Postmoderní literatura
Pro psaní v postmoderní době je příznačných několik témat a technik. Tato témata a techniky se často používají společně. Například metafikce a pastiš jsou často využívány pro ironii. Nepoužívají je všichni postmodernisté, ani se nejedná o výlučný seznam rysů.
Ironie, hravost, černý humorEdit
Linda Hutcheonová tvrdila, že postmoderní beletrii jako celek lze charakterizovat ironickými uvozovkami, že velkou část z ní lze brát jako jazykolam. Tato ironie spolu s černým humorem a obecným pojetím „hry“ (souvisejícím s Derridovou koncepcí nebo myšlenkami, které zastával Roland Barthes v knize Rozkoš z textu) patří k nejrozpoznatelnějším aspektům postmodernismu. Ačkoli myšlenka jejich využití v literatuře nezačala u postmodernistů (modernisté byli často hraví a ironičtí), staly se ústředními prvky mnoha postmoderních děl. Ve skutečnosti bylo několik romanopisců, kteří byli později označeni za postmoderní, nejprve souhrnně označeno za černé humoristy: John Barth, Joseph Heller, William Gaddis, Kurt Vonnegut, Bruce Jay Friedman atd. Pro postmodernisty je běžné, že vážná témata zpracovávají hravým a humorným způsobem: například způsob, jakým se Heller a Vonnegut vyjadřují k událostem druhé světové války. Ústředním pojmem Hellerova románu Hlava 22 je ironie dnes již idiomatického „catch-22“ a vyprávění je postaveno na dlouhé řadě podobných ironií. Zejména román Thomase Pynchona The Crying of Lot 49 poskytuje vynikající příklady hravosti, často včetně hloupých slovních hříček, ve vážném kontextu. Obsahuje například postavy jménem Mike Fallopian a Stanley Koteks a rozhlasovou stanici KCUF, zatímco román jako celek má vážné téma a složitou strukturu.
IntertextualitaEdit
Jelikož postmoderna představuje decentrované pojetí univerza, v němž jednotlivá díla nejsou izolovanými výtvory, je při studiu postmoderní literatury velká pozornost věnována intertextualitě: vztahu mezi jedním textem (například románem) a jiným nebo jedním textem v rámci propletené struktury literární historie. Intertextualitou v postmoderní literatuře může být odkaz nebo paralela k jinému literárnímu dílu, rozsáhlá diskuse o díle nebo přejímání stylu. V postmoderní literatuře se běžně projevuje jako odkazy na pohádky – jako v dílech Margaret Atwoodové, Donalda Barthelma a mnoha dalších – nebo jako odkazy na populární žánry, jako je sci-fi a detektivka. Intertextualita je často složitější než pouhý odkaz na jiný text. Například román Roberta Coovera Pinocchio v Benátkách propojuje Pinocchia s románem Thomase Manna Smrt v Benátkách. Také Jméno růže Umberta Eca má formu detektivního románu a odkazuje na autory, jako je Aristoteles, Sir Arthur Conan Doyle a Borges. Příkladem intertextuality z počátku 20. století, který ovlivnil pozdější postmodernisty, je „Pierre Menard, autor Quijota“ od Jorgeho Luise Borgese, příběh s významnými odkazy na Dona Quijota, který je díky svým odkazům na středověké romány rovněž dobrým příkladem intertextuality. Don Quijote je častým odkazem postmodernistů, například román Kathy Ackerové Don Quijote: Který byl snem. Odkazy na Dona Quijota můžeme vidět také v postmoderní detektivce Paula Austera Skleněné město. Dalším příkladem intertextuality v postmoderně je kniha Johna Bartha The Sot-Weed Factor, která se zabývá stejnojmennou básní Ebenezera Cooka.
PasticheEdit
Souvisí s postmoderní intertextualitou, pastiš znamená kombinovat nebo „slepovat“ dohromady více prvků. V postmoderní literatuře může jít o poctu nebo parodii minulých stylů. Lze ji chápat jako zobrazení chaotických, pluralitních nebo informacemi prosycených aspektů postmoderní společnosti. Může jít o kombinaci více žánrů, která vytváří jedinečné vyprávění nebo komentuje situace v postmoderně: například William S. Burroughs používá science fiction, detektivku, western; Margaret Atwoodová používá science fiction a pohádky; Umberto Eco používá detektivku, pohádky a science fiction atd. Ačkoli pastiš běžně zahrnuje míšení žánrů, zahrnuje i mnoho dalších prvků (metafikce a časové zkreslení jsou běžné v širším pastiši postmoderního románu). V románu Roberta Coovera Veřejné pálení z roku 1977 Coover mísí historicky nepřesné zprávy o interakci Richarda Nixona s historickými postavami a fiktivními postavami, jako jsou strýček Sam a Betty Crockerová. Pastiš může naopak zahrnovat kompoziční techniku, například techniku cut-up, kterou používal Burroughs. Dalším příkladem je román B. S. Johnsona Nešťastníci z roku 1969; byl vydán v krabici bez vazby, takže si jej čtenáři mohli sestavit, jak chtěli.
