatrze New Amsterdam oraz inny nakaz zakazujący poszczególnym członkom obsady strajkowania”. Stowarzyszenie Kierowników Produkcji ostrzegało aktorów, by nie zrywali kontraktów przez strajk i twierdziło, że Stowarzyszenie Aktorów będzie odpowiedzialne za wszelkie straty producentów, ale aktorzy mieli pretensje do pensji. Ziegfeld twierdził, że ponieważ płacił znacznie wyższe pensje niż te, których domagali się producenci i stowarzyszenie Actors’ Equity, nie musiał płacić chórzystkom za dodatkowe występy. W grudniu 1921 roku obwiniał wysokie koszty i Actors’ Equity Association za doprowadzenie go do decyzji o porzuceniu przemysłu produkcyjnego w Stanach Zjednoczonych, sugerując, że kupi profesjonalną drużynę futbolową i grożąc, że wyemigruje do Londynu i zabierze ze sobą swoją gwiazdę i żonę Billie Burke: „Wkładam 200 000 dolarów (2 440 000 dolarów) w produkcję, a potem Equity próbuje mi mówić, jak mam ją prowadzić. Nie ja!”

Prawa prohibicyjne podobnie rozwścieczyły Ziegfelda jako naruszenie jego wolności i zysków. Ogłosił zamknięcie Midnight Frolic dla zasady, głosząc utratę wolności w kraju. Jednak niecałe dwa miesiące później cofnął tę decyzję, ogłaszając ponowne otwarcie swojego teatru z instalacją sodowej fontanny i przypisując sobie zasługę restrykcji nałożonych na władze, które uniemożliwiły im przeprowadzanie nieuzasadnionych rewizji. Biorąc pod uwagę, że w 1928 roku Ziegfeld został zatrzymany na posterunku w Plattsburgu w stanie Nowy Jork na granicy z Kanadą i ukarany grzywną za przewóz „106 butelek likieru i czterdziestu dwóch butelek kanadyjskiego piwa”, można tylko spekulować, jak bardzo producent ucierpiał z powodu prohibicji.

W tym samym czasie model biznesowy Ziegfelda ucierpiał z powodu kosztownych procesów sądowych z finansistami i partnerami biznesowymi. Na początku wieku producent broadwayowski Marc Klaw i jego długoletni partner Abraham Erlanger stanowili trzon broadwayowskiego „trustu” producentów. Jednak pod koniec 1910 roku, rozgniewany stratami w interesach, Klaw pozwał zarówno Erlangera, jak i Ziegfelda. Partnerzy mieli długoletnie relacje biznesowe z Ziegfeldem, ale Klaw zarzucił im teraz „marnotrawstwo majątku korporacji” i stwierdził, że pensja Ziegfelda w wysokości 22 500 dolarów (293 000 dolarów) rocznie była „wygórowana”. W aktach sądowych Klaw oskarżył swoich byłych partnerów o „próbę wyciśnięcia go i przejęcia jego czwartego udziału w obu korporacjach prawie za darmo”, żądając od nich przedstawienia w sądzie ksiąg rachunkowych świadczących o sprzeniewierzeniu funduszy. Ziegfeld bronił jednak swojego prawa do zysku i w 1923 roku wystąpił z Producing Managers’ Association z zamiarem stworzenia nowej organizacji, reprezentującej prawa wyłącznie producentów, przeciwko Actors’ Equity Association.

Mimo tych problemów Follies odbywały się rok po roku i w nowych miejscach, dzięki umowie, jaką Ziegfeld zawarł z Williamem Randolphem Hearstem i Arthurem Brisbane’em, bogatym nowojorskim redaktorem i dziennikarzem, którzy – jednocześnie rozbudowując majątek Ziegfelda – zbudowali teatr o nazwie Ziegfeld w Nowym Jorku, który Ziegfeld miał wynajmować wyłącznie na swoje produkcje. Umowa ta pozwalała mu ominąć właścicieli teatrów, którzy czerpali duże zyski z jego przedstawień – zyski, które Ziegfeld miał teraz zatrzymać dla siebie. Nowojorski teatr został ostatecznie otwarty w 1927 roku. Mając na uwadze ten pomysł na występy w trasie, Ziegfeld rozszerzył plany swojego dochodowego przedsięwzięcia, podejmując się na własną rękę budowy teatru Ziegfelda w Chicago za 1 000 000 dolarów (12 400 000 dolarów w 2010 roku).

