ポストモダン文学

12月 23, 2021admin

ポストモダン時代の執筆を示すいくつかのテーマとテクニックがあります。これらのテーマや技法は、しばしば一緒に使われます。たとえば、メタフィクションやパスティーシュは、皮肉のためによく使われます。

Irony, playfulness, black humorEdit

リンダ・ハッチオンは、ポストモダンの小説は全体として皮肉の引用符によって特徴づけられると主張し、その多くが皮肉として受け取られる可能性があることを述べています。この皮肉は、ブラックユーモアや「遊び」の一般的な概念 (デリダの概念やロラン・バルトが『テクストの快楽』の中で提唱した考え方に関連) とともに、ポストモダニズムの最も認識しやすい側面の 1 つとなっています。これらを文学に取り入れるという発想はポストモダニストから始まったわけではないが（モダニストはしばしば遊び心や皮肉に満ちていた）、これらは多くのポストモダン作品において中心的な特徴となっている。実際、後にポストモダンと呼ばれるようになる何人かの小説家は、最初、まとめてブラックユーモア作家と呼ばれていた。ジョン・バース、ジョセフ・ヘラー、ウィリアム・ガディス、カート・ヴォネガット、ブルース・ジェイ・フリードマンなどである。ポストモダンの作家は、深刻なテーマを遊び心とユーモアをもって扱うことが多い。たとえば、ヘラーやヴォネガットが第二次世界大戦の出来事を取り上げたようにである。ヘラーの『キャッチ22』の中心的なコンセプトは、今や慣用句となった「キャッチ22」の皮肉であり、物語は同様の皮肉の長いシリーズを中心に構成されている。特にトマス・ピンチョンの『ロット49の叫び』は、深刻な状況の中で、しばしば愚かな言葉遊びを含む遊び心の代表的な例を示している。たとえば、Mike Fallopian と Stanley Koteks という名前のキャラクターや、KCUF というラジオ局が登場しますが、小説全体としては深刻な主題と複雑な構造を持っています。

IntertextualityEdit

ポストモダニズムは、個々の作品が孤立した創造物ではない宇宙の偏狭な概念を表しているので、ポストモダン文学の研究における多くの関心は、あるテキスト（たとえば小説）と他のテキストまたは文学史の織りなす布内でのあるテキストの間の関係性という間テキスト性 (訳注:textuality) です。ポストモダン文学における間テクスト性とは、他の文学作品への参照や並列、ある作品についての拡張された議論、あるいはあるスタイルの採用などである。ポストモダン文学では、マーガレット・アトウッドやドナルド・バートヘルムなどの作品に見られるようなおとぎ話への言及や、SFや探偵小説のような人気のあるジャンルへの言及が一般的である。多くの場合、間テクスト性は、他のテキストへの単一の参照よりも複雑である。例えば、ロバート・クーヴァーの『ピノキオ・イン・ベニス』は、『ピノキオ』をトーマス・マンの『ベニスに死す』にリンクさせている。また、ウンベルト・エーコの『薔薇の名前』は探偵小説の形式をとり、アリストテレス、アーサー・コナン・ドイル卿、ボルヘスといった作家を参照している。後世のポストモダニストに影響を与えた20世紀初頭の間テクスト性の例としては、ホルヘ・ルイス・ボルヘスの「キホーテの作者ピエール・メナード」がある。この物語はドン・キホーテへの言及が多く、中世のロマンスへの言及もある間テクスト性のよい例である。ドン・キホーテは、例えばキャシー・アッカーの小説『ドン・キホーテ』のように、ポストモダニストと共通する参照文献である。 Which Was a Dream』などである。また、ポール・オースターのポストモダン探偵小説『ガラスの街』にも、ドン・キホーテへの言及が見られる。

PasticheEdit

ポストモダンの間テクスト性に関連して、パスティーシュは複数の要素を組み合わせる、または一緒に「貼り付ける」ことを意味します。ポストモダニズム文学では、これは過去のスタイルへのオマージュまたはパロディになることができます。また、ポストモダン社会の混沌とした、多元的な、あるいは情報にあふれた様相を表現していると見ることもできる。ウィリアム・S・バロウズはSF、探偵小説、西部劇、マーガレット・アトウッドはSFとおとぎ話、ウンベルト・エコは探偵小説、おとぎ話、SFなど、複数のジャンルを組み合わせて独自の物語を作り、ポストモダンの状況についてコメントすることができる。パスティーシュは一般にジャンルの混在を伴うが、他の多くの要素も含まれる（メタフィクションや時間の歪みは、ポストモダン小説の広義のパスティーシュでは一般的である）。ロバート・クーヴァーの1977年の小説『The Public Burning』では、リチャード・ニクソンと歴史上の人物やアンクル・サムやベティ・クロッカーといった架空の人物が交流するという歴史的に不正確な記述がミックスされている。 Pasticheは、代わりに、例えばバロウズが採用したカットアップテクニックのような構成上のテクニックを含むこともある。