MetafikceEdit
Metafikce je v podstatě psaní o psaní neboli „předsunutí aparátu“, jak je typické pro dekonstruktivistické přístupy, které čtenáři zviditelňují umělost umění nebo fiktivnost fikce a zpravidla neberou ohled na nutnost „dobrovolného pozastavení nedůvěry“. Postmoderní senzibilita a metafikce například diktují, že parodická díla by měla parodovat samotnou myšlenku parodie.
Metafikce se často používá k podkopání autority autora, k nečekaným narativním posunům, k jedinečnému posunu příběhu, k emocionálnímu odstupu nebo ke komentování aktu vyprávění. Například román Itala Calvina z roku 1979 Kdyby za zimní noci cestovatel pojednává o čtenáři, který se pokouší číst stejnojmenný román. Tuto techniku běžně používal i Kurt Vonnegut: první kapitola jeho románu Jatka číslo pět z roku 1969 je o procesu psaní románu a upozorňuje na vlastní přítomnost v celém románu. Přestože se velká část románu týká Vonnegutových vlastních zážitků z bombardování Drážďan, Vonnegut neustále poukazuje na umělost ústředního vyprávěcího oblouku, který obsahuje zjevně fiktivní prvky, jako jsou mimozemšťané a cestování v čase. Podobně v povídkovém cyklu Tima O’Briena z roku 1990 The Things They Carried (Věci, které vezli) o zážitcích jedné čety během války ve Vietnamu vystupuje postava jménem Tim O’Brien; ačkoli byl O’Brien veteránem z Vietnamu, kniha je fiktivním dílem a O’Brien zpochybňuje fiktivnost postav a událostí v celé knize. Jedna z povídek v knize, „Jak vyprávět pravdivý válečný příběh“, zpochybňuje povahu vyprávění příběhů. Faktické převyprávění válečných příběhů, říká vypravěč, by bylo neuvěřitelné a hrdinské, morální válečné příběhy nevystihují pravdu. David Foster Wallace v románu Bledý král píše, že na stránce s autorskými právy je uvedeno, že se jedná o fikci pouze pro právní účely a že vše v románu je literatura faktu. V románu zaměstnává postavu jménem David Foster Wallace.
FabulaceEdit
Fabulace je termín, který se někdy používá zaměnitelně s metafikcí a souvisí s pastišem a magickým realismem. Jedná se o odmítnutí realismu, které zahrnuje představu, že literatura je stvořeným dílem a není vázána pojmy mimesis a verisimilitace. Fabulace tak zpochybňuje některé tradiční pojmy literatury – například tradiční strukturu románu nebo roli vypravěče – a integruje jiné tradiční pojmy vyprávění, včetně fantastických prvků, jako je magie a mýtus, nebo prvků z populárních žánrů, jako je science fiction. Podle některých názorů tento termín zavedl Robert Scholes ve své knize The Fabulators. Silné příklady fabulace v současné literatuře najdeme v knize Salmana Rushdieho Haroun a moře příběhů.
PoioumenaEdit
Poioumenon (množné číslo: poioumena; ze starořečtiny: ποιούμενον, „výrobek“) je termín, který zavedl Alastair Fowler pro označení specifického typu metafikce, v níž se příběh týká procesu tvorby. Podle Fowlera je „poioumenon vypočítán tak, aby nabízel příležitosti ke zkoumání hranic fikce a reality – hranic vypravěčské pravdy“. V mnoha případech bude kniha pojednávat o procesu vzniku knihy nebo bude obsahovat ústřední metaforu tohoto procesu. Běžnými příklady jsou Sartor Resartus Thomase Carlyla a Tristram Shandy Laurence Sterna, který se zabývá frustrovaným pokusem vypravěče vyprávět svůj vlastní příběh. Významným postmoderním příkladem je román Vladimira Nabokova Bledý oheň (1962), v němž vypravěč Kinbote tvrdí, že píše analýzu dlouhé básně Johna Shadea „Bledý oheň“, ale vyprávění o vztahu mezi Shadeem a Kinbotem je prezentováno v něčem, co je zdánlivě poznámkami pod čarou k básni. Podobně sebevědomý vypravěč v knize Salmana Rushdieho Děti půlnoci přirovnává vznik své knihy ke vzniku čutory a vzniku nezávislé Indie. Kniha Davida R. Slavitta Anagramy (1970) popisuje týden v životě básníka a jeho tvorbu básně, která se na posledních pár stránkách ukáže jako pozoruhodně prorocká. V románu Utěšitelé slyší hlavní hrdinka Muriel Sparková zvuk psacího stroje a hlasy, které se později mohou proměnit v samotný román. Jan Křesadlo se vydává za pouhého překladatele „chrononauta“ předávaného homérského řeckého sci-fi eposu Astronautilia. K dalším postmoderním příkladům poioumena patří trilogie Samuela Becketta (Molloy, Malone umírá a Nepojmenovatelný), Zlatý zápisník Doris Lessingové, Mantisa Johna Fowlese, Papíroví muži Williama Goldinga, Mulliganův guláš Gilberta Sorrentina a Povolení S. D. Chrostowské.
