A literatura pós-moderna

Tecnologias e técnicas de escrita na era pós-moderna. Estes temas e técnicas são frequentemente utilizados em conjunto. Por exemplo, a metaficção e o pastiche são frequentemente utilizados para ironia. Estes não são usados por todos os pós-modernistas, nem é uma lista exclusiva de características.

Ironia, humor negroEdit

Linda Hutcheon alegou que a ficção pós-moderna como um todo poderia ser caracterizada pelas marcas de citação irônica, que grande parte dela pode ser tomada como tongue-in-cheek. Essa ironia, juntamente com o humor negro e o conceito geral de “jogo” (relacionado ao conceito de Derrida ou às idéias defendidas por Roland Barthes em O Prazer do Texto) estão entre os aspectos mais reconhecíveis do pós-modernismo. Embora a idéia de empregá-las na literatura não tenha começado com os pós-modernistas (os modernistas eram frequentemente lúdicos e irônicos), elas se tornaram características centrais em muitas obras pós-modernas. Na verdade, vários romancistas mais tarde a serem rotulados de pós-modernos foram primeiro colectivamente rotulados de humoristas negros: John Barth, Joseph Heller, William Gaddis, Kurt Vonnegut, Bruce Jay Friedman, etc. É comum que os pós-modernistas tratem assuntos sérios de uma forma lúdica e humorística: por exemplo, a forma como Heller e Vonnegut abordam os eventos da Segunda Guerra Mundial. O conceito central de Heller’s Catch-22 é a ironia do agora idiomático “catch-22”, e a narrativa é estruturada em torno de uma longa série de ironias semelhantes. O Choro do Lote 49, de Thomas Pynchon, em particular, fornece exemplos de brincadeiras, muitas vezes incluindo jogos de palavras bobos, dentro de um contexto sério. Por exemplo, contém personagens chamados Mike Fallopian e Stanley Koteks e uma estação de rádio chamada KCUF, enquanto o romance como um todo tem um assunto sério e uma estrutura complexa.

IntertextualityEdit

Desde o pós-modernismo representa um conceito decente do universo em que as obras individuais não são criações isoladas, muito do foco no estudo da literatura pós-moderna é a intertextualidade: a relação entre um texto (um romance, por exemplo) e outro ou um texto dentro do tecido entrelaçado da história literária. A intertextualidade na literatura pós-moderna pode ser uma referência ou paralela a outra obra literária, uma discussão alargada de uma obra, ou a adopção de um estilo. Na literatura pós-moderna, isso se manifesta comumente como referências a contos de fadas – como em obras de Margaret Atwood, Donald Barthelme e muitas outras – ou em referências a gêneros populares, como ficção científica e ficção policial. Muitas vezes a intertextualidade é mais complicada do que uma única referência a outro texto. O Pinóquio de Robert Coover em Veneza, por exemplo, liga Pinóquio à Morte de Thomas Mann em Veneza. Também O Nome da Rosa de Umberto Eco assume a forma de um romance policial e faz referências a autores como Aristóteles, Sir Arthur Conan Doyle e Borges. Um exemplo de intertextualidade que influenciou os pós-modernistas do início do século XX é “Pierre Menard, Autor do Quixote” de Jorge Luis Borges, uma história com referências significativas a Dom Quixote que é também um bom exemplo de intertextualidade com suas referências aos romances medievais. Dom Quixote é uma referência comum com os pós-modernistas, por exemplo, o romance de Kathy Acker, Dom Quixote: Que foi um sonho. As referências a Dom Quixote também podem ser vistas na história do detetive pós-moderno Paul Auster, Cidade de Vidro. Outro exemplo de intertextualidade no pós-modernismo é The Sot-Weed Factor de John Barth que trata do poema de Ebenezer Cooke com o mesmo nome.

PasticheEdit

Relativo à intertextualidade pós-moderna, pastiche significa combinar, ou “colar” juntos, múltiplos elementos. Na literatura pós-modernista isto pode ser uma homenagem ou uma paródia de estilos passados. Pode ser vista como uma representação dos aspectos caóticos, pluralistas, ou cheios de informação da sociedade pós-moderna. Pode ser uma combinação de múltiplos géneros para criar uma narrativa única ou para comentar situações na pós-modernidade: por exemplo, William S. Burroughs usa ficção científica, ficção policial, westerns; Margaret Atwood usa ficção científica e contos de fadas; Umberto Eco usa ficção policial, contos de fadas e ficção científica, e assim por diante. Embora o pastiche normalmente envolva a mistura de gêneros, muitos outros elementos também estão incluídos (metaficção e distorção temporal são comuns no pastiche mais amplo do romance pós-moderno). No romance The Public Burning, de Robert Coover, de 1977, Coover mistura relatos historicamente imprecisos de Richard Nixon interagindo com figuras históricas e personagens ficcionais como Uncle Sam e Betty Crocker. Pastiche pode, ao invés disso, envolver uma técnica composicional, por exemplo, a técnica de corte empregada por Burroughs. Outro exemplo é o romance de B. S. Johnson de 1969 The Unfortunates; foi lançado numa caixa sem encadernação para que os leitores pudessem montá-lo da forma que quisessem.

