English and Comparative Literary Studies

Nedan följer ett exempel på en närläsning som en nu utexaminerad student har skrivit för modulen. Det visar hur man fokuserar på texten och balanserar närläsning med kulturell kontext (även om det är något längre än de uppsatser vi nu ber dig skriva).

Percy Bysshe Shelley, ”Mont Blanc” (ll. 1-48)

(Chloe Todd-Fordham)

I A Defence of Poetry, Shelley states:
” skapar för oss ett väsen inom vårt väsen. Den gör oss till invånare i en värld för vilken den välkända världen är ett kaos den tvingar oss att känna det vi uppfattar och att föreställa oss det vi vet” (954).
I ”Mont Blanc” illustrerar Shelley en vision av att förtrogenhet vänds till kaos och skapar ett landskap av ”svindlande underverk” (Journal-brev till Thomas Love Peacock) ”en fruktansvärd scen” (l. 15) som skrämmer med sin oändlighet. Shelleys motiv är ett enormt, omätligt, allomfattande landskap; ett ”evigt universum av ting” (1). I ”Mont Blanc” konfronteras läsaren först med ”the receptacle of a thousand unapprehended combinations of thought” (A Defence of Poetry 949) när Shelley blandar ihop bilder av enormitet och begränsning, interiör och exteriör, beständighet och förgänglighet och separerar det mänskliga sinnet från den naturliga världen. För Shelley är sinnet inget annat än en konstant kreativ kanal genom vilken naturen flödar och ”rullar sina snabba vågor” (l. 2). Det är den poetiska fantasin som förenar detta gränslösa landskap med miniatyrsinnet. I en ”sublim och märklig trance” (l. 35) förvandlar Shelley perception till känsla och kunskap till poesi. Fantasin förvandlar ”någon okultiverad bild” som är förvirrad av ”mångtaliga” ljud och ”mångfärgade” bilder till ”en legion av vilda tankar”, en unik känslighet som är exklusiv för individen. För Shelley är sinnet och naturen organiskt sammankopplade, bundna till varandra av fantasin och uttryckta genom poesin. Genom att utnyttja naturvärlden exponerar Shelley det individuella poetiska sinnet.

”Mont Blanc” är en avslutande dikt. Visserligen är det i första hand beskrivande, men allteftersom dikten utvecklas och läsaren exponeras för mer av Mont Blanc, framträder en pedagogisk berättelse som kulminerar i Shelleys resonerade påstående i diktens tre sista rader. Mont Blanc” i sin helhet följer förvandlingen av den naiva och sårbara poeten till den kontrollerade, rationella retorikern, och denna utveckling är också tydlig i de två första stroferna i Mont Blanc.Diktens första bild stöds inte av det bekväma åberopandet av det subjektiva ”jag” som i Clares ”I am” eller Keats ”Ode to a Nightingale”; i stället förminskas diktens talare av ett vidsträckt landskap, förminskas av en skräckinjagande beständighet och går förlorad i ”the everlasting universe of things” (1). Det avslappnade men ändå exakta användandet av ordet ”things” i inledningsraden antyder att Shelleys naturvärld varken är specifikt lokaliserad eller lätt att begränsa; i stället är den allestädes närvarande, svepande och allomfattande. I jämförelse är individen liten och ensam. Talaren i ”Mont Blanc” är en frånvarande närvaro. Hans kroppslighet slukas av den aggressiva omgivningen så att endast den rastlösa rösten från ett överväldigat sinne finns kvar i poesin.

