Literatura postmodernistyczna

Kilka tematów i technik jest charakterystycznych dla pisarstwa w epoce postmodernistycznej. Te tematy i techniki są często używane razem. Na przykład, metafikcja i pastisz są często używane dla ironii. Nie są one używane przez wszystkich postmodernistów, ani nie jest to wyłączna lista cech.

Ironia, żartobliwość, czarny humorEdit

Linda Hutcheon twierdziła, że postmodernistyczna fikcja jako całość może być scharakteryzowana przez ironiczny cudzysłów, że wiele z niej może być brane z przymrużeniem oka. Ironia ta, wraz z czarnym humorem i ogólnym pojęciem „gry” (związanym z koncepcją Derridy lub ideami głoszonymi przez Rolanda Barthes’a w The Pleasure of the Text) są jednymi z najbardziej rozpoznawalnych aspektów postmodernizmu. Choć pomysł ich wykorzystania w literaturze nie wyszedł od postmodernistów (moderniści byli często zabawni i ironiczni), stały się one centralnymi elementami wielu postmodernistycznych dzieł. W istocie, kilku powieściopisarzy, których później nazwano postmodernistami, najpierw wspólnie nazwano czarnymi humorystami: John Barth, Joseph Heller, William Gaddis, Kurt Vonnegut, Bruce Jay Friedman itd. Postmoderniści często traktują poważne tematy w sposób żartobliwy i humorystyczny: na przykład sposób, w jaki Heller i Vonnegut odnoszą się do wydarzeń II wojny światowej. Centralnym pojęciem „catch-22” Hellera jest ironia, a narracja zbudowana jest wokół długiej serii podobnych ironii. The Crying of Lot 49 Thomasa Pynchona w szczególności dostarcza pierwszorzędnych przykładów żartobliwości, często obejmujących głupią grę słów, w poważnym kontekście. Na przykład, zawiera postacie o nazwiskach Mike Fallopian i Stanley Koteks oraz stację radiową o nazwie KCUF, podczas gdy powieść jako całość ma poważny temat i złożoną strukturę.

IntertekstualnośćEdit

Ponieważ postmodernizm reprezentuje zdecentralizowaną koncepcję wszechświata, w której poszczególne dzieła nie są odizolowanymi tworami, wiele uwagi w badaniach nad literaturą postmodernistyczną poświęca się intertekstualności: relacji pomiędzy jednym tekstem (na przykład powieścią) a innym lub jednym tekstem w ramach splecionej tkaniny historii literatury. Intertekstualność w literaturze postmodernistycznej może być odniesieniem lub paralelą do innego dzieła literackiego, rozszerzonym omówieniem dzieła lub przejęciem stylu. W literaturze postmodernistycznej przejawia się to najczęściej jako odniesienia do baśni – jak w utworach Margaret Atwood, Donalda Barthelme’a i wielu innych – lub w odniesieniach do popularnych gatunków, takich jak science fiction czy kryminał. Często intertekstualność jest bardziej skomplikowana niż pojedyncze odniesienie do innego tekstu. Na przykład „Pinokio w Wenecji” Roberta Coovera łączy „Pinokia” ze „Śmiercią w Wenecji” Tomasza Manna. Również Imię róży Umberto Eco przybiera formę powieści detektywistycznej i odwołuje się do takich autorów jak Arystoteles, Sir Arthur Conan Doyle czy Borges. Przykładem intertekstualności z początku XX wieku, który wpłynął na późniejszych postmodernistów, jest „Pierre Menard, autor Kichota” Jorge Luisa Borgesa, opowiadanie ze znaczącymi odniesieniami do Don Kichota, które jest również dobrym przykładem intertekstualności ze swoimi odniesieniami do średniowiecznych romansów. Don Kichot jest częstym odniesieniem dla postmodernistów, na przykład powieść Kathy Acker „Don Kichot: Który był snem. Odniesienia do Don Kichota można również dostrzec w postmodernistycznym kryminale Paula Austera, Miasto szkła. Innym przykładem intertekstualności w postmodernizmie jest The Sot-Weed Factor Johna Bartha, który odnosi się do wiersza Ebenezera Cooke’a o tym samym tytule.