MetafictionEdit

Metafiction é essencialmente escrever sobre a escrita ou “foregrounding the apparatus”, como é típico das abordagens desconstrucionistas, tornando a artificialidade da arte ou a ficcionalidade da ficção aparente para o leitor e geralmente desconsiderando a necessidade de “suspensão voluntária da incredulidade”. Por exemplo, a sensibilidade pós-moderna e a metaficção ditam que as obras de paródia devem parodiar a própria ideia de paródia.

Metaficção é muitas vezes empregada para minar a autoridade do autor, para mudanças narrativas inesperadas, para avançar uma história de uma forma única, para a distância emocional, ou para comentar o acto de contar uma história. Por exemplo, o romance de Italo Calvino, de 1979, If on a winter’s night a traveler is about a reader trying to read a novel of the same name. Kurt Vonnegut também usava essa técnica: o primeiro capítulo de seu romance de 1969 Slaughterhouse-Five trata do processo de escrita do romance e chama a atenção para sua própria presença ao longo do romance. Embora grande parte do romance tenha a ver com as próprias experiências de Vonnegut durante o bombardeio de Dresden, Vonnegut aponta continuamente a artificialidade do arco narrativo central que contém obviamente elementos ficcionais, como alienígenas e viagens no tempo. Da mesma forma, o ciclo de contos de Tim O’Brien de 1990, The Things They Carried, sobre as experiências de um pelotão durante a Guerra do Vietnã, apresenta um personagem chamado Tim O’Brien; embora O’Brien fosse um veterano do Vietnã, o livro é uma obra de ficção e O’Brien questiona a ficcionalidade dos personagens e incidentes ao longo do livro. Uma história do livro, “Como contar uma história verdadeira de guerra”, questiona a natureza de contar histórias. Contar histórias de guerra factuais, diz o narrador, seria inacreditável, e histórias de guerra heróicas e morais não capturam a verdade. David Foster Wallace em O Rei Pálido escreve que a página de direitos autorais afirma que é ficção apenas para fins legais, e que tudo dentro do romance é não-ficção. Ele emprega um personagem no romance chamado David Foster Wallace.

FabulationEdit

Fabulation é um termo às vezes usado de forma intercambiável com metaficção e se relaciona com pastiche e Realismo Mágico. É uma rejeição do realismo que abraça a noção de que a literatura é uma obra criada e não está ligada por noções de mimese e verosimilhança. Assim, a fabulação desafia algumas noções tradicionais da literatura – a estrutura tradicional de um romance ou papel do narrador, por exemplo – e integra outras noções tradicionais de narração de histórias, incluindo elementos fantásticos, como magia e mito, ou elementos de gêneros populares, como a ficção científica. Por alguns relatos, o termo foi cunhado por Robert Scholes em seu livro The Fabulators. Fortes exemplos de fabulação na literatura contemporânea são encontrados em Salman Rushdie’s Haroun and the Sea of Stories.

PoioumenaEdit

Poioumenon (plural: poioumena; do grego antigo: ποιούμενον, “produto”) é um termo cunhado por Alastair Fowler para se referir a um tipo específico de metaficção em que a história é sobre o processo de criação. Segundo Fowler, “o poioumenon é calculado para oferecer oportunidades de explorar os limites da ficção e da realidade – os limites da verdade narrativa”. Em muitos casos, o livro será sobre o processo de criação do livro ou inclui uma metáfora central para este processo. Exemplos comuns disso são Sartor Resartus, de Thomas Carlyle, e Tristram Shandy, de Laurence Sterne, que é sobre a tentativa frustrada do narrador de contar sua própria história. Um exemplo significativo pós-moderno é Pale Fire (1962), de Vladimir Nabokov, no qual o narrador, Kinbote, afirma estar escrevendo uma análise do longo poema de John Shade “Pale Fire”, mas a narrativa da relação entre Shade e Kinbote é apresentada no que é ostensivamente as notas de rodapé do poema. Da mesma forma, o narrador autoconsciente de Salman Rushdie’s Midnight’s Children paralela a criação do seu livro à criação do chutney e à criação da Índia independente. Anagramas (1970), de David R. Slavitt, descreve uma semana na vida de um poeta e a sua criação de um poema que, pelas duas últimas páginas, se revela notavelmente profético. Em The Comforters, a protagonista de Muriel Spark ouve o som de uma máquina de escrever e vozes que mais tarde se podem transformar no próprio romance. Jan Křesadlo pretende ser apenas o tradutor de um “chrononaut’s” transmitido por Homeric Greek science fiction epiction, o Astronautilia. Outros exemplos pós-modernos de poioumena incluem a trilogia de Samuel Beckett (Molloy, Malone Dies e The Unnamable); Doris Lessing’s The Golden Notebook; John Fowles’s Mantissa; William Golding’s The Paper Men; Gilbert Sorrentino’s Mulligan Stew; e S. D. Chrostowska’s Permission.