Historiografická metafikceEdit
Linda Hutcheonová zavedla termín „historiografická metafikce“ pro označení děl, která beletrizují skutečné historické události nebo postavy; mezi významné příklady patří Generál ve svém labyrintu od Gabriela Garcíi Márqueze (o Simónu Bolívarovi), Flaubertův papoušek od Juliana Barnese (o Gustavu Flaubertovi), Ragtime od E. L. Doctorowa (v němž vystupují historické osobnosti jako Harry Houdini, Henry Ford, arcivévoda František Ferdinand Rakouský, Booker T. Washington, Sigmund Freud, Carl Jung) a Koolaids Rabiha Alameddina: Umění války, který odkazuje na libanonskou občanskou válku a různé skutečné politické osobnosti. Tento koncept využívá i Mason a Dixon Thomase Pynchona, kde je například zařazena scéna, v níž George Washington kouří marihuanu. Podobně se viktoriánským obdobím zabývá i John Fowles v románu Žena francouzského poručíka. O románu Kurta Vonneguta Jatka číslo pět se říká, že se vyznačuje metafikčním, „janusovským“ pohledem na věc, neboť se snaží zobrazit jak skutečné historické události z druhé světové války, tak zároveň problematizuje samotnou představu o tom, že se tak děje právě tímto způsobem.
Časové zkresleníEdit
Jedná se o běžnou techniku modernistické fikce: fragmentace a nelineární vyprávění jsou ústředními prvky moderní i postmoderní literatury. Časové zkreslení se v postmoderní fikci používá různými způsoby, často za účelem ironie. Příkladem je historiografická metafikce (viz výše). Narušení času je ústředním rysem mnoha nelineárních románů Kurta Vonneguta, z nichž asi nejznámější je Billy Pilgrim v Jatkách 5, který se „odlepí od času“. Ishmael Reed v Útěku do Kanady hravě pracuje s anachronismy, například Abraham Lincoln používá telefon. Čas se také může překrývat, opakovat nebo rozdvojovat do více možností. Například v povídce Roberta Coovera „Chůva“ z knihy Pricksongs & Descants autor předkládá více možných událostí, které se odehrávají současně – v jedné části je chůva zavražděna, zatímco v jiné části se nestane nic a tak dále – a přesto není žádná verze příběhu upřednostňována jako správná.
Magický realismusEdit
Magický realismus může být literární dílo vyznačující se použitím nehybných, ostře ohraničených, hladce namalovaných obrazů postav a předmětů zobrazených surrealistickým způsobem. Náměty a předměty jsou často imaginární, poněkud obskurní a fantastické a mají určitou snovou kvalitu. Mezi charakteristické rysy tohoto druhu beletrie patří prolínání a střetávání realistického a fantastického či bizarního, obratné časové posuny, spletitá až labyrintická vyprávění a zápletky, různé využití snů, mýtů a pohádek, expresionistický až surrealistický popis, tajemná erudice, prvek překvapení či náhlého šoku, děsivost a nevysvětlitelnost. Byl aplikován například na dílo Jorgeho Luise Borgese, autora knihy Historia universal de la infamia (1935), která je ve světové literatuře považována za most mezi modernismem a postmodernismem. Za významného představitele tohoto typu fikce je považován také kolumbijský spisovatel Gabriel García Márquez – zejména jeho román Sto roků samoty. Jako „magický realista“ je označován také Kubánec Alejo Carpentier (Království tohoto světa, 1949). Postmodernisté jako Italo Calvino (Baron na stromech, 1957) nebo Salman Rushdie (Země pod jejíma nohama, 1999) ve svých dílech magický realismus běžně používají. Spojení fabulismu s magickým realismem je patrné například v amerických povídkách z počátku 21. století, jako je „Strop“ Kevina Brockmeiera, „Velké já“ Dana Chaona, „Expozice“ Jacoba M. Appela a „Smuteční dveře“ Elizabeth Graverové.