Powojenny zastój Ziegfelda definitywnie zakończył się w maju 1922 roku, kiedy to po raz kolejny przeszedł samego siebie, wystawiając sztukę Sally, odpowiadającą wymogom czasów, które powróciły do ożywienia, wzrostu zamożności, a w końcu ekstrawagancji w latach dwudziestych, których symbolem stały się jego Ziegfeld Girls. Jego spektakl Sally był – ku oburzeniu konkurentów – bardzo kosztowny i okazał się jego największym sukcesem, dzięki któremu stał się milionerem. Sally była satyrycznym przedstawieniem o pomywaczce do naczyń (o imieniu Sally), która zdobywa sławę jako show girl, dziewczyna Ziegfelda. W sposób autoreferencyjny spektakl propagował tezę Ziegfelda, że jego dziewczyny były uosobieniem nowoczesnej, samozrealizowanej nowej kobiety lat dwudziestych. Kiedy główna gwiazda przedstawienia, Marilyn Miller, ogłosiła, że zamierza wyjść za mąż, Ziegfeld szybko próbował ją powstrzymać (choć bezskutecznie). Powołując się na trzy miliony dolarów potencjalnie utraconej sprzedaży biletów i zysk w wysokości dwustu trzydziestu tysięcy dolarów dla siebie i swojej gwiazdy, argumentował, że małżeństwo „zaszkodziłoby jej wartości jako gwiazdy.”

Wzloty i upadki finansowe nie powstrzymały Ziegfelda przed codziennym obowiązkiem wymyślania na nowo towaru pożądanego przez konsumentów. Musiał nadążać za ówczesną modą i zmieniać swoje promocje tak szybko, jak styl pań. Uważając, że szczupła, blada, blond włosa, z pomalowaną twarzą flapperka z początku lat 20. odchodzi do lamusa, Ziegfeld wyjaśnił, co teraz stanowi naturalnie piękną kobietę – pulchną dziewczynę, „idealną piękność”: „Takich kobiet pragnie wielka amerykańska publiczność – twój zmęczony biznesmen, twoja matrona i pokojówka – i takich szukam na rynku piękności, i mam nadzieję, że właśnie takie będę mógł zawsze prezentować w Ziegfeld Follies”. Czy to jako nowoczesna flapperka, czy naturalna piękność, bycie dziewczyną Ziegfelda pozostawało pożądane dla wielu kobiet w show-biznesie w latach dwudziestych – i często było krokiem w kierunku udanej kariery, jak w przypadku Dolores Costello, Paulette Goddard, Barbary Stanwyck i wielu innych.

Ziegfeld zareagował na bardziej konserwatywne trendy w kulturze lat dwudziestych, które zaowocowały nowymi, bardziej „purytańskimi” wytycznymi zarówno dla produkcji scenicznych, jak i filmów hollywoodzkich. W 1927 roku nowojorska legislatura uchwaliła ustawę Wales Stage Regulation Bill, która zaostrzyła moralną cenzurę produkcji teatralnych. Niedługo wcześniej, w czerwcu 1926 roku, Ziegfeld wprowadził poważną zmianę w strategii marketingowej, ograniczając nagość, kiedy „wydał oświadczenie, w którym prosił prasę i publiczność teatralną o wspieranie tylko tych przedstawień, które są wolne od szerokich dialogów i nieprzyzwoitych pokazów”, oskarżając konkurentów o próby przyciągnięcia tłumów poprzez „zaspokajanie najpodlejszych gustów widzów”; dodatkowo zapewniał: „Nagość nie może pozostać dziedzictwem amerykańskiego teatru, ponieważ społeczności wszędzie powstają przeciwko tej orgii brudu”. Ustawa początkowo zezwalająca mu na wystawianie nagich kobiet jako nieruchomych dzieł sztuki zawierała ukryty kodeks moralny, który stał się punktem spornym między Ziegfeldem a innymi producentami, a mianowicie Lee Shubertem. Ziegfeld uważał paradowanie nagich kobiet za wulgarne i zarówno prawnie, jak i moralnie niedopuszczalne, podczas gdy Shubert uważał, że nagie kobiety – nawet animowane – są porównywalne do rzeźby, a więc nigdy nie są wulgarne, rozumiejąc publiczny pokaz jako taktykę. Sam Ziegfeld określał to jako ruch „od nagości do artyzmu”, ale chociaż John S. Sumner, sekretarz Nowojorskiego Towarzystwa Walki z Obyczajami, popierał zmiany wprowadzone przez Ziegfelda, nawet on podejrzewał, że jest to „komercjalizacja cnoty”. Takie moralne oburzenie z pewnością kontrastowało z wcześniejszą twórczością Ziegfelda i prawdopodobnie wynikało w równym stopniu z próby utrudnienia konkurencji, co z troski o artystyczną integralność i szacunek dla kobiet. Być może najbardziej kłopotliwe było stwierdzenie Ziegfelda – potępiające większość uczestniczek konkursu piękności jako kobiety pozbawione talentu – że „Inteligencji, osobowości i dobrego poczucia wartości zwykle brakuje dziewczynie, która publicznie paraduje ze swoją figurą przed tłumem obcych ludzi.”