MetafictionEdit

メタフィクションは、本質的に、書くことについて書くこと、または脱構築主義のアプローチの典型として「装置を前景化」し、芸術の人工性またはフィクションの虚構性を読者に明らかにし、一般に「喜んで不信を中断する」必要性を無視することです。たとえば、ポストモダンの感性とメタフィクションは、パロディ作品はパロディのアイデア自体をパロディ化するべきだと規定しています。

メタフィクションは、著者の権威を弱めるため、予想外の物語の変化のため、独自の方法で話を進めるため、感情の距離のため、あるいは物語る行為についてコメントするため、しばしば採用されています。例えば、イタロ・カルヴィーノが1979年に発表した『If on a winter’s night a traveler』は、同名の小説を読もうとする読者を描いた作品である。カート・ヴォネガットもこの手法をよく使っている。1969年の小説『スローターハウス-ファイブ』の第1章は、小説を書く過程について書かれており、小説全体を通して彼自身の存在に注意を喚起している。この小説の多くは、ドレスデン爆撃の際のヴォネガット自身の体験に関連しているが、ヴォネガットは、エイリアンやタイムトラベルといった明らかにフィクションの要素を含む物語の中心軸の作為性を絶えず指摘している。同様に、ベトナム戦争中のある小隊の体験を描いた1990年の短編集『The Things They Carried』は、ティム・オブライエンという人物が登場する。オブライエンはベトナム帰還兵であるが、この本はフィクションであり、オブライエンは本全体の登場人物や事件がフィクションであることに疑問を呈している。この本の中の一編「本当の戦争の話の伝え方」は、物語を語ることの本質を問うものである。事実に基づく戦争物語の再話は信じがたいものになるし、英雄的で道徳的な戦争物語は真実をとらえられないと語り手は言う。デイヴィッド・フォスター・ウォレスは『ペイル・キング』の中で、著作権のページでは法的な目的のためだけにフィクションであると主張し、小説の中のすべてがノンフィクションであると書いている。

FabulationEdit

Fabulationは、メタフィクションと互換的に使われることがあり、パスティーシュやマジックリアリズムに関連する用語です。それは、文学が創造された作品であり、ミメシスと真実性の概念に縛られていないという概念を包含するリアリズムの拒絶である。したがって、ファビュレーションは、例えば小説の伝統的な構成や語り手の役割といった伝統的な文学の概念に挑戦し、魔法や神話といった空想的要素や、SFなどの人気ジャンルの要素を含む他の伝統的な物語の概念を統合している。この用語は、ロバート・ショールズが著書『The Fabulators』で用いた造語であるとも言われている。

Poioumena 編集

ポイウメノン (複数形: poioumena。古代ギリシャ語の οιύομενον, “product” から) は、Alastair Fowler の造語で、物語が創造のプロセスについてである特定のタイプのメタフィクションを参照するために使用される言葉です。ファウラーによれば、「ポイウメノンは、フィクションと現実の境界、つまり物語の真実の限界を探る機会を提供するために計算されている」。多くの場合、本を作る過程について書かれたり、この過程の中心的なメタファーを含んでいたりすることになる。トーマス・カーライルの『サルトル・レザルトゥス』や、ローレンス・スターンの『トリストラム・シャンディ』は、語り手が自分自身の物語を語ろうとして挫折する様子を描いた作品であり、よくある例である。ポストモダンの重要な例としては、ウラジーミル・ナボコフの『ペール・ファイアー』（1962）がある。この作品では、語り手のキンボテはジョン・シェイドの長詩「ペール・ファイア」の分析を書いていると主張しているが、シェイドとキンボテの関係の語りは、表向きは詩の脚注に提示されている。同様に、サルマン・ラシュディの『真夜中の子供たち』の自意識過剰な語り手は、自分の本の創作を、チャツネの創作と独立したインドの創作になぞらえている。デビッド・R・スラビットの『アナグラム』（1970）は、ある詩人の一週間と彼の詩の創作を描いているが、最後の数ページで、この詩は驚くほど予言的であることが証明される。ミュリエル・スパークの『慰め人』では、主人公がタイプライターの音や声を聞き、それが後に小説そのものに変化していく。ヤン・クシェサドロは、「クロノノート」が伝承するギリシャのホメロスのSF叙事詩『アストロノーティリア』の翻訳者に過ぎないと称している。ポイウメナの他のポストモダンの例としては、サミュエル・ベケットの三部作（『モロイ』『マローン・ダイズ』『アンナマブル』）、ドリス・レッシングの『黄金ノート』、ジョン・ファウルズの『マンティス』、ウィリアム・ゴールディングの『ペーパーメン』、ジルベルト・ソレンティノ『マリガンシュー』、S・D・クロストフスカ『パーミッション』などがある。