Technokultura a hyperrealitaEdit
Fredric Jameson nazval postmodernismus „kulturní logikou pozdního kapitalismu“. „Pozdní kapitalismus“ znamená, že společnost se přesunula z průmyslového věku do věku informačního. Podobně Jean Baudrillard tvrdil, že postmodernu definuje posun do hyperreality, v níž simulace nahradily realitu. V postmoderně jsou lidé zaplaveni informacemi, technologie se staly ústředním bodem života mnoha lidí a chápání reálného je zprostředkováno simulacemi reálného. Mnoho beletristických děl se s tímto aspektem postmoderny vypořádalo s příznačnou ironií a pastišem. Například román Bílý šum Dona DeLilla představuje postavy, které jsou bombardovány „bílým šumem“ televize, názvů značek výrobků a klišé. Kyberpunková fikce Williama Gibsona, Neala Stephensona a mnoha dalších autorů využívá k řešení tohoto postmoderního hyperrealistického informačního bombardování postupy science fiction.
ParanoiaEdit
Snad nejznáměji a nejúčinněji se projevil v Hellerově románu Catch-22. Dalším opakujícím se postmoderním tématem je pocit paranoie, přesvědčení, že za chaosem světa se skrývá uspořádaný systém. Pro postmodernistu není žádný řád extrémně závislý na subjektu, takže paranoia se často pohybuje na hranici mezi bludem a brilantním vhledem. Pynchonův Pláč Lota 49, dlouho považovaný za prototyp postmoderní literatury, představuje situaci, která může být „náhodou nebo spiknutím – nebo krutým žertem“. To se často shoduje s tématem technokultury a hyperreality. Například v románu Snídaně šampionů od Kurta Vonneguta se postava Dwayna Hoovera stává násilnickou, když je přesvědčena, že všichni ostatní na světě jsou roboti a on je jediný člověk.
MaximalismusEdit
Rozsáhlé plátno a fragmentární vyprávění spisovatelů, jako jsou Dave Eggers a David Foster Wallace, označované některými kritiky jako maximalismus, vyvolalo polemiku o „účelu“ románu jako vyprávění a měřítkách, podle nichž by měl být posuzován. Postmoderní postoj tvrdí, že styl románu musí odpovídat tomu, co zobrazuje a reprezentuje, a poukazuje na příklady z minulých věků, jako je Gargantua Françoise Rabelaise a Homérova Odyssea, kterou Nancy Felsonová vyzdvihuje jako vzor polytropického publika a jeho zaujetí dílem.
Mnoho modernistických kritiků, zejména B. R. Myers ve svém polemickém Manifestu čtenáře, napadá maximalistický román jako neuspořádaný, sterilní a naplněný jazykovou hrou pro vlastní potřebu, bez emocionální angažovanosti – a tudíž bez hodnoty jako román. Přesto existují protipříklady, například Pynchonův Mason & Dixon a Nekonečný žert Davida Fostera Wallace, kde postmoderní vyprávění koexistuje s emocionální angažovaností.
MinimalismusEdit
Literární minimalismus lze charakterizovat jako zaměření na povrchní popis, kdy se od čtenáře očekává aktivní účast na tvorbě příběhu. Postavy v minimalistických povídkách a románech bývají nevýrazné. Obecně se jedná o povídky typu „slice of life“. Minimalismus, opak maximalismu, představuje zobrazení jen těch nejzákladnějších a nejnutnějších částí, specifických úsporností slov. Minimalističtí autoři se zdráhají používat přídavná jména, příslovce nebo nesmyslné detaily. Místo toho, aby autor uvedl každý drobný detail, poskytne obecný kontext a pak nechá čtenářovu představivost, aby příběh dotvořila. Mezi autory řazenými k postmoderně je literární minimalismus nejčastěji spojován s Jonem Fosse a zejména Samuelem Beckettem.
FragmentaceEdit
Dalším důležitým aspektem postmoderní literatury je fragmentace. Různé prvky, týkající se děje, postav, témat, obrazů a věcných odkazů, jsou fragmentovány a rozptýleny v celém díle. Obecně dochází k přerušovanému sledu událostí, vývoji postav a děje, což může na první pohled působit moderně. Fragmentace však má za cíl zobrazit metafyzicky nepodložený, chaotický vesmír. Může se vyskytovat v jazyce, struktuře vět nebo gramatice. V knize Z213: Exit, fiktivním deníku řeckého spisovatele Dimitrise Lyacose, jednoho z hlavních představitelů fragmentace v postmoderní literatuře, je použit téměř telegrafický styl, který z větší části postrádá členy a spojky. Text je proložen mezerami a každodenní jazyk se kombinuje s poezií a biblickými odkazy, což vede až k narušení syntaxe a narušení gramatiky. Pocit odcizení postavy a světa vytváří jazykový prostředek vymyšlený tak, aby tvořil jakousi přerývanou syntaktickou strukturu, která doplňuje ilustraci podvědomých obav a paranoie hlavní postavy v průběhu jejího zkoumání zdánlivě chaotického světa.