PasticheEdit

Powiązany z postmodernistyczną intertekstualnością, pastisz oznacza połączenie lub „wklejenie” razem wielu elementów. W literaturze postmodernistycznej może to być hołd dla minionych stylów lub ich parodia. Może być postrzegany jako reprezentacja chaotycznych, pluralistycznych lub przesiąkniętych informacją aspektów społeczeństwa postmodernistycznego. Może być połączeniem wielu gatunków w celu stworzenia unikalnej narracji lub skomentowania sytuacji w ponowoczesności: na przykład William S. Burroughs używa science fiction, kryminału, westernu; Margaret Atwood używa science fiction i baśni; Umberto Eco używa kryminału, baśni i science fiction, i tak dalej. Choć pastisz zazwyczaj polega na mieszaniu gatunków, zawiera także wiele innych elementów (metafikcja i zniekształcenia czasowe są powszechne w szerszym pastiszu powieści postmodernistycznej). W powieści Roberta Coovera „The Public Burning” z 1977 roku Coover miesza historycznie niedokładne relacje Richarda Nixona z postaciami historycznymi i fikcyjnymi, takimi jak Wujek Sam i Betty Crocker. Pastisz może natomiast dotyczyć techniki kompozycyjnej, na przykład techniki cut-up stosowanej przez Burroughsa. Innym przykładem jest powieść B.S. Johnsona The Unfortunates z 1969 roku; została ona wydana w pudełku bez oprawy, tak aby czytelnicy mogli ją złożyć według własnego uznania.

MetafictionEdit

Metafiction to zasadniczo pisanie o pisaniu lub „wysuwanie na pierwszy plan aparatu”, co jest typowe dla podejścia dekonstrukcjonistycznego, czyniąc sztuczność sztuki lub fikcyjność fikcji oczywistą dla czytelnika i generalnie lekceważąc konieczność „chętnego zawieszenia niewiary”. Na przykład, postmodernistyczna wrażliwość i metafikcja dyktują, że dzieła parodystyczne powinny parodiować samą ideę parodii.

Metafiction jest często wykorzystywana do podważania autorytetu autora, do nieoczekiwanych zmian narracyjnych, do rozwijania historii w unikalny sposób, do emocjonalnego dystansu lub do komentowania aktu opowiadania. Na przykład powieść Italo Calvino z 1979 roku If on a winter’s night a traveler opowiada o czytelniku próbującym przeczytać powieść o tym samym tytule. Również Kurt Vonnegut często posługiwał się tą techniką: pierwszy rozdział jego powieści Rzeźnia nr 5 z 1969 roku opowiada o procesie pisania powieści i zwraca uwagę na jego własną obecność w całej powieści. Choć znaczna część powieści dotyczy własnych przeżyć Vonneguta podczas bombardowania Drezna, Vonnegut nieustannie zwraca uwagę na sztuczność centralnego łuku narracyjnego, który zawiera oczywiste elementy fikcyjne, takie jak kosmici i podróże w czasie. Podobnie w cyklu opowiadań Tima O’Briena z 1990 roku The Things They Carried, opowiadającym o doświadczeniach jednego z plutonów podczas wojny w Wietnamie, pojawia się postać o imieniu Tim O’Brien; choć O’Brien był weteranem wojny w Wietnamie, książka jest dziełem fikcyjnym, a O’Brien kwestionuje fikcyjność postaci i zdarzeń w całej książce. Jedno z opowiadań w książce, „How to Tell a True War Story”, kwestionuje naturę opowiadania historii. Opowiadanie historii wojennych opartych na faktach, mówi narrator, byłoby niewiarygodne, a heroiczne, moralne historie wojenne nie oddają prawdy. David Foster Wallace w The Pale King pisze, że strona z prawami autorskimi twierdzi, że jest to fikcja tylko dla celów prawnych, a wszystko w powieści jest nie-fikcją. Zatrudnia on w powieści postać o imieniu David Foster Wallace.

FabulacjaEdit

Fabulacja to termin używany czasem zamiennie z metafikcją i odnoszący się do pastiszu i realizmu magicznego. Jest to odrzucenie realizmu, który przyjmuje, że literatura jest dziełem stworzonym i nie jest związana pojęciami mimesis i verisimilitude. W ten sposób fabulacja podważa niektóre tradycyjne pojęcia literatury – na przykład tradycyjną strukturę powieści czy rolę narratora – i włącza inne tradycyjne pojęcia opowiadania historii, w tym elementy fantastyczne, takie jak magia i mit, lub elementy z popularnych gatunków, takich jak science fiction. Według niektórych źródeł, termin ten został ukuty przez Roberta Scholesa w jego książce The Fabulators. Silne przykłady fabulacji w literaturze współczesnej można znaleźć w Haroun and the Sea of Stories Salmana Rushdiego.