Ett virrvarr av inkonsekventa bilder kännetecknar den poetiska rösten och reducerar den till enbart ett ”sound but half its own” (l. 6). Bara under de två första raderna rör sig Shelley från det kolossala till det miniatyriska, från det yttre till det inre och från det panoramiska till det personliga. I en stram, kontrollerad, elvaradig pentametervers utsätts läsaren för ett bildspel av bilder som kortvarigt kommer i fokus för att sedan upplösas var och en i var och en. Permanent vokabulär – ”oupphörligt”, ”för evigt”, ”evigt” – följer på sporadiska, flyktiga, kinetiska verb; ”sprängs”, ”rasar”, ”hoppar”, passiva berg och konstanta klippor attackeras av ”enorma floder”, medan mörker usurperas av ljus inom en enda rad. Rytmen och rörelsen i rader som:
”Nu mörk, nu glittrande, nu reflekterande dysterhet
Nu skänker den prakt…” (ll. 3-4)
imiterar bildernas ständiga blekning och upplysning. Med den oavbrutna upprepningen av ”nu” blinkar linjen till synes mellan mörker och ljus, och tidsbegreppet försvinner till förmån för den överhängande brådskan i ordet ”nu”. Fram till rad 34 är Shelleys landskap inte uteslutande hans eget; i stället är det en kollektiv upplevelse, ”mångfärgad” och ”mångstämmig”. Synen av ”Mont Blanc” är ”ett svindlande underverk som inte är helt främmande för galenskap” (Journal-brev till Thomas Love Peacock 844). Tankarna liknas vid ”kedjelösa vindar”, sinnena är förvirrade och blandade i rader som ”att dricka deras dofter” (l. 23), mörker förvandlas plötsligt till ljus i raden ”…grottor seglar / Snabba molnskuggor och solstrålar” (l. 14-15), och landskapet fylls av denna ”gamla högtidliga harmoni” (l. 24), ”ett högt ensamt ljud som inget annat ljud kan tämja” (l. 31). Naturen är både säkert permanent och rastlöst flyktig. Shelley beskriver livfullt ”en fruktansvärd scen” (15); skrämmande, vild, destruktiv och utan mänsklig kontakt. Med dessa bilder försöker Shelley överväldiga sin läsare. Både läsaren och poeten är sårbara och påverkbara, deras sinnen är utsatta för naturens skrämmande kraft.

Paradoxalt nog förmedlas rädsla och irrationalitet i en rigid, formell struktur. Den jambiska pentametern blir diktens hjärtslag och driver den framåt mot en slutsats. Liksom Mont Blanc gör metrets regelbundna puls och de fint placerade rim och halvrimmen dikten till en organisk konstruktion. Ironiskt nog är ”Mont Blanc” inte ”någon obearbetad bild” utan en noggrant utmejslad dikt, från början till slut. Shelleys oscillerande bilder är till synes ”spontana överflöden”, (”Förord” till The Lyrical Ballads) ”vilda tankar” som ”brister och rasar”, men den upphöjda blankversen antyder att även om Shelley tycks söka sin egen röst för evigt i den ”mångtaliga dalen”, så finns den i själva verket där redan från början. Det utropande klimaxet i del II, ”thou art there!”, är fyrtioåtta rader för sent.

När den jambiska pentametern faller sönder är det kalkylerat. När ”rösterna i öknen sviktar” utsätts Shelley för en dialog som är underförstådd i naturen. Både talaren och läsaren blir yrvakna av ett illamående av sinnena och bildspråkets ständiga pendling. I följande citat använder Shelley anaforer, césurer och upprepningar för att skapa en ackumulering av upprepade ord, en intensiv uppbyggnad av bestående bilder och en didaktisk, pulserande rytm som kulminerar med utropet. ”Dizzy Ravine!”:
”A loud, lone sound no other sound can tame:
Thou art pervaded with that ceaseless motion,
Thou art the path of that unresting sound…” (ll. 31-3)
Med utropet ”Dizzy Ravine!” uppstår en plötslig befrielse, och både poetens och läsarens överväldigade sinne lugnas av den tröstande frammaningen av det subjektiva ”jaget”. Shelley har upplevt – med sina egna ord – ”det sublima”. ”Dizzy ravine!” är ett ”fruktansvärt” uttryck för rädsla, en tillfällig förlamning av språket, ett plötsligt andetag som stör blankversens naturliga rytm; i själva verket efterliknar diktens form, rörelse och tempo i dessa rader känslan av det sublima.