Metaficção historiográficaEdit

Linda Hutcheon cunhou o termo “metaficção historiográfica” para se referir a obras que ficcionam eventos ou figuras históricas reais; exemplos notáveis incluem O General em Seu Labirinto por Gabriel García Márquez (sobre Simón Bolívar), Papagaio de Flaubert por Julian Barnes (sobre Gustave Flaubert), Ragtime por E. L. Doctorow (que apresenta figuras históricas como Harry Houdini, Henry Ford, Archduke Franz Ferdinand da Áustria, Booker T. Washington, Sigmund Freud, Carl Jung), e Rabih Alameddine’s Koolaids: A Arte da Guerra que faz referências à Guerra Civil Libanesa e a várias figuras políticas da vida real. Thomas Pynchon’s Mason e Dixon também emprega este conceito; por exemplo, uma cena com George Washington fumando maconha está incluída. John Fowles lida de forma semelhante com o período vitoriano em The French Lieutenant’s Woman. Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five tem sido dito para apresentar uma perspectiva metaficcional, “Janus-headed” na forma como o romance procura representar tanto eventos históricos reais da Segunda Guerra Mundial enquanto, ao mesmo tempo, problematiza a própria noção de fazer exatamente isso.

Distorção temporalEditar

Esta é uma técnica comum na ficção modernista: fragmentação e narrativas não lineares são características centrais tanto na literatura moderna como pós-moderna. A distorção temporal na ficção pós-moderna é usada de várias maneiras, muitas vezes por ironia. A metaficção historiográfica (ver acima) é um exemplo disso. Distorções no tempo são características centrais em muitos dos romances não lineares de Kurt Vonnegut, o mais famoso dos quais é talvez Billy Pilgrim in Slaughterhouse-Five tornando-se “unstuck in time”. Em Flight to Canada, Ishmael Reed lida com anacronismos, Abraham Lincoln usando um telefone, por exemplo. O tempo também pode se sobrepor, repetir, ou bifurcar em múltiplas possibilidades. Por exemplo, em “The Babysitter” de Robert Coover de Pricksongs & Descants, o autor apresenta múltiplos eventos possíveis que ocorrem simultaneamente – numa secção a babysitter é assassinada enquanto noutra secção nada acontece e por isso, ainda assim nenhuma versão da história é favorecida como a versão correcta.

Realismo mágicoEditar

Realismo mágico pode ser uma obra literária marcada pelo uso de imagens de figuras e objetos retratados de forma surrealista, definidos com nitidez e pintados com suavidade. Os temas e temas são muitas vezes imaginários, um pouco extravagantes e fantásticos e com uma certa qualidade sonhadora. Alguns dos traços característicos deste tipo de ficção são a mistura e justaposição do realista e o fantástico ou bizarro, as mudanças de tempo hábil, as narrativas e tramas convolutas e até labirínticas, o uso diverso de sonhos, mitos e histórias de fadas, a descrição expressionista e até surrealista, a erudição arcana, o elemento surpresa ou choque abrupto, o horrível e o inexplicável. Foi aplicada, por exemplo, à obra de Jorge Luis Borges, autor de Historia universal de la infamia (1935) é considerada uma ponte entre o modernismo e o pós-modernismo na literatura mundial. O romancista colombiano Gabriel García Márquez também é considerado um expoente notável desse tipo de ficção – especialmente seu romance Cem Anos de Solidão. O cubano Alejo Carpentier (O Reino deste Mundo, 1949) é outro descrito como um “realista mágico”. Pós-modernistas como Italo Calvino (The Baron in the Trees, 1957), e Salman Rushdie (The Ground Beneath Her Feet, 1999), usam comumente o realismo mágico em seus trabalhos. Uma fusão de fabulismo com realismo mágico é aparente em contos americanos do início do século 21, como “The Ceiling” de Kevin Brockmeier, “Big Me” de Dan Chaon, “Exposure” de Jacob M. Appel e “The Mourning Door” de Elizabeth Graver.