Historiographic MetafictionEdit

リンダ・ハッチオンは、実際の歴史上の出来事や人物をフィクションにした作品を指すために「Historiographic Metafiction」という言葉を作りました。 L. Doctorow著『Ragtime』（Harry Houdini, Henry Ford, Archduke Franz Ferdinand of Austria, Booker T. Washington, Sigmund Freud, Carl Jungなどの歴史上の人物が登場）、Rabih Alameddine著『Koolaids』などです。レバノン内戦や実在の政治家を題材にしたRabih Alameddineの『The Art of War』。トマス・ピンチョンの『メイソンとディクソン』もこのコンセプトを採用しており、例えば、ジョージ・ワシントンがマリファナを吸うシーンが登場する。ジョン・ファウルズは『The French Lieutenant’s Woman』でヴィクトリア朝を同様に扱っている。 Kurt Vonnegut の『Slaughterhouse-Five』は、この小説が第二次世界大戦の実際の歴史的出来事を表現しようとすると同時に、まさにそれを行うという概念そのものを問題視するという、メタフィクションの「ヤヌス頭」観を特徴としていると言われています。

Temporal distortionEdit

このテクニックは近代小説に共通します：断片化と非線形物語は近代およびポストモダン文学の両方の中心概念です。ポストモダン小説における時間的な歪みは、さまざまな方法で、しばしば皮肉のために使用されます。歴史学的メタフィクション（前掲書）はその一例である。時間の歪みはカート・ヴォネガットの非線形小説の多くで中心的な特徴となっており、最も有名なのは『スローターハウス5』のビリー・ピルグリムが「時間の中で動かなくなる」ところだろう。イシュマエル・リードは『カナダへの飛行』の中で、例えばエイブラハム・リンカーンが電話を使うなど、時代錯誤を戯れに扱っている。また、時間は重なり合ったり、繰り返したり、複数の可能性に分かれたりすることもある。例えば、Robert Coover の Pricksongs & Descants の「The Babysitter」では、あるセクションではベビーシッターが殺され、別のセクションでは何も起こらないなど、同時に起こる複数の可能性が提示されますが、どのバージョンが正しいということはないのです。

マジックリアリズム

マジックリアリズムは、超現実的な方法で描かれた人物やオブジェクトの、静止した、シャープな定義、滑らかに描かれた画像の使用によって特徴付けられる文学作品であるかもしれません。テーマや題材は、しばしば想像上のものであり、やや突飛で幻想的、そしてある種の夢のような性質を備えています。この種の小説の特徴として、現実的なものと幻想的・奇怪なものの混在と並置、巧みなタイムシフト、入り組んだ、あるいは迷宮入りの物語やプロット、夢や神話やおとぎ話の乱用、表現主義的、あるいは超現実的描写、難解な博識、驚きや突然の衝撃、おぞましさや不可解さの要素があげられる。例えば、『Historia universal de la infamia』（1935年）の著者ホルヘ・ルイス・ボルヘスの作品に適用され、世界文学におけるモダニズムとポストモダニズムの架け橋と考えられている。コロンビアの小説家ガブリエル・ガルシア・マルケスもこの種の小説、特に『百年の孤独』の代表的な作家として知られている。キューバのアレホ・カルペンティア（The Kingdom of This World, 1949）も「マジック・リアリズム」と呼ばれる作家である。イタロ・カルヴィーノ（『樹上の男爵』1957年）やサルマン・ラシュディ（『彼女の足の下の地面』1999年）などのポストモダニズム作家は、マジックリアリズムをよく作品に用いている。ファビュリズムとマジックリアリズムの融合は、Kevin Brockmeierの「The Ceiling」やDan Chaonの「Big Me」、Jacob M. Appelの「Exposure」、Elizabeth Graverの「The Mourning Door」といった21世紀初頭のアメリカの短編に見られます。

