Literaturoznawstwo angielskie i porównawcze

Poniżej znajduje się przykład close reading napisany na potrzeby modułu przez studenta, który obecnie jest już absolwentem. Pokazuje on, jak skupić się na tekście i zrównoważyć bliską lekturę z kontekstem kulturowym (choć jest nieco dłuższy niż eseje, o których napisanie teraz prosimy).

Percy Bysshe Shelley, 'Mont Blanc’ (ll. 1-48)

(Chloe Todd-Fordham)

W A Defence of Poetry, Shelley stwierdza:
’ tworzy dla nas byt w obrębie naszego bytu. Czyni nas mieszkańcami świata, dla których znany świat jest chaosem, zmusza nas do odczuwania tego, co postrzegamy, i do wyobrażania sobie tego, co znamy” (954).
W „Mont Blanc” Shelley ilustruje wizję znajomości zamienionej w chaos i tworzy krajobraz „oszałamiającego cudu” (Journal-letter to Thomas Love Peacock), „straszną scenę” (l. 15), która przeraża swoim ogromem. Tematem Shelley jest rozległy, niezmierzony, wszechogarniający krajobraz; „wieczny wszechświat rzeczy” (1). W „Mont Blanc” czytelnik jest, na początku, skonfrontowany z „pojemnikiem tysiąca niezrozumiałych kombinacji myśli” (A Defence of Poetry 949) jako Shelley myli obrazy ogromu i ograniczenia, wnętrza i zewnętrza, trwałości i przemijania i oddziela ludzki umysł od świata przyrody. Dla Shelleya umysł nie jest niczym więcej niż ciągłym twórczym kanałem, przez który przepływa natura i „toczy swoje gwałtowne fale” (l. 2). To właśnie wyobraźnia poetycka łączy ten bezkresny krajobraz z miniaturowym umysłem. W „transie wzniosłym i dziwnym” (l. 35) Shelley przekształca percepcję w uczucie, a wiedzę w poezję. Wyobraźnia przekształca „jakiś nierzeźbiony obraz”, zmącony przez „wielogłosowe” dźwięki i „wielobarwne” obrazy, w „jeden legion dzikich myśli”; w niepowtarzalną wrażliwość właściwą tylko jednostce. Dla Shelleya umysł i świat przyrody są organicznie połączone, połączone wyobraźnią i wyrażone poprzez medium poezji. Eksploatując świat przyrody, Shelley eksponuje indywidualny umysł poetycki.

’Mont Blanc’ to wiersz rozstrzygający. Z pewnością jest on przede wszystkim opisowy, ale w miarę jak wiersz się rozwija i czytelnik jest narażony na więcej Mont Blanc, pojawia się pouczająca narracja, która kulminuje w uzasadnionym twierdzeniu Shelley’a w ostatnich trzech linijkach wiersza. 'Mont Blanc’, w całości, śledzi transformację naiwnego i wrażliwego poety w kontrolowanego, racjonalnego retora i ta progresja jest również widoczna w pierwszych dwóch strofach 'Mont Blanc’.Pierwszy obraz wiersza nie jest wsparty wygodną inwokacją podmiotowego „ja”, jak w Clare’owskim „ja jestem” czy Keatsowskiej „Odzie do słowika”; zamiast tego mówiący wiersz jest umniejszony przez rozległy krajobraz, pomniejszony przez przerażającą trwałość i zagubiony w „wiecznym wszechświecie rzeczy” (1). Swobodne, a zarazem precyzyjne użycie słowa „rzeczy” w wierszu otwierającym wiersz sugeruje, że świat przyrody Shelleya nie jest ani konkretnie zlokalizowany, ani łatwy do ogarnięcia; jest za to wszechobecny, rozległy i wszechogarniający. W porównaniu z nim jednostka jest maleńka i samotna. Mówca w „Mont Blanc” jest obecnością nieobecną. Jego fizyczność zostaje pochłonięta przez agresywne otoczenie, tak że w poezji pozostaje tylko niespokojny głos przytłoczonego umysłu.