Technoculture and hyperrealityEdit

Fredric Jameson chamou o pós-modernismo de “a lógica cultural do capitalismo tardio”. “Capitalismo tardio” implica que a sociedade ultrapassou a era industrial e entrou na era da informação. Da mesma forma, Jean Baudrillard afirmou que a pós-modernidade foi definida por uma mudança para a hiper-realidade na qual as simulações substituíram o real. Na pós-modernidade as pessoas são inundadas de informação, a tecnologia tornou-se um foco central em muitas vidas, e a compreensão do real é mediada por simulações do real. Muitos trabalhos de ficção têm tratado deste aspecto da pós-modernidade com ironia e pastiche características. Por exemplo, o White Noise de Don DeLillo apresenta personagens que são bombardeados com um “ruído branco” da televisão, nomes de marcas de produtos e clichês. A ficção ciberpunk de William Gibson, Neal Stephenson e muitos outros usam técnicas de ficção científica para abordar este bombardeio de informação pós-moderna e hiperreal.

ParanoiaEdit

Talvez tenha sido demonstrado de forma mais famosa e eficaz em Heller’s Catch-22, a sensação de paranóia, a crença de que existe um sistema de encomendas por trás do caos do mundo é outro tema pós-moderno recorrente. Para o pós-moderno, nenhuma ordenação é extremamente dependente do sujeito, por isso a paranóia muitas vezes ultrapassa a linha entre a ilusão e a visão brilhante. Pynchon’s The Crying of Lot 49, há muito considerado um protótipo da literatura pós-moderna, apresenta uma situação que pode ser “coincidência ou conspiração – ou uma piada cruel”. Isto coincide frequentemente com o tema da tecnocultura e da hiper-realidade. Por exemplo, em Breakfast of Champions de Kurt Vonnegut, o personagem Dwayne Hoover torna-se violento quando está convencido de que todos no mundo são robôs e que ele é o único humano.

MaximalismEdit

Dublado maximalismo por alguns críticos, a tela espalhada e a narrativa fragmentada de escritores como Dave Eggers e David Foster Wallace gerou controvérsia sobre o “propósito” de um romance como narrativa e os padrões pelos quais ele deve ser julgado. A posição pós-moderna é que o estilo de um romance deve ser apropriado ao que ele descreve e representa, e aponta para exemplos em épocas anteriores como Gargântua de François Rabelais e a Odisséia de Homero, que Nancy Felson saúda como o exemplo do público politrópico e seu envolvimento com uma obra.

Muitos críticos modernistas, nomeadamente B.R. Myers na sua polémica Um Manifesto do Leitor, atacam o romance maximalista como sendo desorganizado, estéril e cheio de jogo de linguagem por si só, vazio de compromisso emocional – e portanto vazio de valor como romance. No entanto, existem contra-exemplos, tais como Pynchon’s Mason & Dixon e David Foster Wallace’s Infinite Jest onde a narrativa pós-moderna coexiste com o compromisso emocional.

MinimalismEdit

Literary minimalism can be characterized as a focus on a surface description where readers are expected to take an active role in the creation of a story. Os personagens das histórias minimalistas e dos romances tendem a ser inexcepcionais. Geralmente, os contos curtos são “fatia da vida”. Minimalismo, o oposto de maximalismo, é uma representação apenas das peças mais básicas e necessárias, específicas por economia com palavras. Os autores minimalistas hesitam em usar adjetivos, advérbios, ou detalhes sem sentido. Em vez de fornecer cada minuto de detalhe, o autor fornece um contexto geral e depois permite que a imaginação do leitor dê forma à história. Entre aqueles categorizados como pós-modernistas, o minimalismo literário é mais comumente associado a Jon Fosse e especialmente Samuel Beckett.

FragmentaçãoEditar

Fragmentação é outro aspecto importante da literatura pós-moderna. Vários elementos, relativos ao enredo, personagens, temas, imagens e referências factuais são fragmentados e dispersos ao longo de todo o trabalho. Em geral, há uma sequência interrompida de eventos, desenvolvimento de personagens e ação que pode, à primeira vista, parecer moderna. A fragmentação pretende, no entanto, retratar um universo metafisicamente infundado e caótico. Ela pode ocorrer na linguagem, na estrutura das frases ou na gramática. Em Z213: Exit, um diário fictício do escritor grego Dimitris Lyacos, um dos maiores expoentes da fragmentação na literatura pós-moderna, é adoptado um estilo quase telegráfico, desprovido, em grande parte, de artigos e conjunções. O texto é intercalado com lacunas e a linguagem cotidiana combina com poesia e referências bíblicas que levam à ruptura de sintaxe e à distorção da gramática. Um senso de alienação de caráter e mundo é criado por um meio de linguagem inventado para formar uma espécie de estrutura de sintaxe intermitente que complementa a ilustração dos medos e paranóia subconscientes do personagem principal no curso de sua exploração de um mundo aparentemente caótico.