Czy nie tak opisywał swoje piękności z Follies? Mniej więcej w tym samym czasie, w 1928 roku, Ziegfeld oświadczył, że prawie nie czerpie zysków z produkcji Follies i rozważa ich zakończenie. Whoopee, z udziałem Eddiego Cantora, „był najlepiej zarabiającym musicalem na Broadwayu przez cały sezon 1928-29, z tygodniową sprzedażą biletów przekraczającą średnio 40 000 dolarów (509 000 dolarów).”

Ziegfeld był rzeczywiście niezwykle bogatym człowiekiem, a po zachęcie ze strony swojego adwokata zainwestował ponad dwa miliony dolarów (25 500 000 dolarów w 2010 roku) na giełdzie. Jednak kiedy Ziegfeld był na sali sądowej w związku z drobnym sporem prawnym, 29 października 1929 roku został nieświadomie zrujnowany. Krach na giełdzie doprowadził go do bankructwa i chwilowej dewastacji, ale nie minęło wiele czasu, gdy zaniepokojony Ziegfeld produkował Smiles, Hot Cha – które finansował niemiecko-żydowski imigrant w drugim pokoleniu, nowojorski gangster Arthur Flegenheimer, lepiej znany jako Dutch Schultz – oraz swoje ostatnie Follies. Pomimo występów z Fredem Astaire’em, próby odzyskania pozycji na Broadwayu nie powiodły się. To właśnie w tym okresie ekonomicznej rozpaczy Ziegfeld ponownie zwrócił się do amerykańskiego prezydenta, Herberta Hoovera, w sprawie „nieuzasadnionego” podatku teatralnego, zwracając szczególną uwagę na fakt, że bilety kinowe nie były obłożone tym podatkiem.

Filmy były szczególnie drażliwym punktem dla człowieka Broadwayu. Jednak po raz kolejny Ziegfeldowi udało się przewidzieć trend. W roku poprzedzającym katastrofę Ziegfeld wniósł pozew przeciwko Universal Pictures, korporacji produkującej filmy (kierowanej przez niemieckiego imigranta Carla Laemmle’a), o prawa do przekształcenia Show Boat, dramatu opartego na powieści Edny Ferber, w widowisko filmowe. „W pewnym momencie Ziegfeld rozpoczął agresywną kampanię reklamową przeciwko kinu, podkreślając wartość fizycznej obecności… Jednak po poważnych stratach poniesionych w wyniku krachu na rynku w 1929 roku, Ziegfeld udał się do Hollywood, nawiązał współpracę z Samuelem Goldwynem i w wielu komunikatach prasowych wyjaśnił swoje plany nakręcenia serii rewii muzycznych.” Ziegfeld skorzystał z okazji, aby zbadać nowe możliwości medialne. Ułatwił krytykom ideę połączenia teatru i filmu na Broadwayu, wyjaśniając w marcu 1929 roku, że może użyć filmu, aby odsłonić przed teatrem wcześniej nietknięty rynek. Jego zdaniem nic nie mogło zastąpić prawdziwego doświadczenia teatralnego i twierdził, że nie przejmuje się tym, że to stosunkowo nowe medium może zdominować lub zagłuszyć jego własne. Mimo to Ziegfeld i inni producenci z Broadwayu nie mogli ignorować faktu, że przez całe dwudziestolecie międzywojenne kino i radio coraz bardziej zagrażały ich twierdzeniom, że to oni wyznaczają standardy popularnej rozrywki masowej.