Med introduktionen av jag-person gör Shelley anspråk på språket som sitt eget och hävdar sin kontroll. Äntligen invaderar specificiteten det skräckinjagande collage av motsägelser som är kokong i poetens sinne och som är fångat i pentametern i del I. Shelley ser Mont Blanc med ett renodlat perspektiv. Som rationalist tar Shelley diktens språk, vokabulär och metrum i besittning; ”öknens röster” smälter samman till en enda röst och de oxymoroniska bilderna av mörker och ljus, sömn och oro, interiör och exteriör stoppas i ”en legion av vilda tankar” av ett formellt, empiriskt – nästan vetenskapligt och politiskt – språk:
”Mitt eget, mitt mänskliga sinne, som passivt
Nu återger och tar emot snabba influenser,
Håller ett oavbrutet utbyte…” (ll. 38-40)
Naturen och det poetiska sinnet blir en och samma sak vid denna punkt i dikten. Det mänskliga sinnet är ett mikrokosmos av naturen; det är både otämjt och lugnt. Precis som ”the woods and winds contend” i del I allegoriserar det splittrade samvetet och ”the secret springs” fungerar som en metafor för fantasins privata, outforskade rikedomar, förvirrar sammanblandningen av ”du” med pronomenet ”jag” i raderna 34-35 diktens subjektivitet så att naturvärlden och det mänskliga sinnet är bundna till varandra genom fantasin. Det mänskliga sinnet är konstant och fast – precis som Mont Blanc – medan naturen ständigt förändras och rör sig – precis som Mont Blancs grönskande dekoration, ”de stora floderna” och ”de vilda skogarna”. Som Shelley säger i ett dagboksbrev till Thomas Love Peacock är naturen och sinnet oskiljaktiga:
”…man skulle kunna tro att Mont Blanc var en levande varelse, och att det frusna blodet för alltid cirkulerade i hans steniga ådror” (844)
I motsats till det passiva mänskliga sinnet är fantasin aktiv; den ”söker bland skuggorna”, bearbetar kunskap till konst, sorterar bland de ”mångfärgade” perspektiven på en skräckinjagande värld och når fram till en enda förenande vision, som är unik för den enskilda människan. Fantasin är verklig, till skillnad från de bilder som den skapar. Liksom den materiella vanföreställning som poesin är, liksom den konstgjorda litterära konstruktionen ”gotiken” som Shelley anspelar på i följande rader:
”Ghosts of all things that are, some shade of thee,
Some phantom, some faint image…” (ll. 46-47)
poesin kan för Shelley inte vara helt autentisk. Shelley kan inte replikera verkligheten som Wordsworth försökte göra i The Lyrical Ballads; istället är Mont Blanc ”en svag bild” av naturen. I ”Mont Blanc” kommer Shelleys sårbara, rädda talare faktiskt fram till slutsatsen att poesi är ”en spegel som gör vackert det som den förvränger”. (A Defence of Poetry 947) Fantasin är ett medel för att kontrollera ”tingens eviga universum”, för att bearbeta tankar och för att framkalla det poetiska uttryckets ”hemliga källor”; den ”tvingar oss att känna det vi uppfattar och att föreställa oss det vi vet” (954).

Det är ”i den stilla grottan hos häxan Poesy”, ”bland skuggorna”, där fantasin gifter sig med naturen och det mänskliga sinnet. Här är ”tingens universum” inte längre oroväckande permanent, idealistiskt och ”evigt”; i stället är det definitivt, exakt, ”klart”. I kontrast till den destruktiva ”makten” som bryter fram ”genom dessa mörka berg som en flamma” (l. 19) är den sista bilden i del II en bild av mjukhet och lugn:

”Nu svävar du över ditt mörker, och nu vilar du
i den stilla grottan hos häxan Poesy”. (ll. 42-44)
Med det bekräftande utropet ”du är där!”. Shelleys desperata sökande efter yttre stimuli har lett honom, inte in i naturens vildmark, utan in i sig själv, in i ”the still cave of the witch poesy”, till verkligheten i hans egen poetiska fantasi.