PoioumenaEdit

Poioumenon (liczba mnoga: poioumena; od starożytnej greki: ποιούμενον, „produkt”) to termin ukuty przez Alastaira Fowlera w odniesieniu do szczególnego rodzaju metafikcji, w której historia dotyczy procesu tworzenia. Według Fowlera, „poioumenon jest obliczony na zaoferowanie możliwości zbadania granic fikcji i rzeczywistości – granic narracyjnej prawdy.” W wielu przypadkach, książka będzie o procesie tworzenia książki lub zawiera centralną metaforę tego procesu. Typowe przykłady to „Sartor Resartus” Thomasa Carlyle’a i „Tristram Shandy” Laurence’a Sterne’a, który opowiada o sfrustrowanej próbie opowiedzenia własnej historii przez narratora. Ważnym postmodernistycznym przykładem jest Blady ogień Vladimira Nabokova (1962), w którym narrator, Kinbote, twierdzi, że pisze analizę długiego poematu Johna Shade’a „Blady ogień”, ale narracja relacji między Shade’em a Kinbotem jest przedstawiona w tym, co pozornie jest przypisami do poematu. Podobnie, świadomy siebie narrator w „Dzieciach północy” Salmana Rushdiego porównuje tworzenie swojej książki do tworzenia chutneya i powstania niepodległych Indii. Anagramy (1970) Davida R. Slavitta opisują tydzień z życia poety i tworzenie przez niego wiersza, który na ostatnich stronach okazuje się niezwykle proroczy. W „Pocieszycielach” Muriel Spark bohaterka słyszy dźwięk maszyny do pisania i głosy, które później mogą przekształcić się w samą powieść. Jan Křesadlo twierdzi, że jest jedynie tłumaczem „chrononautycznego”, przekazanego przez Homera greckiego eposu science fiction, Astronautilia. Inne postmodernistyczne przykłady poioumeny to trylogia Samuela Becketta (Molloy, Malone umiera i Nienazwany); Złoty notes Doris Lessing; Modliszka Johna Fowlesa; Papierowi ludzie Williama Goldinga; Mulligan Stew Gilberta Sorrentino; Pozwolenie S. D. Chrostowskiej.

Metafiction historiograficzneEdit

Linda Hutcheon ukuła termin „metafiction historiograficzne” w odniesieniu do dzieł, które fikcjonalizują rzeczywiste wydarzenia historyczne lub postacie; godne uwagi przykłady obejmują The General in His Labyrinth Gabriela Garcíi Márqueza (o Simónie Bolívarze), Flaubert’s Parrot Juliana Barnesa (o Gustave’ie Flaubercie), Ragtime E. L. Doctorowa (w której pojawiają się takie postacie historyczne jak Harry Houdini, Henry Ford, arcyksiążę austriacki Franciszek Ferdynand, Booker T. Washington, Zygmunt Freud, Carl Jung) oraz Koolaids Rabiha Alameddine’a: The Art of War” Rabiha Alameddine’a, który odwołuje się do libańskiej wojny domowej i różnych rzeczywistych postaci politycznych. Mason i Dixon Thomasa Pynchona również wykorzystuje tę koncepcję, na przykład w scenie, w której George Washington pali marihuanę. John Fowles w podobny sposób odnosi się do epoki wiktoriańskiej w Kobiecie francuskiego porucznika. W „Rzeźni numer pięć” Kurta Vonneguta mówi się o metafikcyjnej, „janusowej” perspektywie w sposobie, w jaki powieść stara się przedstawiać zarówno rzeczywiste wydarzenia historyczne z II wojny światowej, jak i jednocześnie problematyzuje samo pojęcie robienia dokładnie tego samego.