14 czerwca 1929 roku ogłoszono, że Ziegfeld zawiązał spółkę z polsko-rosyjskim imigrantem Samuelem Goldwynem, aby stworzyć „nową firmę, która będzie produkować przedstawienia dla filmów dźwiękowych”, pierwsze tego typu przedsięwzięcie, co po raz kolejny uczyniło z Ziegfelda pioniera w marketingu innowacyjnych produktów. W wywiadzie z 1929 roku Goldwyn określił nowe partnerstwo filmu i teatru jako doniosłe, podczas gdy Ziegfeld uzasadniał swoją decyzję jako wykorzystanie szansy na dotarcie do szerszej publiczności. Po Showboat, kilka produkcji scenicznych Ziegfelda stało się hollywoodzkimi filmami, w tym Sally, Rio Rita (oba z 1929 roku) i – z najbardziej bezpośrednim artystycznym wpływem samego Ziegfelda – Whoopee! (1930).

Jeszcze większy wpływ miało wykorzystanie przez niego mediów radiowych. W „The Follies of the Air”, z dyskretnym komercjalizmem, wystąpili między innymi Will Rogers, Billie Burke i sam Ziegfeld. Reporter „New York Timesa” chwalił producenta: „Ziegfeld wniósł coś do sztuki nadawania. Nadawcy mówią 'nie wiemy, co to jest’. Prawdopodobnie odkryją, że jest to talent i showmanship”. Ponieważ panowało bezrobocie, Ziegfeld dał odpowiedni czas antenowy bezczynnym aktorom i aktorkom, biorąc udział w transmisji z 1932 roku Filharmonicznego Koncertu Dobroczynnego dla Bezrobotnych Muzyków.

Jakkolwiek daleko idące może się to wydawać, odrobina kreatywności Ziegfelda została wykorzystana jeszcze dalej od sceny, kiedy w 1932 roku stworzył własne projekty trzech wózków Scranton Railways Co. na każdym z nich widniała autopromocyjna reklama z jego nazwiskiem jako projektanta. Ziegfeld nadał wagonom odrobinę „koloru” i dodał ciemną kość słoniową na zewnątrz. Ziegfeld nie był jednak w stanie odzyskać swojej fortuny, a krytycy chętnie przypominali mu o jego nieszczęściu. Kiedy Ziegfeld publicznie zaatakował producenta operowego Arthura Hammersteina za jego zamiar wykorzystania w teatrze muzyki mechanicznej w przeciwieństwie do orkiestry, Hammerstein odparł: „Postawa pana Ziegfelda jest postawą człowieka, który posiada stragan z orzeszkami ziemnymi, który od lat przynosi dobre dochody, i który najbardziej stanowczo sprzeciwia się usunięciu straganu z orzeszkami ziemnymi i zastąpieniu go wieżowcem, który przyniesie miliony w wartości i w dochodach.”

Ale Hammerstein przedstawił Ziegfelda jako sprzedawcę orzeszków ziemnych, co nie oddawało dokładnie reputacji Ziegfelda: „W samym środku osobistego postępowania upadłościowego, Ziegfeld wciąż był wystarczająco szanowany, by zebrać kapitał na to, co okazało się jego teatralnym łabędzim śpiewem – pierwsze broadwayowskie wznowienie Show Boat (19 maja 1932 roku). Jak na standardy depresji odrodzenie okazało się strzałem w dziesiątkę”. Florenz Ziegfeld nigdy nie podniósł się finansowo po swoich stratach giełdowych, ale pozostał legendą sukcesu.