Zagmatwanie niespójnych obrazów charakteryzuje głos poetycki, redukując go do zaledwie „dźwięku, ale w połowie własnego” (l. 6). Tylko w pierwszych dwóch wersach Shelley przechodzi od kolosalnego do miniaturowego, od zewnętrznego do wewnętrznego, od panoramicznego do osobistego. W ciasnym, kontrolowanym, jedenastozgłoskowcowym wersie pentametrowym czytelnik jest wystawiony na pokaz slajdów obrazów, które na krótko wysuwają się na pierwszy plan, a następnie rozpływają się każdy w każdym. Stałe słownictwo – 'ceaselessly’, 'forever’, 'everlasting’ – podąża za sporadycznymi, ulotnymi, kinetycznymi czasownikami; 'bursts’, 'raves’, 'leaps’, pasywne góry i stałe skały są atakowane przez 'vast rivers’, podczas gdy ciemność jest uzurpowana przez światło w obrębie jednej linijki. Rytm i ruch linii takich jak:
„Teraz ciemne, teraz błyszczące, teraz odbijające mrok
Teraz użyczające blasku…” (ll. 3-4)
imitują ciągłe zanikanie i rozjaśnianie obrazów. Z nieustannym powtarzaniem „teraz”, linia pozornie miga między ciemnością i światłem, a pojęcie czasu traci się na rzecz nieuchronnej pilności słowa „teraz”. Aż do wersu 34 krajobraz Shelleya nie jest wyłącznie jego własny; zamiast tego jest to doświadczenie zbiorowe, „wielobarwne” i „wielogłosowe”. Wizja „Mont Blanc” jest „oszałamiającym cudem nie niezwiązanym z szaleństwem” (Journal-letter to Thomas Love Peacock 844). Myśli są porównywane do „wiatrów bez łańcuchów”, zmysły są pomieszane i mieszane w wierszach takich jak „pić ich zapachy” (l. 23), ciemność przekształca się nagle do światła w linii, „…jaskinie żeglować / Szybkie chmury cienie i promienie słońca” (ll. 14-15), a krajobraz jest wypełniony tym „stary uroczystej harmonii” (l. 24), „głośny dźwięk samotny żaden inny dźwięk nie może oswoić” (l. 31). Natura jest zarówno pewnie trwała, jak i niespokojnie efemeryczna. Shelley żywo opisuje „straszliwą scenę” (15); przerażającą, dziką, niszczycielską i pozbawioną kontaktu z człowiekiem. Za pomocą tych obrazów Shelley stara się obezwładnić swojego czytelnika. Zarówno czytelnik, jak i poeta są bezbronni i wrażliwi, ich umysły wystawione są na działanie przerażającej siły świata przyrody.

Paradoksalnie, strach i irracjonalność oddane są w sztywnej, formalnej strukturze. Pentametr jambiczny staje się rytmem serca wiersza, prowadząc go do konkluzji. Podobnie jak Mont Blanc, regularny puls metrum oraz delikatnie rozmieszczone rymy i półrymy sprawiają, że wiersz jest konstrukcją organiczną. Jak na ironię, „Mont Blanc” nie jest „jakimś nierzeźbionym obrazem”, lecz starannie cyzelowanym wierszem, od początku do końca. Oscylujące obrazy Shelleya to pozornie „spontaniczne przelewy”, („Przedmowa” do Ballad lirycznych) „dzikie myśli”, które „wybuchają i szaleją”, ale podniesiony pusty wers sugeruje, że choć Shelley wydaje się wiecznie poszukiwać własnego głosu w „wielogłosowej dolinie”, to w rzeczywistości jest on tam od początku. The exclamatory climax to Part II, 'thou art there!’ is forty-eight lines too late.

When the jambic pentameter does fall apart it is calculated. Gdy „głosy na pustyni zawodzą”, Shelley poddaje się dialogowi ukrytemu w naturze. Zarówno mówca, jak i czytelnik są przyprawiani o zawrót głowy przez chorobę zmysłów i ciągłą oscylację obrazów. W poniższym cytacie Shelley stosuje anaforę, cezurę i powtórzenia, aby stworzyć nagromadzenie powielanych słów, intensywne nagromadzenie trwałych obrazów i dydaktyczny, pulsujący rytm, który kulminuje wraz z wykrzyknieniem. Dizzy ravine!’:
’A loud, lone sound no other sound can tame:
Thou art pervaded with that ceaseless motion,
Thou art the path of that unresting sound…’ (ll. 31-3)
With the expletive 'Dizzy Ravine!’ there is sudden release and the overwhelmed mind of both the poet and the reader is soothed by the comforting evocation of the subjective 'I’. Shelley doświadczył – według własnych słów – „wzniosłości”. 'Dizzy ravine!’ to 'okropny’ wyraz strachu, chwilowy paraliż języka, nagły oddech, który zakłóca naturalny rytm pustego wiersza; w istocie kształt, ruch i tempo wiersza w tych wersach naśladują doznanie wzniosłości.