Technoculture and hyperreality Edit

Fredricジェームズンはポストモダニズムを「遅れた資本主義の文化の論理」と呼んでいました。「後期資本主義」とは、社会が産業時代を超えて情報化時代へと移行したことを意味します。同様に、ジャン・ボードリヤールは、ポストモダンは、シミュレーションがリアルに取って代わる超現実への移行によって定義されると主張しました。ポストモダンでは、人々は情報が氾濫し、テクノロジーは多くの生活の中心となり、現実に対する理解は現実のシミュレーションによって媒介されるようになった。このようなポストモダンの様相を、多くの小説が皮肉とパスティーシュで表現してきた。例えば、ドン・デリーロの『ホワイト・ノイズ』では、テレビ、商品ブランド名、決まり文句などの「ホワイト・ノイズ」を浴びせられる登場人物たちが描かれている。

ParanoiaEdit

おそらく Heller の『Catch-22』で最も有名かつ効果的に示された、パラノイアの感覚、世界の混沌の背後に秩序あるシステムがあるという信念は、ポストモダンで繰り返されるもう 1 つのテーマです。ポストモダニストにとって、どんな秩序も主体によって大きく左右されるため、パラノイアはしばしば妄想と輝かしい洞察の境界線をまたぐことになる。ポストモダン文学の原型と言われて久しいピンチョンの『The Crying of Lot 49』は、「偶然か陰謀か-残酷なジョークか」と思われる状況を提示している。これは、テクノカルチャーや超現実というテーマと重なることが多い。

MaximalismEdit

一部の批評家によって maximalism と呼ばれる、Dave Eggers や David Foster Wallace などの作家の広大なキャンバスや断片的な物語は、物語としての小説の「目的」と、それを判断する基準に関する論争を引き起こしました。ポストモダンの立場は、小説のスタイルは、それが描き、表現するものにふさわしいものでなければならないというもので、フランソワ・ラブレーの「ガルガンチュア」やホメロスの「オデュッセイア」など、前時代の例を挙げ、ナンシー・フェルソンは、多人数の観客と作品との関わり方の模範として、この作品を高く評価している。

多くのモダニスト批評家、特にB.R.マイヤーズの『A Reader’s Manifesto』は、最大主義小説を、無秩序で不毛、それ自身のための言語遊びに満ちており、感情的なコミットメントがなく、したがって小説としての価値もない、と攻撃しています。しかし、Pynchon の Mason & Dixon や David Foster Wallace の Infinite Jest など、ポストモダンの物語と感情移入が共存する反例があります。

MinimalismEdit

文学的な最小主義は、物語の創造において読者が積極的に役割を果たすことが求められる表面の描写への集中として特徴づけることができます。ミニマリストの物語や小説の登場人物は、例外なく無表情になりがちです。一般に、短編小説は「人生の一片」の物語である。ミニマリズムは、マキシマリズムの反対で、最も基本的で必要な部分のみを表現し、言葉の経済性によって具体化するものである。ミニマリストの作家は、形容詞や副詞、意味のない細部を使うことをためらいます。細部まで描写するのではなく、大まかな文脈を示し、あとは読者の想像力に任せて物語を展開する。ポストモダニストとして分類される人々の中で、文学的ミニマリズムは、ジョン・フォッセと特にサミュエル・ベケットに最もよく関連しています。プロット、キャラクター、テーマ、イメージ、事実の参照に関するさまざまな要素が、作品全体を通して断片化され、分散しています。一般に、イベント、キャラクター展開、アクションの連続性が途切れており、一見すると現代風に見える。しかし、断片化とは、形而上学的に根拠のない混沌とした宇宙を描いているのである。言語、文章構造、文法などにも見られる。 Z213の場合。ポストモダン文学におけるフラグメンテーションの代表格であるギリシャ人作家ディミトリス・リアコスの架空の日記『出口』では、ほとんど電信的な文体が採用され、冠詞や接続詞がほとんど使われていない。テキストは冗長で、日常的な言葉が詩や聖書の引用と混ざり合い、構文の乱れや文法の歪みが生じている。一見無秩序な世界を探検する主人公の潜在的な恐怖とパラノイアの描写を補完する、一種の断続的な構文構造を形成するために発明された言語媒体によって、人物と世界の疎外感が生み出される。