Status społeczny i osobowość

Osobowość Florenza Ziegfelda uzupełniała jego barwne i żywiołowe produkcje sceniczne. Słynny komik kowbojski i gwiazda filmowa Will Rogers, jego przyjaciel przez całe życie, uważał, że Ziegfeld miał o wiele więcej wspólnego z sukcesem cyrku rozrywkowego niż wykonawcy. Znany był z tego, że preferował drogie ubrania i trzymał w klapie świeży kwiat. Burkely Crest, posiadłość na północ od Nowego Jorku należąca do Billie Burke, stała się ujściem dla ekstrawaganckich wydatków Ziegfelda, z menażerią zwierząt – w tym bawołów i lwów – trzymaną na terenie posiadłości i modelem Mount Vernon w skali dziecięcej, zainstalowanym jako domek do zabawy dla jego córki. Ziegfeld uwielbiał również hazard w Monte Carlo.

Ziegfeld grał nie tylko swoją fortunę. Podejmowanie wysokiego ryzyka z nadzieją na wysokie zyski z inwestycji było, częściej niż nie, warte ryzyka także w jego biznesie. Ryzykant zarówno w biznesie, jak i w domu, często zacierał granicę między jednym a drugim: „Pan Ziegfeld jest dobrym menedżerem. Ale jako mąż, O, nie może myśleć o niczym innym, jak tylko o interesach, interesach, interesach!” wykrzyknęła Anna Held w wywiadzie z 1914 roku. „Kiedy wychodzę z teatru i wracam do domu, on mówi tylko o teatrze – zawsze o teatrze. Chciałoby się mieć męża, który potrafi rozmawiać z żoną nie tylko o interesach”. W 1910 roku, kiedy Held wziął roczny urlop od sceny, Florenz wziął lekcje latania, kupił mały jednopłatowiec „Antoinette” i zasugerował, że będzie brał udział w amatorskich zawodach lotniczych.

Ziegfeld był również znany z popełnienia kilku własnych głupstw. Był zakochany w Lillian Lorraine, miał intymne relacje z Olive Thomas i był zaangażowany, delikatnie mówiąc, w Marilyn Miller. W 1922 roku, kiedy plotki o niedyskrecji z Millerem krążyły po całym kraju, Billie Burke ogłosiła, że nie bierze pod uwagę rozwodu, a nawet próbowała rozwiać plotki, publicznie wyzywając Millera, by się przyznał, że zniechęcenie Ziegfelda do jej planów małżeńskich było kwestią interesów, a nie miłości. Pomimo swoich wad, był pełen pasji dla swojej kariery, żony, a zwłaszcza córki. Współczuł także swojej byłej żonie, Annie Held, w ostatnich miesiącach jej życia, kiedy cierpiała z powodu choroby, organizując dla niej prywatny pokaz, aby podnieść ją na duchu. Finansował również akcje charytatywne na rzecz podupadłych wykonawców i tych, których nie znał, a którzy byli w trudnej sytuacji.

Ojciec Ziegfelda był niemieckim luteraninem, a matka francuską katoliczką; on sam został ochrzczony jako katolik. Jednak, przypuszczalnie z powodu swojego nazwiska i zawodu, często mylono go z Żydem. Niewątpliwie sprzyjały temu jego działania na rzecz społeczności żydowskiej. Ziegfeld był wieloletnim dobroczyńcą nowojorskiego Israel Orphan Asylum, instytucji dla żydowskich dzieci. Wspierał również działania syjonistyczne za granicą; we współpracy z Abrahamem Erlangerem udostępnił swój teatr za darmo na przedstawienie charytatywne, z którego zebrano 9 000 dolarów na Fundusz Pomocy Palestynie w 1929 roku. Jego hojność wobec społeczności żydowskiej można częściowo wytłumaczyć faktem, że oprócz jego pierwszej żony Anny Held, wielu jego partnerów biznesowych i konferansjerów z Broadwayu pochodziło z rodzin żydowskich imigrantów. Broadwayowskie występy Ziegfelda wyróżniały się tym, że pomogły żydowskim wykonawcom, takim jak Eddie Cantor, Nora Bayes i Fanny Brice, stać się akceptowanymi w głównym nurcie rozrywki.