Zniekształcenia czasoweEdit

Jest to technika powszechna w modernistycznej fikcji: fragmentacja i nielinearne narracje są centralnymi cechami zarówno w literaturze nowoczesnej, jak i postmodernistycznej. Zniekształcenia czasowe w postmodernistycznej fikcji są wykorzystywane na różne sposoby, często dla ironii. Metafikcja historiograficzna (patrz wyżej) jest tego przykładem. Zniekształcenia w czasie są centralną cechą wielu nielinearnych powieści Kurta Vonneguta, z których najsłynniejszą jest chyba Billy Pilgrim w Rzeźni piątej, który „odkleja się w czasie”. W „Locie do Kanady” Ishmael Reed żartobliwie zajmuje się anachronizmami, na przykład Abrahamem Lincolnem używającym telefonu. Czas może się również nakładać, powtarzać lub rozszczepiać na wiele możliwości. Na przykład, w „The Babysitter” Roberta Coovera z Pricksongs & Descants, autor przedstawia wiele możliwych wydarzeń zachodzących jednocześnie – w jednej części opiekunka zostaje zamordowana, podczas gdy w innej nic się nie dzieje i tak dalej – a jednak żadna wersja historii nie jest faworyzowana jako poprawna.

Realizm magicznyEdit

Realizm magiczny może być dziełem literackim charakteryzującym się użyciem nieruchomych, ostro zarysowanych, gładko malowanych obrazów postaci i przedmiotów przedstawionych w surrealistyczny sposób. Tematy i przedmioty są często wyimaginowane, nieco dziwaczne i fantastyczne, o pewnej sennej jakości. Charakterystyczne dla tego rodzaju fikcji jest mieszanie i zestawianie tego, co realistyczne, z tym, co fantastyczne lub dziwaczne, umiejętne przesuwanie w czasie, zawiłe, a nawet labiryntowe narracje i fabuły, różnorodne wykorzystywanie snów, mitów i baśni, ekspresjonistyczne, a nawet surrealistyczne opisy, tajemna erudycja, element zaskoczenia lub nagłego wstrząsu, to, co przerażające i niewytłumaczalne. Odnosi się na przykład do twórczości Jorge Luisa Borgesa, którego Historia universal de la infamia (1935) uważana jest za pomost między modernizmem a postmodernizmem w literaturze światowej. Również kolumbijski powieściopisarz Gabriel García Márquez uważany jest za wybitnego przedstawiciela tego rodzaju fikcji – zwłaszcza jego powieść Sto lat samotności. Kubańczyk Alejo Carpentier (Królestwo tego świata, 1949) jest również określany jako „magiczny realista”. Postmoderniści, tacy jak Italo Calvino (Baron na drzewach, 1957) i Salman Rushdie (Ziemia pod jej stopami, 1999), powszechnie stosują realizm magiczny w swojej twórczości. Fuzja fabularyzmu z realizmem magicznym jest widoczna w takich amerykańskich opowiadaniach z początku XXI wieku, jak „The Ceiling” Kevina Brockmeiera, „Big Me” Dana Chaona, „Exposure” Jacoba M. Appela i „The Mourning Door” Elizabeth Graver.

Technokultura i hiperrealnośćEdit

Fredric Jameson nazwał postmodernizm „kulturową logiką późnego kapitalizmu”. „Późny kapitalizm” oznacza, że społeczeństwo przeszło poza epokę przemysłową i weszło w epokę informacyjną. Podobnie Jean Baudrillard twierdził, że ponowoczesność została zdefiniowana przez przejście do hiperrzeczywistości, w której symulacje zastąpiły to, co rzeczywiste. W ponowoczesności ludzie są zalewani informacjami, technologia stała się centralnym punktem w życiu wielu ludzi, a rozumienie rzeczywistości jest zapośredniczone przez jej symulacje. Wiele dzieł literatury pięknej odniosło się do tego aspektu ponowoczesności z charakterystyczną ironią i pastiszem. Na przykład „Biały szum” Dona DeLillo przedstawia bohaterów, którzy są bombardowani „białym szumem” telewizji, nazwami marek produktów i frazesami. Cyberpunkowa fikcja Williama Gibsona, Neala Stephensona i wielu innych wykorzystuje techniki science fiction, aby zająć się tym postmodernistycznym, hiperrealnym bombardowaniem informacyjnym.