Wprowadzając pierwszą osobę, Shelley uznaje język za własny i zapewnia sobie nad nim kontrolę. Wreszcie konkret wdziera się do przerażającego kolażu sprzeczności, zamkniętego w umyśle poety i uwięzionego w pentametrze części I; Shelley widzi Mont Blanc z oczyszczoną perspektywą. Jako racjonalista Shelley bierze w posiadanie język, słownictwo i metrum wiersza; „głosy pustyni” zlewają się w jeden niepowtarzalny głos, a oksymoroniczne obrazy ciemności i światła, snu i niepokoju, wnętrza i zewnętrza są zatrzymane w „jednym legionie dzikich myśli” przez formalny, empiryczny – niemal naukowy i polityczny – język:
„Mój własny, mój ludzki umysł, który biernie
Teraz oddaje i odbiera szybkie wpływy,
Prowadząc nieustanną wymianę…” (ll. W tym momencie wiersza natura i umysł poetycki stają się jednym i tym samym. Umysł ludzki jest mikrokosmosem świata przyrody; jest zarazem nieokiełznany i spokojny. Tak jak „lasy i wiatry spierają się” w części I stanowią alegorię podzielonego sumienia, a „tajemne źródła” działają jako metafora prywatnego, niezgłębionego bogactwa wyobraźni, tak pomieszanie „ty” z zaimkiem „ja” w wersach 34-35 gmatwa podmiotowość wiersza, tak że świat przyrody i ludzki umysł zostają połączone wyobraźnią. Ludzki umysł jest stały i nieruchomy – tak jak Mont Blanc – podczas gdy natura nieustannie się zmienia i porusza – tak jak zielona dekoracja Mont Blanc; „rozległe rzeki” i „dzikie lasy”. Jak stwierdza Shelley w Dzienniku-liście do Thomasa Love Peacock, natura i umysł są nierozłączne:
’…można by pomyśleć, że Mont Blanc był żywą istotą, i że zamarznięta krew zawsze krążyła w jego kamiennych żyłach’ (844)
W przeciwieństwie do pasywnego ludzkiego umysłu, wyobraźnia jest aktywna; 'szuka wśród cieni’, przetwarza wiedzę w sztukę, sortuje przez 'wiele kolorowych’ perspektyw przerażającego świata i dociera do jednej, jednoczącej wizji, unikalnej dla jednostki. Wyobraźnia jest prawdziwa, w przeciwieństwie do obrazów, które tworzy. Podobnie jak materialne złudzenie, jakim jest poezja, jak sztuczna literacka konstrukcja „gotyku”, do której Shelley nawiązuje w następujących wersach:
„Duchy wszystkich rzeczy, które są, jakiś cień ciebie,
Jakieś widmo, jakiś słaby obraz…” (ll. 46-47)
Poezja, dla Shelleya, nie może być w pełni autentyczna. Shelley nie może odtworzyć rzeczywistości, jak Wordsworth próbował to zrobić w Balladach lirycznych; zamiast tego Mont Blanc jest „nikłym obrazem” świata przyrody. Rzeczywiście, w „Mont Blanc” wrażliwy, przerażony mówca Shelleya dochodzi do wniosku, że poezja jest „lustrem, które czyni pięknym to, co zniekształca”. (A Defence of Poetry 947) Wyobraźnia jest środkiem kontroli „wiecznego wszechświata rzeczy”, przetwarzania myśli i pobudzania „tajemnych źródeł” poetyckiej ekspresji; „zmusza nas do odczuwania tego, co postrzegamy, i do wyobrażania sobie tego, co znamy” (954).

To właśnie „w nieruchomej jaskini wiedźmy Poezji”, „wśród cieni”, wyobraźnia łączy naturę z ludzkim umysłem. Tutaj „wszechświat rzeczy” nie jest już niepokojąco trwały, idealistyczny i „wieczny”; jest za to ostateczny, dokładny, „jasny”. W przeciwieństwie do niszczycielskiej „Potęgi”, która bucha „przez te ciemne góry jak płomień” (l. 19), ostatni obraz części II to obraz miękkości i spokoju:

„Teraz wznieś się ponad twój mrok, a teraz odpocznij
W nieruchomej jaskini wiedźmy Poezji. (ll. 42-44)
Z afirmatywnym wykrzyknieniem „jesteś tam! rozpaczliwe poszukiwanie przez Shelleya bodźców zewnętrznych zaprowadziło go nie w dzikie ostępy świata przyrody, lecz w głąb siebie, do 'nieruchomej jaskini wiedźmy poezji’, do rzeczywistości jego własnej poetyckiej wyobraźni.