Ziegfeld nosił więc wiele kapeluszy – filantropa, hazardzisty, dłużnika i oczywiście producenta extraordinaire. Z bogactwa, które posiadał za życia, niewiele przekazał swoim spadkobiercom po śmierci. W 1920 roku zachorował na grypę i od tego czasu coraz bardziej pogarszało się jego zdrowie. W 1927 r. zachorował na zapalenie oskrzeli, a w 1930 r. cierpiał już tak bardzo, że wysłano go na Bahamy, aby odpoczął. Po dodatkowym okresie rekonwalescencji w sanatorium w Nowym Meksyku wrócił do pracy przy produkcji filmowej w Los Angeles, ale wkrótce potem, 22 lipca 1932 roku, zmarł z powodu powikłań po zapaleniu płuc. W testamencie pozostawił swój majątek w całości żonie Billie Burke i ich córce Patty, z prośbą, aby obie utrzymywały jego matkę kwotą co najmniej 500 dolarów miesięcznie; Rosalie Ziegfeld zmarła kilka miesięcy później, ale z powodu długotrwałej śpiączki nigdy nie dowiedziała się o śmierci syna. W końcu okazało się, że Ziegfeld był bankrutem, stracił wszystko, co miał na giełdzie, a Burke’owi pozostawił spłatę długów. Jednak jego fortuna była jego ogromnym dziedzictwem.

Zakończenie

Florenz Ziegfeld zmienił show-biznes na początku XX wieku. Pomógł stworzyć klasyczne show na Broadwayu, przekształcając niskobudżetowe wodewile i występy chórzystów w „spektakl” przeznaczony dla szerokiej, wschodzącej klasy średniej. Jego Ziegfeld Girls przyczyniły się do transformacji amerykańskich poglądów na temat kobiecości i pomogły stworzyć Nową Kobietę Tętniących życiem lat dwudziestych. Jego późniejsze przedsięwzięcia kinowe przyczyniły się w końcu do powstania filmu muzycznego jako popularnego gatunku w Hollywood. W 1936 roku Hollywood uwieczniło tę barwną karierę w filmie muzycznym Metro-Goldwyn-Mayer The Great Ziegfeld.

Jeszcze większym mistycyzmem Ziegfelda było to, że swoją drogę jako jednostka przebył w czasach powszechnie uważanych za wiek trustów. Gdy wielki biznes zaczął dominować w amerykańskiej gospodarce i społeczeństwie, włączając w to „przemysł rozrywkowy”, Ziegfeld wykorzystał zmiany strukturalne w ekonomii skali, zakresie i szybkości na swoją korzyść jako indywidualny impresario z doskonałym wyczuciem marketingu, reklamy i zmieniającego się popytu konsumentów. Co więcej, Ziegfeld był wirtuozem produkcji marzeń o pięknie dla klasy średniej, przesuwając, a czasem przekraczając moralne i kulturowe granice wyznaczone przez protestancką większość wiktoriańskiej Ameryki. Folklor i przedstawienia Ziegfelda reprezentowały pragnienia milionów Amerykanów, zarówno tych urodzonych w kraju, jak i imigrantów, którzy nie byli już związani z ograniczeniami wynikającymi z ich kulturowego pochodzenia. Idee piękna, zostania gwiazdą, marzenia o bogactwie z łachmanów przyczyniły się do sukcesu Ziegfelda. Jego przedsiębiorczy sukces pokazuje, jak biznes zmieniał kulturę i jak kluczowe składniki amerykańskiej tożsamości, a mianowicie etniczność i płeć, zostały głęboko ukształtowane przez przedsiębiorców-imigrantów.

Ziegfeld jest również wybitnym przykładem integracyjnych sił narodu amerykańskiego. Wykształcony w kulturze niemieckiej, Florenz Ziegfeld był w stanie przekroczyć granice swojego własnego tła kulturowego. Dzięki temu przyczynił się do ustanowienia standardów popularnej rozrywki, które Hollywood rozpowszechniło później na całym świecie. Historia taka jak ta – przedsiębiorcy-imigranta w drugim pokoleniu, który stworzył nowe, ale teraz klasycznie „amerykańskie” formy rozrywki – wskazuje na zadziwiającą otwartość amerykańskiej kultury i biznesu oraz decydującą rolę, jaką imigranci odegrali w jej tworzeniu.

Notatki