ParanojaEdit

Może najsłynniej i najefektowniej pokazana w „Catch-22” Hellera, poczucie paranoi, przekonanie, że za chaosem świata kryje się system porządkujący, jest kolejnym powracającym tematem postmodernistycznym. Dla postmodernisty żaden porządek nie jest w najwyższym stopniu zależny od podmiotu, więc paranoja często balansuje na granicy między urojeniem a błyskotliwym wglądem. Płacz Lota 49 Pynchona, od dawna uważany za prototyp literatury postmodernistycznej, przedstawia sytuację, która może być „przypadkiem lub spiskiem – lub okrutnym żartem”. Często zbiega się to z tematem technokultury i hiperrealności. Na przykład w Śniadaniu mistrzów Kurta Vonneguta, postać Dwayne’a Hoovera staje się agresywna, kiedy jest przekonana, że wszyscy inni na świecie są robotami, a on jest jedynym człowiekiem.

MaksymalizmEdit

Nazwany przez niektórych krytyków maksymalizmem, rozrastające się płótno i fragmentaryczna narracja takich pisarzy jak Dave Eggers i David Foster Wallace wywołały kontrowersje na temat „celu” powieści jako narracji i standardów, według których powinna być oceniana. Postmodernistyczne stanowisko głosi, że styl powieści musi być adekwatny do tego, co przedstawia i reprezentuje, i wskazuje na takie przykłady z poprzednich epok, jak Gargantua François Rabelais’go i Odyseja Homera, którą Nancy Felson uznaje za wzór polietropicznej publiczności i jej zaangażowania w dzieło.

Wielu modernistycznych krytyków, zwłaszcza B.R. Myers w swoim polemicznym A Reader’s Manifesto, atakuje powieść maksymalistyczną jako nieuporządkowaną, jałową i wypełnioną grą językową dla niej samej, pozbawioną emocjonalnego zaangażowania – a zatem pozbawioną wartości jako powieść. Istnieją jednak kontrprzykłady, takie jak Mason Pynchona & Dixona i Infinite Jest Davida Fostera Wallace’a, gdzie postmodernistyczna narracja współistnieje z emocjonalnym zaangażowaniem.

MinimalizmEdit

Literacki minimalizm można scharakteryzować jako skupienie się na powierzchniowym opisie, gdzie oczekuje się od czytelników aktywnej roli w tworzeniu historii. Postacie w minimalistycznych opowiadaniach i powieściach są zazwyczaj nietuzinkowe. Generalnie, opowiadania te są historiami typu „slice of life”. Minimalizm, przeciwieństwo maksymalizmu, to przedstawianie tylko najbardziej podstawowych i niezbędnych elementów, specyficzne przez oszczędność słów. Minimalistyczne autorzy wahają się używać przymiotników, przysłówków, lub bezsensownych szczegółów. Zamiast podawać każdy najdrobniejszy szczegół, autor podaje ogólny kontekst, a następnie pozwala wyobraźni czytelnika kształtować opowieść. Wśród osób zaliczanych do postmodernistów minimalizm literacki najczęściej kojarzony jest z Jonem Fosse, a zwłaszcza z Samuelem Beckettem.

FragmentacjaEdit

Fragmentacja to kolejny ważny aspekt literatury postmodernistycznej. Różne elementy, dotyczące fabuły, postaci, tematów, obrazów i odniesień faktograficznych są fragmentaryczne i rozproszone w całym utworze. Na ogół mamy do czynienia z przerwanym ciągiem zdarzeń, rozwojem postaci i akcji, co na pierwszy rzut oka może wyglądać nowocześnie. Fragmentaryzacja ma jednak na celu przedstawienie metafizycznie nieuzasadnionego, chaotycznego wszechświata. Może występować w języku, strukturze zdań lub gramatyce. W Z213: Exit, fikcyjnym dzienniku greckiego pisarza Dimitrisa Lyacosa, jednego z głównych wyrazicieli fragmentaryzacji w literaturze postmodernistycznej, przyjęty jest niemal telegraficzny styl, pozbawiony w większości partykuł i spójników. Tekst przetykany jest lukami, a język potoczny łączy się z poezją i odniesieniami biblijnymi, co prowadzi do zaburzeń składni i zniekształceń gramatyki. Poczucie wyobcowania postaci i świata jest tworzone przez wymyślone medium językowe, które tworzy rodzaj przerywanej struktury składniowej, uzupełniającej ilustrację podświadomych lęków i paranoi głównego bohatera w trakcie jego eksploracji pozornie chaotycznego świata.